杨文博

(兰州大学 敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

郑炳林教授与张景峰副教授合著的《敦煌石窟彩塑艺术概论》(以下均简称《彩塑概论》)于2016年10月由甘肃教育出版社出版，该书系由郑炳林教授主编的敦煌与丝绸之路石窟艺术丛书其中一册。敦煌石窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑，作为敦煌石窟艺术的主体—敦煌彩塑，在过去的几十年里，虽取得一些研究成果，但与壁画艺术研究相比，成果较少。

学界关于敦煌彩塑的研究与敦煌石窟的研究同时进行，段文杰将敦煌彩塑的发展和演变过程分为发展期(北魏、西魏、北周)，极盛期(隋、唐)，衰落期(五代、宋、西夏、元)三个时期，并对每个时期塑像的造型及艺术风格进行了研究。*段文杰《敦煌彩塑艺术》，《段文杰敦煌石窟艺术论文集》，兰州：甘肃人民出版社，1994年，第135-147页。孙纪元论述了敦煌彩塑的题材以及彩塑的制作方法与特点。*孙纪元《略论敦煌彩塑及其制作》，敦煌研究院编《中国石窟·敦煌莫高窟》第3卷，北京：文物出版社，1987年，第192-197页。邓健吾对北凉时期到晚唐以后敦煌彩塑样式的演变进行了分析。*邓健吾《敦煌莫高窟彩塑的发展》，敦煌研究院编《中国石窟·敦煌莫高窟》第3卷，第198-210页。史苇湘分析了从北朝到蒙元时期敦煌彩塑的内容、特征与服饰，并强调敦煌彩塑产生的历史背景与其独特的个性。*史苇湘《珍贵的敦煌彩塑》，《中国美术全集》编纂委员会《中国美术全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，上海：上海人民美术出版社，1987年，第19-30页。刘玉权重点研究了不同时代敦煌彩塑的特点与风格。[注]刘玉权《敦煌彩塑的特点与风格》，《中国美术全集》编纂委员会《中国美术全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，第1-18页。要对敦煌石窟彩塑有更深入与全面的研究，必须进行实地考察，但不是每个研究者都有条件能够随时随地方便的进行考察，此时关于敦煌彩塑的图版资料成为研究者必不可少的研究资料，目前出版的有关敦煌莫高窟彩塑的图版资料有《敦煌彩塑》、[注]敦煌文物研究所编《敦煌彩塑》，北京：文物出版社，1978年。《中国美术全集·雕塑篇·敦煌雕塑》、[注]《中国美术全集》编纂委员会《中国美术全集·雕塑篇·敦煌雕塑》，上海：上海人民美术出版社，1987年。《中国石窟雕塑全集·敦煌》、[注]《中国石窟雕塑全集》编辑委员会《中国美术分类全集·中国石窟雕塑全集1·敦煌》，重庆：重庆出版社，2001年。《敦煌石窟全集·雕塑》。[注]敦煌研究院《敦煌石窟全集08·塑像卷》，香港：商务印书馆，2003年。以上有关敦煌彩塑研究及图版资料的出版极大的推动了对敦煌彩塑艺术的研究。但是此前学者对敦煌彩塑的研究或是概括性的分析或是针对敦煌彩塑的某一方面进行的，这些论著不能很大的帮助我们对敦煌彩塑进行全面而又细致的了解，出版的图版资料虽然方便了我们的研究，但是不能为我们提供研究敦煌彩塑的理论与方法，而且图版所做的图版说明都较为简略，使研究者不能深入了解敦煌彩塑。《彩塑概论》的出版，以一种新的思路，给敦煌石窟彩塑艺术的研究者提供了一部翔实系统的关于敦煌彩塑艺术的著作，揭开了敦煌彩塑艺术研究的新篇章，进一步推动了敦煌石窟艺术的研究工作。

《彩塑概论》以七章378000字的内容全面而系统的讲述了敦煌所存的彩塑，对所介绍的彩塑都配有十分清晰的彩色图版，共334幅，不可谓不丰富。据此，读者既可系统的了解敦煌彩塑的内容，又可查阅某些自己所需的图版资料。此前学者多以时代为顺序对敦煌彩塑进行研究，这种研究模式可以使读者清楚的看出不同时代各类塑像特征的演变，但是对同一题材塑像的艺术形象难以有整体的认识。《彩塑概论》在以时间为顺序研究的同时，对敦煌石窟彩塑进行分类，对每一题材的塑像进行系统的介绍，将时间和空间结合起来，这是一大新的突破。

敦煌彩塑的研究资料过于稀缺，突破口较少。在此环境之下，作者仍然完成了这部翔实的关于敦煌彩塑艺术的著作，实为难能可贵。《彩塑概论》共有七章，笔者拟将对每章的内容作简要的总结与评议。

第一章作者概述中国石窟雕塑艺术，分为两部分进行，一是中国佛教雕塑产生发展说，二是中国雕塑分布概况。第一部分作者以考古出土资料及云冈、龙门、莫高、麦积山等石窟为例，讲述了从东汉到元中国佛像产生发展以及佛像功能的种种变化。在第二部分中，作者以洞窟形制和造像差异，结合地域差异，把中国石窟大体分为新疆、西北、中原、西南、东南以及西藏六个地区。本章中作者概述中国石窟雕塑艺术，实则是介绍敦煌石窟彩塑艺术的大背景，作者把中国佛教雕塑的产生与中国雕塑的分布概况清晰地呈现在读者面前，读者在读后面的章节时不仅看到的是敦煌雕塑的特点，更能看到敦煌雕塑与其他雕塑的联系与区别。作者将敦煌石窟彩塑放在整个中国石窟雕塑大的环境下加以考察，使读者对敦煌彩塑有了更为整体的认识。

第二章介绍敦煌石窟彩塑研现状及研究方法，作者以改革开放为界，回顾了从藏经洞的发现到改革开放之前以及改革开放后整个石窟艺术的研究，其后单独对敦煌石窟彩塑的研究现状做了介绍。研究方法上作者运用敦煌石窟艺术的研究方法，即考古学、图像学、功能性等方法。本章中作者对敦煌石窟艺术的研究现状做了仔细的回顾，从作者的学术史回顾中可看到，学界对于敦煌彩塑艺术的研究的成果数量远远低于敦煌壁画艺术，作者对于这一问题已在2007年就已提到。[注]安毅、张景峰《敦煌石窟艺术研究的一把钥匙——郑炳林、沙武田〈敦煌石窟艺术彩塑概论〉读后》，《敦煌学辑刊》2007年第1期，第156页；另载张景峰《敦煌石窟考古与艺术研究文集》，北京：民族出版社，2016年，第416页。至于原因作者提到三点：“首先，塑像多有残损，有的经过后代重修或重妆，只存有塑像的痕迹，保存原塑较少。其次，塑像组合多残缺不全，我们无法根据塑像的整体布局与洞窟壁画结合去揭示洞窟主题思想、社会意义及其他一些相关的问题。再次，前人研究忽略了彩塑组合之间的整体联系，洞窟建筑、彩塑与壁画的整体研究，同类洞窟塑像组合之间的相互研究等问题”。[注]郑炳林、张景峰《敦煌石窟彩塑艺术概论》，兰州：甘肃教育出版社，2016年，第76页。作者提出问题并指出原因，这就为今后研究者研究敦煌彩塑提供了方向。

第三章讲述敦煌石窟形制与彩塑的类型，作者简要而又全面的介绍了敦煌石窟现存的石窟类型，彩塑的类型及制作方法，彩塑的制作种类等。《彩塑概论》所介绍的敦煌石窟现存石窟类型有中心塔柱窟、毗诃罗窟、覆斗顶窟、中心佛坛窟、大像窟、涅槃窟、七佛窟、影窟、僧房窟、瘗窟等。彩塑类型作者按材料将中国古代雕塑分为石雕、木雕、泥塑、陶塑、金属雕塑等，敦煌彩塑的制作种类可分为圆塑、浮塑、影塑、悬塑。作者对石窟类型的介绍不可谓不全面，特别是吐蕃时期建造的第365窟七佛窟，这一窟型在其他的关于敦煌石窟艺术著作中很少见到，作者对七佛窟的介绍使我们对莫高窟的形制有了更全面的认识。

第四章论述了敦煌石窟彩塑艺术与代表洞窟，本章以时间为顺序，纵向的讲述了从十六国北朝时期到回鹘、西夏、元时期具有代表性石窟的彩塑。对每一时代具有代表性的石窟的形制，各种彩塑造像的内容进行了十分细致的描述，并总结了每一时代彩塑的特征以及时代特征演变的原因。第五章讲述敦煌石窟彩塑的艺术形象，作者将敦煌石窟中的彩塑按类型分别列出，本章讲述的彩塑有佛像，佛像按照不同形式可分为交脚佛像、二佛并坐像、涅槃像、结跏趺座像、倚坐佛像、立佛造像、凉州瑞像。弟子像，弟子像有十大弟子像、迦叶像、阿难像、舍利弗像。菩萨像按姿态可分为交脚菩萨、思维菩萨、立像菩萨、坐像菩萨以及跪姿供养菩萨。其他塑像有天王像，力士像，地鬼塑像，龙首塑像，羽人塑像，神首塑像。

第四章和第五章是本书的重点之一，也是本书份量最大、笔墨最多的一部分。作者在第四章中以时间为线索纵向介绍了各个时代具有代表性的彩塑，第五章以空间为线索横向介绍了各个类型的彩塑，两章的结构安排可谓相得益彰。第四章和第五章作者集中解决了敦煌彩塑的释读工作，将敦煌石窟中具有代表性的彩塑几乎全部列出，对每尊塑像本身所表达的内容、特征，对佛、弟子、菩萨塑像的动作、神态、内心活动都有十分细致的描述，在这两章中共用234副图片，对所介绍的塑像都有配图，读者阅读时可以图文对照，在第四章和第五章所做的释读工作的大大方便了我们对敦煌彩塑的认识。

第六章从本书结构来看是对第五章的补充，讲述了在特定时期或特定的洞窟中的塑像，作者称之为特殊塑像或塑像组合，内容有白狼塑像，影窟中的影像和表现说法图中的塑像组合。特别是白狼塑像的提出，[注]张景峰《莫高窟祥瑞白狼塑像考察》，《敦煌研究》2013年第5期，第31-39页；郑炳林、张景峰《敦煌石窟彩塑艺术概论》，第316-333页。白狼塑像最早出现于第321窟为一蹲伏的动物塑像，《敦煌石窟内容总录》将此塑像释读为“天兽”，[注]敦煌研究院《敦煌石窟内容总录》，北京：文物出版社，1996年，第132页。施萍婷将此塑像称为“扶拔”。[注]季羡林主编《敦煌学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1988年，第80页。因此塑像体态与狮子、麒麟相似，于是就有了早先的“狮子”“麒麟”等定名。作者认为这两尊原塑动物塑像是祥瑞白狼，进入莫高窟的洞窟中与敦煌阴氏家族的阴守忠有关。莫高窟其他洞窟中与之类似的塑像均是以瑞兽的形式仿照此窟白狼而塑造，起着护法神兽的功能与作用。[注]张景峰《莫高窟祥瑞白狼塑像考察》，第31页。这一研究使读者对这一动物塑像的性质，所处的历史背景以及出现在第321窟的原因有了更深入的认识。

第七章作者在总结前人研究成果的基础上，以敦煌彩塑为中心，对敦煌北凉、北魏、隋代、初唐、盛唐、中唐、归义军时期部分洞窟中的彩塑所表达的佛教思想做了简要论述。本章是《彩塑概论》另一重点。目前，对于敦煌彩塑内容方面的释读工作，经过学界数十年的研究已经基本完成，解决了“是什么”的问题，但是塑像所表达的主题思想也就是“为什么”的问题摆在我们面前，急需解决，虽然学界已经关注这一问题，并积极努力这一方面的工作，但是所出成果较为零散不成系统。本章作者专门探讨了塑像所表达的主题思想，虽然只是对部分洞窟做了探讨，但是在一定程度上推动了这一工作的进展。

《彩塑概论》对敦煌彩塑所表达的艺术形象以及内涵有着十分详细的研究，不失为一本系统学习与研究敦煌彩塑艺术的佳作。但是书中仍然有一些不够深入或出现笔误的地方。

第三章作者在论述彩塑的类型—石胎泥塑中将第159窟写为涅槃像。[注]郑炳林、张景峰《敦煌石窟彩塑艺术概论》，第97页。涅槃像又称卧佛像，是释迦牟尼在寂灭时的卧像。第159窟建于吐蕃时期，为覆斗顶殿堂窟。有前室和甬道，前室残。此窟西壁开一盝顶帐形龛，龛内马蹄形佛床上塑一佛二弟子二菩萨二天王一铺七身，其中主尊佛已经不存。笔者查阅关于第159窟西壁塑像图版，毁失的主尊佛塑像应是倚坐像或趺座像，断不可能为涅槃像。且书中共介绍了第332、39、46、225、148、158窟的涅槃像，并未有第159窟为涅槃像的论述。所以笔者认为作者此处应是指第158窟的涅槃像，第158窟西壁佛坛上塑释迦卧佛像，为涅槃相。塑像长15.8米，佛床长17.2米，宽3.5米，高1.43米，佛右胁累足而卧，而第158窟涅槃像的制作类型也正是石胎泥塑。[注]郑炳林、张景峰《敦煌石窟彩塑艺术概论》，第92页。故此处作者将第158窟写作第159窟应是笔误或校对失误。

第四章作者在讲述西魏彩塑艺术一节中将第432窟写为北周窟，[注]郑炳林、张景峰《敦煌石窟彩塑艺术概论》，第117页。关于第432窟的开窟时间学界有多种看法，[注]宿白先生认为第432窟建造时间应不晚于大统十二年，见宿白《中国石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年；樊锦诗、马世长、关友惠先生将第432窟的开窟时间定在大统十一年之后，见樊锦诗、马世长、关友惠《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，北京：文物出版社，1982年，第197页；《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷从造像特征分析将第432窟化到西魏时期，见敦煌文物研究所《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，第218页；《莫高窟内容总录》亦将第432窟划到西魏时期，《中国石窟·敦煌莫高窟》第5卷，北京：文物出版社，1987年，第346页；《敦煌石窟内容总录》把第432窟分到北周时期，见敦煌文物研究所《敦煌石窟内容总录》，第177页；顾淑彦也将第432窟分到北周时期，顾淑彦《敦煌十六国至隋石窟艺术》，兰州：甘肃教育出版社，2016年，第445页；马德先生将第432窟划分为北魏后期，马德《敦煌莫高窟史研究》，兰州：甘肃教育出版社，1996年，第45页。所以不得不思考此处作者是将第432窟误写为北周窟，还是认为第432窟应是北周窟，但因排版或其他因素而放在西魏时期讲述。笔者读《彩塑概论》发现作者已在书中多次明确指出第432窟为西魏时期洞窟，所以此处是应是作者将第432窟误写为北周窟。

第五章中讲述弟子塑像时，作者将第46窟南龛内弟子塑像释读为舍利弗。学界关于此塑像身份的释读有不同意见。《敦煌石窟内容总录》，[注]敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，第22页。《中国石窟雕塑全集·敦煌》[注]《中国石窟雕塑全集》编辑委员会《中国美术分类全集·中国石窟雕塑全集1·敦煌》，第143页。认为是舍利弗塑像，敦煌研究院主编《敦煌石窟全集08·塑像卷》将此塑像释读为须跋陀罗，并提到须跋陀罗是释迦牟尼的最后一个弟子，于释迦圆寂以前听受佛法决释诸疑，因此多出现于涅槃变相的雕塑或壁画中，通常须跋像位于涅槃像的前方。[注]敦煌研究院《敦煌石窟全集08·塑像卷》，第171页。于向东也将此塑像称为须跋陀罗。[注]于向东《莫高窟第46窟佛龛造像的关系—兼谈该窟佛教造像中的法华思想》，《敦煌学辑刊》2007年第1期，第72页。笔者较赞同后一种意见，《经律异相》卷第14记载：“佛告阿难，如汝所言，吾后三月当般涅槃……舍利弗闻佛涅槃深怀叹感，不忍见世尊而取灭度。今欲在前而入涅槃，唯愿世尊当见听许。如是至三，世尊告曰‘宜知是时，一切贤圣皆当寂灭。’舍利弗即整衣服三业供养却行而去，将沙弥均提罗。诣罗阅祗至本生城……佛曰。舍利弗过去世时，亦不堪忍见于我死而先我前死”。[注]《大正藏》，第54册，第71-72页。根据《经律异相》卷第14所讲舍利弗得知佛将涅槃的消息后决定于佛涅槃前在自己的出生地进入涅槃，而此龛塑像表现得是佛陀涅槃时的场景，此时舍利弗已率先涅槃，且佛陀选择涅槃的地点是中天竺拘尸那城跋提河畔，而舍利弗涅槃的地点是自己的故乡迦罗臂弩迦村，从时间和地点推断此塑像不应是舍利弗塑像。

第七章讲述第275、419、420、45、46、158、55窟时，在内容上与第四章的内容有所重复，笔者以为在内容上有与前章相同的部分如非做必要的补充，可以简略一些，更多内容可放在彩塑所表达的主题思想上。

敦煌石窟是建筑、雕塑与壁画结合的综合艺术，主体是彩塑，现敦煌石窟中保存塑像3000余身，其中保存较好的1400余身。段文杰先生曾说：“敦煌雕塑是历史的产物，对于了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探讨古代艺术的发展规律，研究我国的雕塑史，是一批宝贵的资料，具有重要的历史价值，对于批判地继承民族艺术遗产，‘古为今用’‘推陈出新，发展民族形式的社会主义新文艺，也有着积极意义’。”[注]段文杰《段文杰敦煌石窟艺术论文集》，第146页。就敦煌石窟本身来说彩塑是研究石窟所表达思想必须考虑的因素。

《彩塑概论》将敦煌石窟彩塑放在整个石窟雕塑大的背景之下，对敦煌彩塑进行了全面论述，克服了前人只以某一方面或只单独对敦煌彩塑所进行的研究。其中把时间和空间相结合的新思路以及系统对敦煌石窟一些洞窟所表达的佛教思想进行的探讨，使读者对敦煌彩塑艺术有了更为整体和深入的认识。更为重要的是作者在本书所做的研究工作，很大程度上解决了以前学界研究敦煌彩塑遗留的难题，为敦煌石窟彩塑艺术的研究带来了新的突破，对于推动敦煌石窟艺术的研究有着重要意义。