石嵩

(中央民族大学外国语学院，北京100081)



英语世界20世纪30年代中国电影研究述评*

石嵩

(中央民族大学外国语学院，北京100081)

摘要:本文运用跨文化变异研究的理论视野与方法，系统梳理审视了英语世界学者针对20世纪30年代中国电影研究时所取得的具有代表性的相关研究成果。裴开瑞提出的将20世纪30年代中国左翼电影置于第三电影解放之美学的视野中进行探讨、毕克伟为这一时期西方文化元素进入中国影片所受的不公待遇进行的辩护、里斯特对联华电影公司影片视觉风格的西方影响研究解读等，丰富拓展了我们自身对于20世纪30年代中国电影研究的认知和理解。但与此同时，本文指出了英语世界学者从异质文化语境介入到这一时期中国电影研究时所存在的问题和不足，希望引起国内学界的注意与深入探讨。

关键词:英语世界;中国电影研究;异质文化语境

20世纪30年代被誉为中国电影发展的第一个黄金阶段，作为中国电影史上一个重要的历史时期，它近年来也引起了英语世界中国电影研究者越来越多的关注。英语世界中国电影研究先行者陈力( Jay Leyda)曾在他本人编著的英语世界第一本中国电影史研究专著《电之影:中国电影与电影观众》中指出:“中国电影历史最引人注目、最令人惊奇的一段时期是以一场持续近二十年的地下运动为特征的。而且，这段时期内制作的电影在多个重要方面比中国革命取得胜利后制作的电影要好得多。”［1］陈力所指出的中国电影发展的“一段时期”即涵盖了本文所要重点关注的20世纪30年代这一历史时期。而通过梳理英语世界中国电影研究相关文献可以发现，英语学界针对这一时期中国电影的研究在研究视角、研究方法、研究对象等方面呈现出了与国内学界相关研究的差异范式。

在中国左翼电影研究方面，英国学者裴开瑞( Chris Berry)参考了费尔南多·索拉纳斯( Fernando Solanas)和奥克塔维奥·杰提诺( Octavio Getino)的有关第三世界电影研究的著述《迈向第三世界电影》中的相关理论，同时借鉴了特肖梅·加布里埃尔( Teshome Gabriel)在《第三世界与第三世界电影:解放之美学》中提出的观点，结合他本人的在华电影工作体验以及对程季华《中国电影发展史》中有关20世纪30年代中国电影研究的相关批判，提出了将20世纪30年代中国电影尤其是左翼电影置于世界范畴的第三电影进行考量、运用解放之美学的思想方法加以研究的全新路径。

美国学者毕克伟( Paul G．Pickowicz)专注于20世纪30年代中国电影中的“精神污染”问题，尤其关注中国所拍摄的抵制西方文化入侵、抵御外来精神污染的影片研究。他指出:“理解中国电影与流行思想文化之间的关系是研究中国电影的一大挑战。”［2］西方自由主义文化的确大举进入中国，但是它并不应该成为中国自身病痛的替罪羊。中国官方定义的所谓精神污染主题的电影，并不能被视为对于中国传统文化、价值观、政治体系崩溃的罪魁祸首。而在中国，左翼知识分子电影人对于精神污染主题电影的批判，很大程度上受到意识形态色彩强烈的斯大林批判模式影响。

加拿大学者彼得·哈里·里斯特( Peter Harry Rist)认为20世纪30年代的中国无声电影和早期有声电影的国际地位被严重低估;而20世纪30年代，电影艺术在上海繁荣发展，尤以联华影业公司为甚。他总结分析了联华影业公司电影呈现出各种各样的特点:“半现实、半夸张的表演风格;民族主义和社会主义的叙事方法及角色发展方法;角色互动时的独特处理方法;公共关系比爱情关系更重要;借鉴好莱坞的风格方法(如镜头移动和软焦镜头)以及他们对不同情境(如对生命的肯定以及强烈情感的表达)的适应性。”［3］里斯特所选取研究的1931—1937年间由上海联华电影公司拍摄的影片，尤其是他对影片所呈现出的视觉风格的分析值得我们参考借鉴。

一、第三电影解放美学视野下中国左翼电影研究

毋庸置疑，通过海外巡展、国际电影节的参与交流、互联网等多媒体的传播方式，中国电影已经不再是西方学者遥不可及的对象，而是日益成为被审视、被操作、被加工的素材。现在的问题是中西方学者应该如何彼此正确地看待对方:当西方学者探讨中国电影时，首当其冲的问题就是跨文化批判性研究及其适用性问题;而对于东方学者来说，重要的是如何将各种不同的批判相整合吸纳，使之成为完善自身认知的有机组成。

在英语世界，中国电影被归为与西方电影相对的“他者”范畴，其专业术语是被称之为“第三世界电影”类型，因此常常按照“第三世界电影”及其衍生出的相关政治美学标准进行审视评判。但是，裴开瑞深知在中国语境中，中国自己从未将这段电影史纳入过“第三世界电影”类型进行讨论。裴开瑞在进入到20世纪30年代中国电影研究领域之初，注意到了文化语境差异问题，因此他首先将程季华所编的《中国电影发展史》作为参考并给予了很高的评价:“这本于1963年出版的巨著，涵盖了中华人民共和国成立之前的中国电影发展历史，是中国唯一一本该类型书籍，因此，被誉为是官方标准介绍中国电影史的集大成者。”［4］的确，程季华主编的这套书，在很长一段时间引起了电影研究者和普通读者的极大关注，也在许多领域引起了观点之争，其中就包括程季华对20世纪30年代电影的立场问题。程季华在书中坚持认为，致力于左翼电影的电影工作者是在中国共产党文化和宣传政策下开展工作的，他们是中国电影产业的先驱者;左翼电影符合当时的各种政策，因此是中华人民共和国的电影遗产之一。但是，裴开瑞细读了中国左翼作家联盟形成的内容并对程季华在书中的论述提出了自己的看法，他认为:“程季华在书中是提出论点，而不是陈述不争的事实。因此，我们不能想当然地认为，在三十年代或六十年代早期，电影工作者与共产党之间存在如此紧密的关联。”［4］

带着这一质疑，裴开瑞重新在西方语境中寻找20世纪30年代中国电影研究的可行理论依据。裴开瑞认为:“对三十年代中国左翼电影的有效研究可与第三世界电影相关联，进而使其进入到西方批判性研究的框架中。”［4］裴开瑞借鉴费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·杰提诺在《迈向第三世界电影》中提出的“第三电影”这一术语修辞，用来解释中国电影作为与第一世界、第二世界的概念相对应的第三世界电影。由此，中国电影尤其是20世纪30年代的中国左翼电影，可以被看作社会变革的助推力乃至必要因素，而不是落后于基础设施建设的一种上层建筑;而具有革命精神的电影工作者、制作者、发行者等，自然成为对既有的社会体制进行直接无情抨击的人。第三电影理论，建立起英语世界对中国20世纪30年代左翼电影研究的跨文化研究桥梁，从这个点切入，可以对以政治服务为目的的左翼电影进行跨文化的批判主义研究。

此外，裴开瑞还借鉴了特肖梅·加布里埃尔在《第三世界的第三电影:解放之美学》中做出的研究成果，即将“第三电影”从规定性领域转化到了描述性领域，并试图将其与中国20世纪30年代左翼电影研究构建更密切、更深入的联系，从而推进到一个更广义的研究领域。裴开瑞认为“第三电影”的范围应涵盖第三世界具有共同特征的电影，这些特征包括第三世界国家独立制作的电影以及反映当地社会问题和政治问题的电影。它们都应被视作是非殖民地化政治运动以及广义马克思主义阐释的一部分，而且应同时体现反帝国主义与反好莱坞电影制作风格。中国20世纪30年代的左翼电影与加布里埃尔所描述的广义第三电影有许多共同之处，因此，“解放之美学”成为裴开瑞审视这一时期中国电影的关键概念。

比照程季华曾在《中国电影发展史》中作为例证的细读影片，裴开瑞的研究解读了6部带有鲜明左翼色彩的20世纪30年代中国电影，分别是《春蚕》《大路》《桃李劫》《女神》《十字街头》和《马路天使》。在题材方面，这些电影反映的社会和政治问题类型正好契合了《第三世界的第三电影:解放之美学》中的理论。程步高在1933年拍摄的《春蚕》，以慢而有规律的节奏表现了中国农民的生活方式，反映了蚕农们的处境:一方面受到国外市场控制，另一方面也受到封建主义压迫。孙瑜在1934年拍摄的《大路》，讲述了一群城市失业青年保家卫国的爱国故事，他们前往内地支持中国军队抗击日本侵略者。应云卫在1934年拍摄的《桃李劫》，讲述了受过良好教育、坚持自己本性与原则的年轻人的命运悲剧。而吴永刚在1934年拍摄的《神女》也是一个类似的悲剧故事，讲述一个妓女和她所受到的歧视。1937年袁牧之拍摄的《马路天使》描绘的是中国市井生活。沈西苓在1937年拍摄的《十字街头》，讲述了一群年轻人最终团结在一起保家卫国、抵抗日本侵略的故事。

在毛泽东时代的中国，评判上述这些影片有两个主要因素:首先，电影制作方的制作意图和其遵循的方针政策;其次，是否运用了社会主义现实风格的原则。裴开瑞引介了程季华在《中国电影发展史》中对《春蚕》这部电影在剧本改编和表现手法的准确度上的批判，并将它与加布里埃尔对电影表现手法的格外关注进行关联。程季华对影片中的细节准确把握格外青睐，并且还高度赞扬了电影对养蚕过程的纪实性记叙——从毛毛虫阶段到蚕茧阶段都进行了非常真实生动的记叙。程季华没有特别分析影片中的修辞性描述以及观众的实际接受度，但提到了这部电影深受广大影迷们喜爱。也就是说，如果电影符合政治要求，那么就可以认为观众会真正从中有所收获。当然，倾向于反幻想的电影风格或非好莱坞式的制作方式对于当时的中国电影也都是极其重要的成功要素。裴开瑞却从全球视野出发，审视影片在特殊历史语境所具有的别样意义并得出了更具普适性的客观评价。在经济殖民主义时代里制作的电影，表现的是中国人民的生活和问题，而不是模仿西方非现实主义，这一点本身就非常值得肯定。此外，20世纪30年代中国电影的其它方面也值得审视和研究，其中包括篇章修辞手法和具体的观众接受度。从修辞角度来说，观众的定位应给予高度重视，即观众是否具备相当的知识水平对电影进行正确解读。

裴开瑞将中国20世纪30年代电影，尤其是左翼电影纳入到世界电影研究的范畴进行考量，并将第三世界电影理论结合解放之美学用于描述这一时期的中国电影。这种思考问题的方式和角度，应该说从一定程度上，弥补了我们自身思考维度的欠缺和局限，对其相关观点的引介与述评更是可以使国内学界20世纪30年代中国电影研究充实丰满。西方理论对这一时期中国电影研究的成功介入，又丰富完善了理论自身发展的维度。这样的外部介入会起到对中国电影以及中国电影研究本身滋养与正能量的功效。同样地，如果能更全面彻底地探讨“解放之美学”并将其应用到30年代中国电影研究，甚至是推而广之到更为纵深的中国电影研究领域，那么结果将会更为受用，其影响不仅仅对中国电影研究自身，更会涉及到整个世界电影研究的格局。

二、如何对待20世纪30年代的“精神污染”

毕克伟曾经指出，“在中国那些声称保护中国人免于遭受外国精神污染的人经常把自己定义为中国传统文化精华的道德卫士。按照他们的逻辑，拥抱西方文化就等同于文化背叛。”［2］因此，1931—1935年间的中国电影创作，曾一度在中国大陆受到批判。因为那段时期的中国电影创作在非欧洲的文化语境中亦受到了所谓精神污染、资产阶级自由化运动的强烈影响。

毕克伟从西方的视角切入，探寻、剖析、解读20世纪30年代具有西方文化元素或受西方文化影响较明显的中国影片，重点探讨它们的进入对中国电影制作及其社会生活产生的影响。例如1931年，由卜万苍导演，金焰、阮玲玉主演的《桃花泣血记》，影片讲述的脆弱爱情故事为五四知识分子所不屑。毕克伟认为，“本片中通过强大的性幻想展现情感力量和精神污染。”［2］在《桃花泣血记》中，并没有关于经济、政治、技术等层面的西方影响，而更多反映和代表的是西方文化从根本上如何入侵并腐蚀中国人的心灵与精神。这部电影主要是警告年轻人道德败坏的危机，它投射了悲情的难以磨灭的印象，纯情东方美女被西方外来者所玷污。影片中虽然刻画了中国不同的社会阶层以及经济层次的划分，但是阶级划分却是单纯的二元对立的。影片对后续电影作品创作产生了影响，并引发了更加激进的有关精神污染主题的政治性讨论，为后续的许多精神污染电影树立了标杆。基于影片细读，毕克伟同时指出了中国20世纪30年代影片的重要性与不足——“重要性:一，接受西方思想的五四青年，具有潜在巨大的观影人群，是小说作品所无法比拟的。二，电影作品具有原创性。缺点与不足:一，幼稚简单的创作理念，使阮玲玉的演绎大打折扣。感性的以及都市情节剧似的叙事风格扭曲了中国与西方的相遇，错误表达了民国初期中国乡村的情况。”［2］

1932年由蔡楚生拍摄的《粉红色的梦》代表了20世纪30年代政治思想的巨大转型，精神污染的基本主题同样体现在其中。但是，毕克伟认为，“蔡楚生所拍摄的影片与卜万苍有所不同，因为他通过影片探寻了中国社会道德沦丧的根源。但是，卜万苍的影片作品暗示大城市与西方文化道德腐化密不可分。此外，影片发生在完全邪恶与非中国的语境之中，使观影者洞悉污染发生的全过程。”［2］但是，顺着毕克伟的研究路径我们也可以看到，无论是蔡楚生还是卜万苍都带有简单纯洁的二元对立中式思维，单纯地将西方道德等同于道德沦丧，将东方置于无辜受害的境地，使东西方成为对立两极而忽视了中间的灰色地带，令观众别无选择从而使他们对“西方邪恶”不可能辩证对待、理性分析。而这样一个核心主题也成为后续所有以精神污染为主题的影片的共性。

毕克伟还分析了1934年孙瑜的电影作品《体育皇后》。在《体育女皇》中，孙瑜用传统的形式途径去探讨精神污染并由此而产生的模棱两可的结果。作者试图通过影片表达一种新女性无知却清纯，并由此揭示西方精神污染的危害。“没被污染的年轻女子代表道德纯洁、诚实简单的中国乡村，影像中的都市上海往往被描述为不自然、疏离与精神腐败。”［2］因此，包括《体育皇后》在内的较早期中国影片在对待外来文化精神污染时，往往都以嘲弄反讽的方式展现。

毕克伟在分析1934年由张石川等导演的《女儿经》时，将其视作“意识形态混乱的案例”。［2］因为，《女儿经》仅仅通过不同人物之间的对话，比较感性化表面化地描写了西方价值观进入中国之后对各阶层人民的影响，进而来展现反都市反精神污染主题，其结果却贬低了妇女运动本身所具有的价值。毕克伟更犀利地指出:“影片在无意识间将精神污染的对象描绘为具有神秘吸引力的受害者，将西方文化的负面影响视作中国道德文化崩盘的根源。”［2］

20世纪30年代中叶，中国电影出现了反西方精神污染的新热。1935年由罗明佑、费穆导演的《天伦》即是一例。在毕克伟看来，“正如其他20世纪30年代中国电影对待西方外来的精神污染一样，《天伦》在逻辑上无法客观审视中国文化在西方文化面前的失败。”［2］在毕克伟眼中，影片存在一定的误导甚至矫揉做作，不仅仅是因为影片中没有20世纪30年代共产党所倡导的阶级斗争，而且也没有知识分子、上层社会提及的在民国早期对儒家道德思想的质疑。毕克伟把《天伦》与吴永刚在1935年拍摄的影片《小天使》做对比，因为他感觉两部影片对待资产阶级文化都像易传染的瘟疫一般。但是，吴永刚对于西方文化的处理具有救赎意味。“吴永刚在《小天使》中对西方外来文化做了类似诊治精神疾病似的病理分析，其运用的手法有点类似基督教人文主义，乐于呈现人类改造自己的精神生活。并且探寻一种方式可以对外来的文化产生免疫，就是模仿剧中小天使的行为。”［2］

此外，毕克伟还细读了1935年由许幸之导演的《风云儿女》，他发现在处理西方外来文化污染问题的时候，这部影片与国家保卫战的主题结合起来。但是，在毕克伟看来影片深层次的本质却是对外来精神污染的批判与抵抗——“实际上，影片想要表达的是，凡是屈从于破坏性外来精神污染的行为都是背叛了国家，而且叛徒必将死亡。接受外来文化价值的结果只有两个，其一，他们无耻地拒绝了中国传统价值的仁爱与家庭观;其二，他们拒绝保卫遭受外来入侵的祖国。”［2］在毕克伟看来，外来文化在中国被攻击重点不在于它是污秽的精神污染，而在于它是外来的所以被认为是污染的。

基于上述影片的细读分析，毕克伟对中国20世纪30年代电影的发展做出了整体性评判。他指出，“二十世纪二十年代流行的爱情故事、武侠传奇、异装经典剧最终让位于三十年代的，尤其是中国共产党电影团队的、激进的、反封建的爱国电影。”［2］的确，20世纪20年代，中国电影与五四运动的关联相对较少。它们更多的是从戏曲杂耍、好莱坞电影和流行戏曲传统中借鉴与吸取灵感，电影的主要功能还是以为市场提供大众娱乐为主。文盲与半文盲观众对五四运动知识分子所倡导的激进思想并没有太多共鸣。因此，知识分子不仅仅将电影制作视作严肃的电影形式，还常常将普通人的生活孕育其中。到了20世纪30年代，代表不同政治力量的电影制作者都意识到可以运用这种新媒体来塑造半文盲群体的意识形态。因此，正如毕克伟总结到的:“左翼与右翼都对电影影像的强烈感染力产生了极大的兴趣，因此，电影的政治功能远大于了其艺术功能，成为了意识形态武器。”［2］

通过审视英语世界学者如何看待西方文化进入中国电影，以及20世纪30年代中国电影对待西方文化作为精神污染主题的抵制态度，我们反观自身研究，可以发现大陆学界对这一时期的影片，尤其是相关精神污染主题的影片关注度不够;更不可能像西方学者那样敏锐地感知到西方文化在中国语境所遭受的“不公正待遇”。毕克伟认为，“在精神污染主题的影片中，观众被过度放大化地展现了西方文化的腐朽、追求个人愉悦的邪恶面所引导。但是，西方文化多元的、复杂的、纤细的层面并没有得到展现。”［2］毕克伟所选择论述的影片，都曾流行于20世纪30年代的中国，展现了社会生活的方方面面，得到了大众较为广泛的接受，将它们组合起来，按照精神污染主题的脉络连贯，它们的确组合构成了一幅对西方外来文化的讽刺漫画。导演们通过这一系列影片所要传达的拍摄意图也趋于明朗，即中国观众应该认定西方文化是污染的、危险的、敌对的。

按照毕克伟的逻辑，西方自由主义文化大举进入中国，但它并不应该成为中国自身病痛的替罪羊，更不能将中国自身文化坍塌的责任归咎于被中国认定的所谓精神污染主题的电影;中国需要采用一种客观批判的审视态度，对待中国传统文化和价值观以及政治体系的崩溃等问题;而左翼知识分子电影人对于精神污染主题电影的批判极大地受到意识形态色彩强烈的斯大林批判模式的影响。毕克伟在他所研究列举的电影中，总结归纳出了相通的观点，即西方文化是污染的、邪恶的，只要中国人采用、接纳西方文化就是一种国耻，会受到猛烈批判等。毕克伟站在西方文化语境，敏锐地感知到西方文化进入以中国电影为代表的中国社会文化生活之初所遭遇的尴尬和不公正待遇。虽有过度敏感之嫌，但他的研究的确开启了我们重新认知20世纪30年代电影的另一路径，并且可以使我们反思当下在对待、接受外来思想文化时到底应该采取一种怎样的态度?——既不能妄自菲薄地全盘拿来，也不能刚愎自用地拒之门外，而是应以我为主，立足自身、冷静斟酌、客观审视，择其善者而从之。

三、对东方视觉风格的西方解读

彼得·哈里·里斯特选取了1931—1937年间由上海联华电影公司拍摄的电影，着重探讨影片中所呈现出的独特东方视觉奇观。半现实、半夸张的表演风格，民族主义和社会主义叙事方法，角色扮演与角色之间的互动演绎，公共关系中的爱情关系处理，好莱坞拍摄风格如镜头移动、软焦镜头的东方运用等，都引起了里斯特的强烈兴趣。

里斯特从影响研究的方法入手，以西方电影为参照系，指出德国表现主义的代表人物弗里德里希·威廉·茂瑙( Friedrich Wilhelm Murnau)及其电影《日出》( Sunrise: A Song of Two Heroes，1927年)以及福克斯电影公司随后拍摄的影片，特别是弗兰克·鲍才奇( Frank Borzage)导演的电影，对上海电影的影响非常大。例如，明星公司1937年拍摄的电影《马路天使》与鲍才奇在1927年拍摄的无声电影《第七天堂》关系十分密切。此外，联华公司电影中的镜头运动手法通常都受到鲍才奇的影响，例如在电影《野玫瑰》中，出现了“中国电影史上第一架摄像机升降架”。［5］168鲍才齐在拍摄《第七天堂》时，使用了升降架的拍摄手法并特地搭了一处布景，专门用于升降架在几节台阶的上下运动，以表现一对年轻夫妻居住的贫穷的第七层住宅区以及他们要爬上这些楼梯的艰辛。而在孙瑜1932年导演的电影《野玫瑰》中，镜头的运动表达出另外一种意义，用王人美的话说就是“生动地刻画了上海人民拥挤不堪的居住环境”。［5］169这种联合使用布景和升降架的方式也用在了孙瑜1933年导演的另外一部电影《天明》中，电影还采用了极端的摄影角度以体现上海人民日常生活的拥挤压抑的状况。该电影采用了对比的拍摄手法，使主人公黎莉莉饰演的菱菱在上海的生活和在乡村无忧无虑的快乐生活形成强烈对比:电影一开始采用推拉镜头跟拍乡村河岸，以表现景观的开阔并强调年轻人的嬉闹;随后，电影通过跟拍巨大的睡莲叶子以倒叙的镜头表现出这对情人田园牧歌式的约会场景。在孙瑜导演的其他电影，如《火山情血》和《小玩意》中，跟踪拍摄手法似乎是为了确定农村背景，并展现内部布景，同时将电影人物和环境结合起来为该场景注入强烈的情感力量。里斯特认为这种跟踪拍摄法与法国知名导演让·雷诺阿“横向景深”的“现实主义”风格相类似。

联华公司最多产的首席摄影师黄绍芬在1931年为卜万仓导演拍摄的电影《桃花泣血记》中，有不少镜头移动也引起了里斯特的兴趣，并在西方语境试图找到相关参照。例如，电影跟拍了农场中牛车的移动，在拍牛车中的婴儿长大时，镜头从相反方向拍摄她和她的男友走进一处桃花林的场景，里斯特认为这是一种肯定生命、现实主义的拍摄手法。在《神女》中，摄影师洪伟烈用了相当多的移动镜头拍摄阮玲玉所饰演的妓女角色。而在电影主角是女性且是一名备受谴责的妓女的背景下，这种拍摄手法令里斯特感到十分惊奇，并被认为显示了极强的主体性。尤其是洪伟烈用一处中等近景特写镜头跟拍了女主角，以刻画出女主角决定报复偷她钱的恶棍的坚定决心。在此之前，阮玲玉所扮演的妓女将钱藏在墙壁上一块砖的后面那段场景中，摇晃的镜头不仅表现出她瞄向门口的目光，也反映出她的绝望，里斯特感觉这样的拍摄酷似20世纪30年代英国导演希区柯克的风格。

里斯特进一步指出，“联华公司电影拍摄风格中另外一个比较有趣的方面就是对软焦镜头的使用。”［3］20世纪30年代上海联华公司所采用的“软焦镜头”似乎常常用来表达主角的情感。电影《火山情血》和《神女》很可能就是这样，前者感情表达比较夸张，而在后者中，阮玲玉扮演的角色在整部电影中一直在遭遇不幸。其关键情感的特写镜头经常采用软焦镜头，这或许是为了向观众传达愤怒和悲伤的情绪，或许是为了将此瞬间标示为情感爆发瞬间。有一个场景特别引起了里斯特的震撼，即在《神女》影片末尾处，“神女”杀了恶棍后被关进了监狱，在监狱栅栏后两眼无神地望着外面的软焦镜头。

里斯特的研究还发现，联华电影制作人还使用了其它的电影手段表达电影内容。例如，孙瑜在1935年所拍摄的《大路》的最后，摄影师使用了重叠的手法，将被日本飞机炸死的年轻修路工人的鬼魂重叠在一起，这被里斯特解读为一种象征手段，即中国年轻人即使死后也会联合在一起，共同进行民主斗争。又如，在罗明佑、朱石麟1935年拍摄的影片《国风》中，同样有重叠拍摄手法的使用，以及一段相对较快的、刻画正在打电话的年轻女人的蒙太奇手法，这都代表了充满活力的资产阶级社会上海的迅速发展。

里斯特发现20世纪30年代联华公司电影的布景和室内装饰经常展现出令人叹服的“现实主义”韵味。例如，电影《神女》中使用光秃秃的墙壁以及报纸糊的壁纸表现日常生活中的贫困现象。而电影《天明》以河上的垃圾船这个镜头表现上海的贫困。在电影《野玫瑰》中，渔村居民用竹子做的墙壁和屋顶与上海上层社会的精美室内装饰形成对比，室内装饰的“现代”风格在多部电影成为奢华铺张的代名词，如电影《归来》《再会吧，上海》和《国风》。在影片《小玩意》中，玩具的使用具备多个方面的功能——作为联系大人和小孩“玩耍”的工具，代表玩具制造者的艺术天分和创造性，表现现代城市生活——如玩具制造厂与玩具制作者根深蒂固的朴素和纯真之间的对比，在玩具所营造出的梦幻世界与帝国主义侵略的现实世界之间做比较，玩具的运用似乎是为了证明在现实世界中使用模型镜头的恰当性。

里斯特还发现，在电影《桃花泣血记》中，阮玲玉扮演的角色死后，她那少爷情人的母亲答应少爷抚养他们的孩子时，在近景镜头中，一个空金属花瓶被放在圆桌的显眼位置上。这个镜头出现在阶级界限最终被打破的时候，这个优雅的且有点简朴的物品被看作团结一致的象征，且在镜头后方起到平静情绪、平衡内心情感的作用。此外，花在联华公司电影中出现的频率与其装饰容器(花瓶)的频率几乎一样高。“玫瑰”和“花”(桃花或梅花)出现在联华公司的电影标题中。而这些花的意象很容易让中国观众从影片标题中就可以联想到很多东西，这些联想却是西方电影观众无法想象的。再如，电影《一剪梅》是根据莎士比亚的戏剧《维罗纳两绅士》改编，这部电影与电影《桃花泣血记》一样也是由卜万仓导演。里斯特认为卜万仓喜欢用深度构图及门道或房间隔板表达一定的效果，这些通常暗示人物之间的联系或分离。有时电影中的某个人通过隔板凝视另一个人，卜万仓以这种细微的、有时具有喜剧效果的、单纯的视觉方式表现出了欲望或想念，这点是受好莱坞恩斯特·刘别谦( Ernst Lubitsch)的影响。

综上所述，彼得·哈里·里斯特所做的研究，从影响研究的方法论出发，站在西方语境针对20世纪30年代联华公司电影的视觉风格进行了较为完整清晰的分析和差异于我们自身研究的解读。他的研究为我们更全面深入地了解自身，尤其是认识20世纪30年代上海联华公司电影的艺术价值，提供了一个可参照和思考的路径，但是受制于他自身的西方视野和学术立场，里斯特所运用的影响研究方法总是试图在中国电影拍摄手法与表达方式上找到与西方电影之间的渊源，又未免显得有些过度阐释之嫌。

20世纪30年代作为中国电影发展史上的第一个黄金时代，这期间所拍摄的影片所具有的艺术水准与价值，对当代影坛所产生的持久影响不仅引起了国内学界近年来的反思与再探究，同时随着中国经典影片的海外展映而引起了越来越多英语世界学者的关注和研究。英语世界中国电影研究所运用的理论视角、提出的差异观点，例如将中国20世纪30年代左翼电影置于第三电影解放之美学的视野中进行探讨、如何客观全面地对待西方文化元素进入中国影片、联华电影公司影片东方视觉风格的西方解读等，的确丰富完善了我们自己对于20世纪30年代中国电影的认知和理解。但是，我们必须保持清醒的头脑，英语世界学者身处英语语境之中，运用西方电影理论和其他相关学术理论方法，把这一时期的中国电影视作世界电影研究范畴内与西方电影相对立的“他者”存在而进行审视，他们以20世纪30年代的中国电影作为研究审视对象，要么去验证其世界电影理论的正确性，拓展理论适用的纬度;要么为自身主体文化的伟大光荣正确做出辩护;要么试图在东方他者的身上寻找西方的影响渊源。因此，本研究所做的跨文化变异研究的意义，正在于将英语世界有关20世纪30年代中国电影研究的差异性成果进行客观分析、合理借鉴，以期为国内学界的相关研究做出一份微薄贡献。

参考文献:

［1］LEYDA J．Dianying: Electric Shadows: an Account of Films and Film Audience in China［M］．Boston，MA: MIT Press，1972: 71．

［2］PICKOWICZ P．The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the 1930s［J］．Modern China，1991，17( 1) : 38-75．

［3］RIST P H．Visual Style in the Shanghai Films Made by the Lianhua Film Company ( United Photoplay Service) 1931—1937［J］．The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists，2001，1( 1) : 210-216．

［4］BERRY C．Chinese Left Cinema in the 1930s: Poisonous Weeds or National Treasures［J］．Jump Cut，1989，34( 1) : 87-94．

［5］王人美．我的成名与不幸［M］．上海:文艺出版社，1985．

(责任编辑周芷汀)

Reviews of the Chinese Film Studies of the 1930s in the English-Speaking World

SHI Song
( School of Foreign Studies，Minzu University of China，Beijing 100081，China)

Abstract:The paper systematically reviews Chinese film studies of the 1930s in the English-speaking world by using the cross-cultural variation theory and perspective．Chris Berry’s proposal that Chinese leftwing films in the 1930s should be discussed in the perspective of the aesthetics of The Third World film liberation，Paul G．Pickowicz’s defence of unfair treatment of elements of western culture into Chinese film in that period，and Peter Harry Rist’s interpretation of western influence on visual style in the Shanghai films made by Lianhua Film Company all enrich and broaden our understandings of researches on Chinese films in the 1930s．But at the same time，this paper points out the problems and insufficiencies that scholars of the English-speaking world who are from the heterogeneous cultural contexts encountered in that period when doing Chinese film studies，hoping to draw attention and generate in-depth discussion from academic circles．

Key words:English-speaking world; Chinese film studies; heterogeneous cultural contexts

基金项目:国家社会科学基金重点项目“中国当代文学海外传播研究”( 12AZD086) ;教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“英语世界中国文学的译介与研究”( 12JZD016)子课题;北京市优秀人才青年骨干个人项目“中国电影海外传播与北京都市国际形象建构研究”( 2014000020124G175) ;北京市社会科学基金项目“中国电影海外研究视野下的北京影像‘走出去’策略分析”( 15WYC072)

作者简介:石嵩( 1980－)，男，山东济南人，中央民族大学外国语学院副教授，文学博士，英国布鲁内尔大学、美国密歇根州立大学访问学者。

*收稿日期:2015-10-13

中图分类号:J901

文献标识码:A

文章编号:1001-5035( 2016) 01-0048-08