雷 霖（ 怀化学院 文学与新闻传播学院，湖南 怀化 418000 ）



【文学与传媒】

湖南侗族说唱文学的类型特征及起源发展

雷 霖
（ 怀化学院 文学与新闻传播学院，湖南 怀化 418000 ）

摘 要：湖南侗族的说唱文学可分为三种类型，即史诗类说唱、“嘎常”体说唱和“嘎经”体长篇说唱，三者之间存在着继承和演进的关系。侗族民间的叙事传统是湖南侗族说唱文学产生与发展的源起，同时在其逐渐发展和成熟过程中，又受到了中国传统说唱文学样式如变文、说话以及地方戏曲的影响。

关键词：湖南侗族； 说唱文学； 类型； 起源发展

说唱文学又称讲唱文学，是属于俗文学范畴的文学形式，学术界将之作为说唱艺术的底本而归于曲艺。目前对说唱文学的界定有两种代表性的观点：一是叶德均于1952年提出的“讲唱文学”的概念，他指出讲唱文学是“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗……由说的散文和唱的韵文两部分组成”［1］1，这是对说唱文学较严密的定义。二是学术界普遍的看法，认为说唱文学分为三类：一是以说为主，只说不唱，如评书、讲话；二是以唱为主，只唱不说，如清音、小曲；三是说唱结合，如弹词、鼓词等；这是对说唱文学较宽泛的定义。按照叶德均先生的定义，很多都不属于说唱文学范畴，尤其是许多少数民族的说唱文学，如神话史诗吟唱，并不严格遵守说唱结合、韵散相间的形式。但如果将说唱文学理解为说唱艺术的底本或是文本表现形式，那么少数民族吟诵体韵文也可以作为说唱文学中说的一类纳入到说唱文学的研究中来。

过去我们对汉族地区的说唱文学关注较多，对少数民族的说唱文学关注不够。以侗族为例，侗族拥有丰富多彩的说唱文学形式，是侗族文学和文化的重要组成部分。但目前对侗族歌谣的研究较为充分，而对说唱文学尤其是说一类体裁研究很薄弱，对侗族说唱文学的类型、流变、传承和文学史意义等方面都没有深入涉及。本文就以湖南侗族说唱文学为例，探讨侗族说唱文学的类型和源起等问题，深化对侗族说唱文学的研究，并以期为整个湖南少数民族的说唱文学研究提供一定的借鉴。

一、湖南侗族说唱文学的类型

湖南侗族地域上有北部方言区和南部方言区之分，属于北部方言区的有怀化芷江、新晃、邵阳绥宁和城步等县，属于南部方言区的有怀化通道、靖州和会同等县。由于地理位置带来的一系列差异，侗族说唱文学在面貌上会有细微区别。北部方言区的说唱文学汉化的程度更高些，因此从说唱文学的流布区域、数量及传承等各方面看，南部方言区说唱文学保留得更好一点。尽管如此，南部和北部方言区说唱文学的主要类型还是一致的，体现出侗族文化的统一性。总的来说，湖南侗族说唱文学主要分为三类：一是较为原始的史诗类说唱（说故事），二是“嘎常”（gal xangc）体说唱（唱故事），三是“嘎经”（gal jenh）体长篇说唱（说唱故事）。

（一）史诗类说唱

侗族的神话、史诗一般有韵文体和散文体多种形式，韵文体又有“嘎”（歌）和“垒”（念词）。韵文体的神话史诗通常将文本的叙事、节奏与韵律结合在一起。在形式上有说唱结合，或者单纯地说或唱，但这时的说唱都是带有一定的节奏和韵律的，有很强的音乐性，属于说唱艺术的范畴。在少数民族的神话、史诗说唱中，这种情况比较普遍。这类说唱文学的内容多反映本民族的历史与传统，具有较浓郁的民族特色。侗族的古代神话反映了侗族祖先对天地万物、人类起源的解释，展现了侗族先民同自然和野兽的斗争，渗透出强烈的英雄崇拜意识，比如《起源之歌》《开天辟地》《救太阳》《青蛙南海取稻种》《萨岁之歌》等。在内容上强调叙事性，形式上多采取一人讲述吟唱的方式进行，有时也采取一人提问一人对答的对唱方式进行。

比如侗族文学中的“垒”，就是以韵文的形式反映侗族古老的神话传说，是一种比较典型的史诗类说唱。“垒”（lix）是侗语音译，即有节奏的条理话，包括所有的说词、诵词或念词，在祭祀的场合中由能说会道的祭师吟诵。它只说不唱，不受集体演唱的限制，可以容纳丰富的内容，是侗族长篇史诗产生的基础。侗族地区有很多反映本民族起源的创世垒，如上面提到的《起源之歌》和《开天辟地》《侗族祖先从哪里来》《萨岁之歌》等在侗族南部方言区和北部方言区都有流传［2］39。如《起源之歌》中的《人类起源》“垒”有诵道：“茫茫大地上，只有兄妹俩，怎么结成对？怎么配成双？兄向东方寻，妹往东方探。兄出门找伴，妹出门找郎。”全诗通过姜良、姜妹的神话叙述人类的起源，是较典型的朗诵体诗篇，它对诗歌韵律的要求不是很严，但注重节律，借助押韵、句式、复沓等手法增强诗歌的音乐性。

“垒”这种用于吟诵的朗诵体诗歌体裁到唐代以后产生分化。在湖南通道、绥宁、城步等侗族南部方言地区形成为“款”（kuant）或“垒款”（Lix kuant）。款是侗族地区带有军事联盟性质的，以地缘为纽带的民间自卫和自治的社会组织形式。最初的款词只限于款首发布，内容也只在表达款规款约和记录款组织的活动，后来内容越来越丰富，应用范围也越来越大，成为侗族说唱文学一种重要形式。

而在湖南新晃、芷江等侗族北部方言区则形成为白话，它分为三类：吉语、情话和说古。吉语是侗族人民在欢庆聚会之时说的“吉庆词”或“吉利话”。讲诵的形式多样。有一人讲众人听，讲完后众人附和；有二人对讲，双方扮成一主一客，互问互答。这种吉语在新晃、芷江、会同等地的喜庆场合盛行。情话是侗族青年男女在社交场合中用来表达相互爱慕之情的说词，俗称“垒”。情话和情歌一样，种类繁多，内容丰富。说古是叙述人物故事的说词，它常与唱词并用。但唱词并不是叙事词的主体，只是说词的补充，一般用在开头和结尾，歌词往往是由讲述人自己编成的。

总之，不管是神话史诗类说唱“垒”，还是它的发展形式款词和白话，或者是神话史诗朗诵体古歌，它们都属于吟诵性质的朗诵体诗篇，押韵没有近代诗歌那样严格，但有自身的节奏韵律，不同于一般的说话，是湖南侗族说唱文学中说的主要类型。

（二）“嘎常”体说唱

到清代，侗族地区的叙事歌兴盛起来。叙事歌主要有两种形式：一是用大歌演唱的“叙事大歌”（gal jebl），这类叙事大歌往往以故事主人公命名，如《金汉之歌》《娘美之歌》《榴妹之歌》等。二是用琵琶伴唱的“琵琶叙事歌”，又叫“嘎琵琶”（gal bic bac）。而广西三江、龙胜，贵州黎平，湖南通道等地的叙事大歌一般都用琵琶歌演唱，称为琵琶歌或叙事歌。“嘎常”（gal xangc）是侗族琵琶叙事歌中的一类，它只唱不说，分三种演唱方式：一类为一人自弹自唱；一类为一人伴奏，一人演唱，在这类演唱中，曲本中不同的角色由演唱者一人扮演；还有一类为一人伴奏，两人对唱，对唱中两人分饰其中的角色，通过唱腔来表现人物和叙述事件。“嘎常”体叙事歌篇幅有长有短，短的数十行，长的数千行，但无论篇幅长短，都有一个较为完整的内容，有贯穿始终的人物和事件。题材广泛，既有取材于本民族的故事、传说和日常生活的，如《姜大王之歌》《抗石官刘官歌》《挑担歌》（通道歌师杨发林所编）等，也有取材于汉族民间传说故事的，如《祝英台歌》《毛红玉英》《三国歌》《刘兰芝》等。其中，《三国歌》是根据《三国志》或《三国演义》创作改编的一首对唱体叙事歌，如：

甲唱：鸾凤和鸣在今天，

鸳鸯成对到百年。

献帝招贤来纳士，

兄弟相会在桃园。

乙唱：桃园结义刘、关、张，

智勇双全是云长。

因为主东的好事，

荆州相会得商量。

甲唱：刘备破国在西川，

快叫关平把文传。

拜上三兄和四弟，

桃园结义说不完。［2］165

还有一种问答式的叙事歌，如《落阳桥酒歌》就属于这种类型：

甲问：哪人开张落阳起？

哪人开张起落阳？

乙答：上盖开张落阳起。

盘古开张起落阳。

甲问：过江几多男子汉？

过江几多是女子？

乙答：九十九个男子汉，

独马单刀一女人。

甲问：谁用菜筐来担水？

担水淋街是何人？

乙答：她用菜筐来担水，

担水淋街蔡家人。［3］195

通过这样一问一答，使故事情节层层推进，抓住听众的心，很受听众欢迎。这类叙事歌在北部侗族地区流行。

但由于地理位置所带来的差异，湖南南部方言区和北部方言区的“嘎常”体叙事歌还是有一些区别，主要表现在：南部方言区通道、绥宁等地的叙事歌都是用侗语演唱，而新晃、芷江等北部方言区多用当地汉语演唱，如叙事歌《章良章妹》基本上保持了主要内容，但是用汉语演唱的。即使有时用侗语演唱，由于受汉语诗歌的影响，歌词都是七言一句，句式整齐，韵律要求同汉语诗歌形似，一般双数句押韵。流传于新晃一带的《毛红和玉英》用侗语演唱，但形式上是七言句，押双数句韵，如歌中末尾唱道：

毛红年长三十二，

玉英十六又成亲。

生前不能共屋坐，

转世又成一双人。

要学毛红玉英样，

千年万代永留名。

北部侗族地区已没有祭祀萨玛的习俗，但还流传着汉语演唱的《萨玛之歌》，歌篇幅长，采用分段押韵的形式，特择其中一段：

自古世道变兮，人心不如古。

朝中出了昏皇帝兮，世上生了看财主。

抢夺他人钱财兮，霸占他人田土。［3］194

每段句尾皆押韵，并用“兮”做衬字，体现出汉族诗歌尤其是楚辞对北部方言区诗歌的影响。由于侗族有“饭养身、歌养心”的传统，所以以唱为主的“嘎常”体叙事歌是侗歌中重要的一类，也是湖南侗族说唱文学中唱的重要形式。

（三）“嘎经”体长篇说唱

“嘎经”（gal jenh）也叫“嘎锦”、“嘎津”、“嘎君”，贵州等地的侗族地区一般称呼“嘎君”，所以也有称之为“君”体文学，湖南通道等地的歌师则习惯称“嘎经”或“阿经”。它是典型的侗族说唱文学体裁，采用又说又唱，一人多角的形式演唱。多用琵琶进行伴奏，也有用牛腿琴伴奏的，有时也进行清唱。一般是先说后唱，唱罢再说，韵散相间。说词主要用于交代人物、情节、场景，唱词则主要用来抒发情感，但很多时候也参与情节建构。说的部分虽为散文体，但并非纯粹的口语，讲究炼词炼句，注意押韵，多借用款词的形式，所以语言简练富有韵律，具有较强的感染力。

此外，“嘎经”的说词很多是歌师即兴而编的结果，在故事流传过程中很少将之记录下来，一般只抄录唱词即韵文部分，人们学歌也只学唱词。所以民间的手抄本往往只剩歌的骨架，侗语称lags ga（指歌的骨头）。例如，笔者在采访通道琵琶歌省级传承人石志远歌师时，他给我们展示的《李旦凤姣》和《王朝洞》的手抄本，上面都只记录唱词，说词几乎全部省略。所以这既是侗族说唱文学流传中的一种特点，同时也是一种遗憾，为我们全面研究侗族说唱文学的特点与价值带来了资料上的难题。

“嘎经”唱的部分则继承了侗族源远流长的歌谣传统，与侗歌一样，对押韵有较严格的要求，一般押尾韵、腰韵和跟韵。尾韵也叫脚韵，押在句尾，有逢双句押、一韵到底，有逢句句押尾韵，还有押插花脚韵的，即单句与单句押，双句与双句押。腰韵也叫中韵，包括头韵，一般是上句末字与下句首字，或第一、第二小节末字相押，还有一种连环腰韵，即第一句末字与第二句的腰相押，第二句的末字与第三句的腰相押，不断地连环押下去，只押腰韵不押脚韵。锁韵也叫内韵、跟韵，即每句之内上一小节末字与下一小节首字相押，通道等南部方言区多使用这一押法。相比较而言，南部方言区的押韵形式较齐全，而北部方言区一般不太注重腰韵和锁韵，多只押脚韵，并且注意双句末字的押调，这是受汉族诗歌影响的结果。［4］230

“嘎经”作为侗族最具代表性的曲艺形式，一般都是长篇大本，篇幅长，情节包容性大，故事曲折。例如，“嘎经”体长篇说唱的代表之作《珠郎娘美》《金汉列美》等，如将说词和唱词全部记录下来，大约都不下二十万字，演唱时间至少十五个小时以上，有时甚至几天几夜。“嘎经”体长篇说唱中的说和唱之间的关系及作用，可用叶德均先生的观点加以分析。叶先生曾将说唱文学中唱和说之间的关系概括为三种情况，即复用、连用、插用。在“嘎经”体说唱中，复用和连用运用得比较多，尤其是连用。复用是指先用散文叙述一段故事的大概，再用韵文复述和强化一遍。连用是指散文说词和韵文唱词在情节上是承启和连缀的关系，相互接着往下说，共同推动情节的发展。从说唱技艺上说，连用是对复用的递进和提升，代表着说唱文学的发展。

例如，广泛流传于侗族地区的“嘎经”体说唱代表作《珠郎娘美》，就运用了复用和连用，并以连用为主。如故事开头，在开堂歌之后，有一段唱词，是交代故事主人公娘美的，“今夜唱歌坐在大伙的面前/弹起琵琶坐中间/四根琴弦为村寨取乐/促使人心意绵绵/唱到悲时为它哭/唱到乐处为它甜/今夜唱给大家听的是娘美歌/拿来欢聚做伴唱一遍/娘美出身三宝寨/她的苦情已成故事处处传”。之后的道白对之进行复述和强化，“说起贵州三宝，在那榕江街头/生个姑娘名叫娘美/面目白嫩清秀/四方来看，处处来求/包饭笋克丢满巷/桐叶丢满沟/夜间勒汉来玩/歌也唱了千箩万篓/请听，娘美屋外歌声又奏”。道白比之前的唱词更详细地交代了娘美的出身与美貌，她的美丽引来了众多的求爱者，所谓“包饭笋克丢满巷”，也为下文男主人公珠郎的出现埋下了伏笔，这是典型的复用。

紧接着珠郎唱道：“我比鱼儿来游大河因爱水/我似画眉飞到森林因爱山/我和同伴一路来走寨/盼望情人星子把月缠/好心情人赶快开窗门/得见影子命也靠你增加一百三/好心情人赶快开大门/久站屋外太冷寒”，唱完后道白：“娘美听了这歌，就知道朗独和助郎来了/打开窗门，她就还一首歌出去”，接着以娘美的口吻唱道：“你是鱼儿在那大浪转/我围鱼堰在田边/若是鱼儿不嫌小/赶快进来莫拖延”，接下来白道：“这时，女又偷偷开门/男又轻轻上楼梯/欢聚火堂，说东击西/结薯靠薯藤，负膻怪羊踢/话又相勾引，歌又互探试/话讲不完，用歌来诉”。这里的道白和唱词是典型的连用，两者环环相扣，珠郎唱歌向娘美表达爱慕之情，娘美欣然接受，两人相爱，情意绵绵。依靠这种连用，情节不断向前推进和发展，跌宕起伏，深深抓住听众的心。

连用是《珠郎娘美》说唱之间关系的主要类型，它分为两种情况：一种是人物之间进行对话，其中一个人物道白，另一个人物以道白的方式接上话，之后立刻接上一段唱词。另一种情况是随着故事情节的展开，不再需要大段的道白交代故事的前因后果，故事情节的展开主要依赖大段的唱词。后种情况在《珠郎娘美》中占很大比例，如《珠郎娘美》中当娘美的舅舅来她家要求她妈妈兑现“姑表婚”的承诺后，娘美与母亲之间发生了激烈的冲突，两人之间的冲突主要通过唱词来体现。如，在过渡性的道白之后，娘美母亲唱道：“不是为娘不让女过夜/我本怕你步高步低走错路/你已定亲成了舅家媳/只怕你的舅妈不知底细从那远地乱哆嗦/到那一日妈虽有口说不清/女儿出嫁洗也洗不清”，娘美听了母亲的话后马上反驳唱道：“谁嫁我去给舅崽/未经过我同意他就不能把我拖/我和舅崽黄瓜白瓜不同藤/一鸡一鹅各自讨吃不同坡/舅爸舅妈要管由他管/舅爸舅妈要恶由他恶/他崽懒懒贪贪他都管不得/何来发癫要来管我另寨落/我不空闲和你来长扯/装饭进袋要去种棉赶干活”①以上引文均出自湖南通道怀化市琵琶歌传承人石敏帽歌师提供的汉字记侗音整理本《珠郎娘美》。。在这里，唱词成为塑造人物性格、推动情节发展的主要手段。

“嘎经”是侗族说唱文学中较为成熟的形态，它和侗族其它体裁的文学形态一样，曲目大部分来自于侗族的神话、故事和传说，但也有一部分曲目来自汉族的戏曲和曲艺，如《梁山伯与祝英台》、《毛红玉英》、《门龙绍女》等，它们受到侗族人民的欢迎，并对侗族说唱文学的发展产生了一定的影响。

二、湖南侗族说唱文学的起源和发展

前面所述，湖南侗族说唱文学主要有三种类型，即史诗类说唱、“嘎常”体说唱和“嘎经”体长篇说唱。这三种类型不仅在产生时间上有先后关系，而且还标志着湖南侗族说唱文学的不断发展和成熟。

史诗是产生较早的一种文学形式。在侗族文学中，主要的史诗类型是创世史诗，内容关乎开天辟地、人类生存等大事，比较典型的侗族古老史诗前面已提及。到了元明清时期，早先古老史诗的关注倾向有了很大变化，反映侗族人民现实生活的题材多了起来，比如民族英雄吴勉、杨太公、林宽等人的英勇事迹，侗族社会内部的阶级矛盾如机智人物卜宽的故事，侗族青年男女的爱情悲喜剧如珠郎娘美的故事等等，这为侗族叙事歌的兴盛提供了题材上的借鉴。而从史诗类吟唱发展而来的款词和白话这种朗诵体诗篇则为清代侗族叙事长诗的兴盛提供了体裁上的借鉴，这是“嘎常”体说唱故事产生的基础。而“嘎经”体长篇说唱（“君”体文学）则继承了前两者的养分，同时又在形式和题材上有了新的发展。

对于三种说唱形式之间关联和承继，我们可以找到一些实例来论证。例如“嘎经”体说唱《开创基业之歌》中的序歌是一段诵白，这段说白就是从追叙一段神话开始的：

琵琶斜抱在胸襟，手一拨动起歌声。

诗情和琴韵，飞过大森林。

当初鸡鸭会说话，大树会唱歌，

柴火自己来到家，老虎炉边来烤火。

静静听啊，莫作声。

谁人心亮知远古，哪个聪明懂道理。

谷有须，树有根，

东西有柄就好拿，讲话有理才好听。

水牛死了留弯角，老人死了留儿孙，

当初盘古开天地，诵藏诵摁定乾坤。

金括造雨，霞人造云；

旺树造河川，嘎朗造山林，

章良章妹造人类。

祖公进了村寨，雷婆钻入云天。

现在的年轻人，

话不会讲，髻不会挽，古风忘干净。

我也只懂得枝节，父老懂得根本，

南瓜作胆、强充厚脸，

向着诸位漫把古代的事情唱分明。

在这段序歌里，涉及到了侗族章良章妹造人类、盘古开天辟地等古老的创世史诗，和侗族祖公上河、落寨的迁徙史诗。神话史诗是侗族后世所有文学形态的源头，这点应该是毋庸置疑的。而“嘎常”体说唱和“嘎经”体长篇说唱之间的联系就更为密切，这不仅表现在它们都有相同的表演程式，比如开头都有一段序歌，最后还要唱一首消散歌。而且两者还有很多相同的曲目，如《珠郎娘美》、《莽子榴美》、《美道》、《秀银吉妹》、《梁山伯与祝英台》、《毛红玉英》等，这些故事既有“嘎常”体，也有“嘎经”体，故事情节大体一致，叙事和抒情手法的运用也有很多相同之处。这种同一故事的变文异本现象在侗族文学史上具有普遍性，比如珠郎娘美、英雄吴勉等人的故事就有琵琶歌、侗戏、民间故事、款词等多种文学表现形式，这是值得研究的文学现象。

那么，在湖南侗族说唱文学发展的过程中，除了作为文学源头的神话史诗类说唱之外，还有哪些因素使得侗族说唱文学不断发展和成熟呢？归纳起来，一是侗族古老的民间叙事传统，二是中国传统说唱文学形式如变文、俗讲及其变体说话等的影响。湖南侗族说唱文学首先是从本民族民间的叙事传统中汲取养分而发展起来的。每个民族都有自己的叙事传统，侗族的叙事传统由古老的神话、史诗和传说等组成，内容涉及开天辟地、人类起源、自然斗争、风俗节日等，叙述事件和相对完整的情节是其基本特点。侗族叙事传统中的题材和体裁虽然并非完全为说唱文学所继承，但说唱文学中与本民族相关的内容往往可以在传统叙事中找到源头。侗族说唱文学与民间叙事传统的渊源也与说唱文学本身的特质分不开。说唱文学的特性就是叙事性，上述三种说唱文学类型均带有叙事性。尤其是“嘎经”体说唱，通过叙事者代言身份的确立，使其具备了戏剧的一些特质，使得对故事情节的讲述和对完整事件的建构能力大大加强，从而强化了其叙事的功能。总之，侗族说唱文学的叙事特质源于侗族民间的叙事传统，而其本身的叙事性又强化了对民间叙事传统的继承。

侗族的说唱文学在发展过程中除受本民族民间叙事传统的影响外，同时也受到汉族说唱文学的影响。侗族说唱文学成熟的标志就是“嘎经”体长篇说唱（“君”体文学）的产生和发展，无论从形式上、表演方式上还是题材内容上都比史诗类吟唱和“嘎常”体说唱更加丰富和完备，是侗族说唱文学的代表。“嘎经”体说唱结合、韵散相间的形式与汉族说唱形式的影响不无关系。据侗族文学史论述，“嘎经”体说唱艺术大概产生于金元之后，宋金时期的诸宫调和元代杂剧是中国说唱文学发展的重要阶段，元代对西南少数民族的边疆政策有可能使这些文学样式对侗族地区产生一定的影响［2］。

但汉族说唱文学真正对侗族说唱文学产生作用的是清代，侗族说唱文学的繁荣也是在清代，不仅出现了一大批代表性的说唱文学作品，而且还涌现出一大批有影响的说唱艺人。原因之一就是清代说唱文学的影响。清代是说唱文学发展的极盛时期，弹词、鼓词、宝卷、评书等各种产生于前代的说唱文学样式在这一时期达到了高峰，说唱文学创作极其丰富，它们与小说、戏曲一起促成了清代俗文学的繁荣。到清代，汉文化在侗族地区的输入更加深入，有越来越多的人受到汉文化教育，侗族地区出现了许多懂汉语汉文的歌师，他们借用汉字来创作和传抄侗歌，即所谓的汉字记侗音。有着汉文化背景的歌师不仅依据本民族生活创作说唱文学作品，而且还移植了许多汉族故事进行创作，如《梁山伯与祝英台》、《丁郎龙女》、《孟姜女》、《李旦凤姣》、《门龙绍女》、《毛红玉英》、《陈世美》、《刘兰芝》、《三国歌》、《酒歌》、《刘知远》、《二度梅》等。可见，汉族说唱文学和文化在侗族说唱文学的发展过程中是起着重要作用的。尤其是新晃、芷江等北部方言区，由于与汉文化的关系更加密切，因此所受到的影响也更加明显。限于篇幅，汉族说唱文学和文化对侗族说唱文学的影响具体体现在哪些方面，意义何在，这些重要的问题无法在本文中探讨，将会另外撰文详述。

总之，侗族说唱文学的源起是侗族民间的叙事传统，但在逐渐发展的过程中，因受到汉族传统说唱艺术的影响，催生了“嘎经”体这样比较完备的说唱形式，标志着侗族说唱文学的成熟。

参考文献：

［1］叶德均.宋元明讲唱文学［M］.上海：上海古籍出版社，1957.

［2］《侗族文学史》编写组.侗族文学史［M］.贵阳：贵州民族出版社，1988.

［3］杨权.侗族民间文学史［M］.北京：中央民族学院出版社，1992.

［4］陆中午，主编.中国侗族歌谣故事精选（上）［M］.北京：中国文联出版社，2006.

（责任编辑 郭玲珍）（责任校对 白俊骞）（英文编辑 何历蓉）

The Characteristics， Origin and Development of Hunan Dong Rap literature

Lei Lin
（ School of Literature and Journalism， Huaihua University， Huaihua， Hunan 418000， China ）

Abstract:Hunan Dong rap literature can be divided into three types， Epic rap， "Gachang" rap and long "Gajing" rap， which have hereditary and progressive relationship.Dong folk narrative tradition is the origin of the emergence and development of Hunan Dong rap literature.At the same time， in the process of its gradual development and maturity， it is also influenced by the traditional Chinese rap literary styles， such as BianWen， speaking， and local operas.

Key words:Hunan Dong， rap literature， type， the origin and development

中图分类号：I207.9

文献标识码：A

文章编号：1673-9639 （2016） 02-0139-06

收稿日期：2015-09-23

基金项目：本文系湖南省民间非物质文化研究基地招标项目（FWJD2015-8）、湖南省社会科学一般项目（15YBA315）、湖南省重点建设学科中国现当代文学的阶段性成果。

作者简介：雷 霖（1971-），女，湖南沅陵人，文学博士，副教授，主要从事中国现当代文学和少数民族文学研究。