李丽琴

（福建师范大学闽南科技学院，福建 泉州 362300）

［语言与文学研究］

《活着》：从小说到影视改编的叙事转换

李丽琴

（福建师范大学闽南科技学院，福建 泉州 362300）

余华的小说《活着》和改编后的同名电影在叙事情境、叙述态度、叙述情节上有很大的不同。小说是以“我”这个采风者的角度来聆听主人公福贵的故事，叙述态度客观冷静，说明了人活着只是一种存在，不为活着之外的事物而活着。改编后的影片，用镜头的聚焦直观感性地展示了福贵的一生，有意放大了时代背景，探讨了福贵一家死亡的原因与强大的政治话语有着千丝万缕的联系，同时也颂扬了生命的伟大。

小说；影视；改编；叙事

余华的小说《活着》和张艺谋在原著基础上改编的同名电影，同在艺术领域取得了很大成就，但两者所属艺术形式不同。前者是印刷艺术，通过语言文字表达文本核心思想；后者是媒体艺术，利用人们的视觉，以画面的形式来径直叙事。从小说到电影的改编，需要经历文字到画面之间的转换，所以，二者在各自叙述手法上也存在不少差别。

一、叙事情境

罗钢在《叙事学导论》一书中，对叙事情境是这样解释的：“叙事情境这一概念主要是用来阐明叙事文本中叙述者与故事之间的种种复杂关系……构成叙事情境的要素有三项，即叙事方式、叙事人称、叙事聚焦。”首先，叙事方式主要回答的是“叙述者”的问题，他要么是独立于文本之外的一位具有个性的人物，要么是隐藏在文本背后让读者几乎感觉不到他存在的人物。小说《活着》就是由一位独立于故事之外的“我”——一个流连于乡间的采风者叙述的，他讲述了一个关于“福贵”的故事，但在讲述时，“我”隐藏幕后，让“福贵”自己发声，这就构成了小说的双层叙述结构，一层外叙述者即“我”，一层内叙述者即“福贵”。而改编后的同名电影，则采用单层叙述结构，导演一手操刀，剪掉了小说中关于“我”的故事，在银幕上，推着镜头向观众慢慢展开了“福贵”的一生。

其次，叙事人称上也有了相应变化。小说中，虽然以“我”这个采风者为线索，讲述了“我”的故事和“福贵”的故事，但“我”的故事只是为了引出“福贵”的故事，所以在后一个故事中，作者设计让福贵用第一人称的口吻来讲述自己的故事。因为对第一人称的叙述者来说，叙事动机是切身的，是植根于他的现实经验和情感需要的，这样，故事本身就具有了一种真实性，更容易感染读者。同时，第一人称叙述者身上有两种自我，“经验”自我和“叙述”自我的对立、交叉、统一等，常常造成独特的戏剧性张力。给小说增添了一丝哲理的意味，也给读者留下了思考的空间。小说主人公在讲述自己亲人死亡故事时，态度很淡然，这是“叙述”自我在经历了生活之痛和时间抚慰后的一种从容表达，但在死亡体验时，“经验”自我的心情却是激荡起伏的。“我心都要跳出来……我眼前立刻黑了一下……我扔下锄头就往城里跑，心里乱成一团……我脑袋里嗡嗡乱叫着……我听后一怔，心想是不是弄错了……我的腿马上就软一了，站在那里哆嗦起，脑袋里黑乎乎一片，只有眼泪哗哗地掉出来……我哭了又哭……冲到病房看到一个医生就抓住他，也不管他是谁，对准他的脸就是一拳……当时，我想杀人了……吼完抬脚去踢他”这是福贵在知道儿子死亡时产生的一系列动作与心理变化，但沉痛过后，化作的只是平和的回忆和淡淡的忧伤。电影的叙事人称是全知叙述者——导演，影片中，人物的命运除了小说原著者的操控和人物本身性格发展规律决定外，还要听从小说改编者和影片导演的指挥。于是，我们在屏幕上看到了这样一个福贵：身兼封建地主、城市贫民、国民党壮丁、对解放军有特殊贡献者、俘虏、父亲、丈夫、儿子等多重身份，经历过军阀割据、抗日战争、国内解放战争、大跃进、三年自然灾害、三反五反、“文化大革命”等重大历史事件的中国小人物。导演选择这一典型形象，不仅还原了生活本真，更有力地表现了普通中国人身上强烈的生命意识。

再次，叙事聚焦的不同。叙述聚焦也称叙事视角，根据申丹的《叙述学和小说文体学》，视角或聚焦模式分为四种：零视角（非聚焦型）、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角（外聚焦）。零视角即全知视角，小说中人物的历史、现在、未来全在扮演全能上帝的叙述者的视野之内，读者只是被动地接受故事和讲述。内视角，即叙述者“采用故事中人物的眼光来叙述”，包括主人公视角和见证人视角两种。外视角，即“叙事眼光=外部观察者的眼光”。小说《活着》使用的是多重视角重叠的方式，即第一人称外视角“我”（即见证人叙述中处于故事边缘的“我”的眼光）讲述“福贵”的故事时，放弃了外部眼光，转用福贵（即第一人称外视角，主人公“我”追忆往事的眼光）的眼光来讲述自己的故事，构成了整个小说故事的主体。而后者在讲述时，又使用了内视角（即第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光）的叙述方式。通过这样的叙事聚焦，我们看到了两个福贵，一个是故事中灾难重重的福贵，另一个是现实中饱经风霜却乐观的老人福贵。而电影的叙事聚焦就没有那么复杂，全片采用零聚焦方式、蒙太奇的手法将时间作为片段，如“20世纪40年代、50年代……”进行变换，在“小人物大时代”的主题下，用传统的线性叙事结构，将各个年代的典型事件串联起来，进行不可逆的纪实性叙事。偶尔也使用内视角“福贵”的眼光，如20世纪40年代福贵被拉壮丁后看到的惨烈的战争场面；有庆死时的场景，夜色中，一群学生拉着福贵告诉他有庆出事了，紧接着，显得有些呆滞的福贵就听到了镇长和送尸体的人的对话，看到了担架上有庆的尸体；二喜在墙上画毛主席像时，从街上赶回来的福贵看到了二喜和凤霞之间互相满意的互动和二喜走后，凤霞照镜子、戴帽子的动作等。这类视角的间换出现，更强调当事人在看到事情真相时的心理特征表达，给演员的演技发挥提供了空间，从而撼动观众的心灵。

二、叙述态度

据余华自己回忆，贺拉斯曾警告其说，人的幸福要等到最后，在他的生前和葬礼前，无人有权说他幸福。所以，在小说中，外叙述者“我”在福贵的故事中没有介入任何情感或价值判断，仅扮演了聆听者的角色，跟读者一起了解到了主人公的一生：福贵原本是家世显赫的大少爷，因吃、喝、嫖、赌败光了家产，沦为贫民，后来在中国社会变迁近40年的历程中，经历了身边亲人一个个离世的惨痛悲剧，最后剩下一头老黄牛与之作伴，但经历了这一系列之后的福贵，对“活着”的态度却显得非常平静：“我也想通了，轮到自己死时，安安心心就是……我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了十元钱，这十元我饿死也不会去动它的，村里人都知道这十元钱是给替我收尸的那个人……家里人全部都是我送的葬，全部都是我埋的”。余华这一段对“死”的冷静叙述和福贵对”死“的淡定，均掀起过评论者对生命“活着”意义的思考。余华自己也表达过：“‘活着'在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”“人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的任何事物所活着。”

电影中，导演改变了小说中的叙述态度，虽然呈现的也是“死亡”事件，但强调的是死亡背后的时代图景，增加了更多荒诞的社会气息和政治符号。如人民公社办大食堂期间，有庆端了一碗拌了很多红辣椒的宽带面，倒在了欺负凤霞的小孩头上，小孩的父亲大为生气，抓着有庆就上纲上线，“谁知道你们知道不知道，这事就是搞破坏，就是破坏大食堂。对！破坏大食堂就是破坏大跃进，反正小孩干不出这种事来”；福贵送有庆上学路上：“咱们家现在也就是一只小鸡，鸡养大了变成了鹅，鹅养大了变成了羊，羊再养大了变成了牛啦…….牛以后呢？牛以后就是共产主义啦！就天天吃饺子，天天吃肉啦！”“共产主义”口号貌似深入人心，但老百姓对这一概念的认知只停留在物质层面，并天真地认为其指日可待，起到了反讽的效果；凤霞的婚礼上，处处可见毛主席的身影，就连二喜要接走凤霞时，也要向毛主席请示，一场关于毛主席大集中的婚礼，不仅给观众带来了欢笑，也增强了人们对那个时代强大的政治话语的认识。小人物的命运与国家政治、时代风云有着千丝万缕的联系。小说中，死亡的无常与偶然性，也归因于时代和社会造成的历史悲剧。有庆的死是因“大炼钢铁运动”间接导致的，凤霞的死是因“文革”期间没有妇科专业医生（关进了牛棚）接生而造成的。

此外，电影对“活着”的命题理解也与小说不同，除了表达“活着”是人的生存状态外，更多强调的是活下去比什么都重要。影片中，20世纪40年代国共内战时期，福贵望着一大片死人对春生说：“家里人都不知道——就这么死了！……回去了，可得好好活啊！”……“文化大革命”时期，春生被打倒萌生自杀念头，因为儿子死亡事情，对春生拒绝原谅的家珍在后面喊道：“春生，你记着——你还欠了我们家一条命呢，你得好好活着”。这两句“好好活着”既是对家人的责任、对生命的尊重和珍惜，也是一种不向命运低头的精神特征。所以，影片整体上是在颂扬生命的坚韧，尤其结尾处，二喜、馒头、家珍、福贵一家四口、三代同堂的温馨画面更突显了这一主题。皮影箱里的小鸡是新生命的象征，“小鸡长大了就会变成鹅，鹅长大了就会变成羊，羊长大了就会变成了牛，牛长大了就会变得越来越好”，给予了广大观众活着的希望和对新社会的无限期待。

三、叙述情节

由于电影艺术形式的限制，所以在情节叙述上，对原著进行了不少的删、改、增的变动。

首先，故事背景的变化。原著取材于作者熟悉的地方——南方农村；影片改动为张艺谋熟悉的地方——北方小镇，突出了小镇从20世纪40年代开始每个阶段的政治特征，加入了当地的民俗文化，如陕西宽带面、皮影戏、二胡音乐及厚重的秦腔表演，这些都是张导在原著基础上的匠心独运，不仅表达作品的主题，也向世界观众展现了东方艺术的魅力，还创造性地将皮影作为贯穿全片的情节线索，成为了一个有象征含义的文化意象：既是一个生存的工具，也是生的希望的象征，同时也有“人如玩偶”的意味。

其次，人物命运的改写。小说中关于人物苦难的描写，似乎是一次次死亡的大展览，气氛浓厚奇异。福贵父亲死在粪缸上，母亲死于重病，老全中流弹，龙二被枪毙，有庆因抽血过多而死，春生在“文革”期间不堪折磨上吊自杀，凤霞难产大出血而死，二喜被水泥板夹死，家珍得软骨病去世，苦根因太饿吃豆子撑死。死亡的反复与无常，刺激了读者，强化了主题“活着”的本能意义。改编后的影片减少了死亡的人数，突出了部分非正常的死亡，强调了死因与时代背景有着密切关系，反讽了政治。福贵父亲因福贵败家气郁而亡，使用了跳跃式蒙太奇镜头；有庆因炼钢太累，躺在学校的一堵墙根下，不幸被春生的汽车误撞，致墙倒压死，凤霞因“文革”期间红卫兵小将们的浮夸、专业妇产科医生的被关牛棚、王教授吃馒头喝水噎着的无厘头闹剧而大出血死亡。家珍虽然得了软骨病，但在影片结束时，还能看到她温和慈祥的面容，二喜也没有遭遇不幸，独自抚养着馒头成长。影片末尾，一家人喂养着一群小鸡，其乐融融的场景淡去了死亡的阴影，留下了温暖的期待。

最后，情节的删减。由于电影要做到在有限的时间内将更简洁清晰的故事线索呈现给观众，所以导演在尊重原著的基础上删减了小说中的一些内容和次要人物，强化了戏剧冲突的表现。如采风者“我”的故事，福贵父亲生活中的细节，凤霞生病变哑的过程，家珍的身世，凤霞和王四争地瓜、被送人，有庆放羊等情节被删除。在表现有庆惨死一段时，张导故意在悲剧来临前设计了一段福贵演绎皮影戏、有庆送辣子汤等一家欢声笑语的场景，与后面有庆尸体血肉模糊、福贵与家珍撕心裂肺的痛哭场面形成了强烈的反差，震撼了观众，让人不得不去追究到底是什么原因让一个如此可爱、脾气倔强、能跑仗义、懂得爱护姐姐的小男孩死于非命，从而达到很好的观影效果。凤霞死亡前，张导也用同样的手法进行了情节铺垫，凤霞与二喜感情越好、越幸福，就越衬托出了凤霞之死的悲哀与历史的荒谬。

小说《活着》尽管与在叙述情景、叙述态度、叙述情节上与改编后的同名电影有诸多的不同，但作为两种艺术形式，都各具艺术和魅力。小说在情节叙述和细节描写上，比电影更全面、更具有深度和广度，在叙事情景上，更能彰显出叙事艺术的魅力，叙事主题上也留给读者更多想象的空间和发挥的余地。而电影更接近真实生活，通过声音、画面的组合给读者最直接的感官体验，配以人物诙谐幽默的台词对白和情节设计，给电影厚重的基础上增加了喜剧的色彩，刻上了张艺谋导演独有的印记。总之，两者都是值得让人尊敬的艺术作品。

［1］罗钢.叙事学导论［M］.昆明：云南人民出版社，1994：163-164，171.

［2］申丹.叙述学和小说文体学［M］.北京：北京大学，1999.

［3］余华.活着［M］.北京：作家出版社，2010：3-5，8.

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