陈明珠

[浙江省社会科学院，杭州　310025]

参物取象以制人纪：《诗经·桃夭》析义

陈明珠

[浙江省社会科学院，杭州310025]

关键词：《诗经》；《桃夭》；物象；诗；经

收稿日期：2014-08-14

作者简介：陈明珠，女，同济大学哲学系博士后，浙江省社会科学院浙江历史文化研究中心副研究员。

中图分类号：B222.1

文献标识码：码：A

文章编号：号：1671-7511(2015)02-0061-06

摘要：《诗经·国风·周南》的《桃夭》诗中“桃”之物象，不仅通过《诗经》以及《大学》等经书对其齐家之意的取喻，成为“经”之意义上的经典；亦因其鲜活切著，在文学传统的所谓“桃花诗”中不断流衍，成为“诗”之意义上的经典。细究之下，后世“诗”传统中的观象取义与“经”意义上的观象取义却有耐人寻味的偏离。对此二者进行对比和分析，可以细绎《桃夭》诗参物取象以制人纪的经学意蕴。以此为例，可以深入思考《诗经》在 “诗”、 “经”会通本源意义上的经典地位。

《桃夭》是《诗经·国风·周南》中脍炙人口的诗篇：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。

之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

之子于归，宜其家人。

《桃夭》诗物象鲜活、感兴生动，刘勰在《文心雕龙·物色篇》中赞之云：“灼灼状桃花之鲜……以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”《桃夭》诗中这一“桃”的物象，不仅通过《诗经》以及《大学》等经书对其齐家之意的取喻，成为“经”之意义上的经典；亦因其鲜活切著，在文学传统所谓“桃花诗”中不断流衍，成为“诗”之意义上的经典。

一、感时之“兴”与物色之“比”：《桃夭》物象的古今之变

追本溯源，“经”意义上的“经”和“诗”意义上的“经”原本为一。刘勰在《文心雕龙·宗经》开篇即云：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”经乃是恒久至道和不言之教；而文则是将“道”和“教”参验和彰显出来的努力。文章之文来自天地自然之“文”，包括“夭夭之桃”这样的“草木贲华”，“动植皆文”；而作为三才之一的“人”为五行之秀，实天地之心，以“性灵所钟”，故“惟人参之”；①刘勰《文心雕龙·原道》：“惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”房天地之心参天地之文以成人文，参物取象以制人纪，合恒久之道，成文教之宜，乃所谓“宗经”。经之本源意义，内含诗心，故《诗经》为经中之诗；*经之本源意义，内含诗心，经自有其诗意在，不惟取象之《诗经》、《易经》独有之，而以《诗》、《易》二经取象之意最为本源、最为明著。而天地之文，人心所感，亦染“情文”，韵律节奏似之，诗之有韵，为经中之尤以文著者，《诗经》独擅，是以为“经”中之“诗”。《诗》、《易》“取象”的共通性，可参章学诚《文史通义·易教》：“有天地自然之象，有忍心营构之象……然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息；心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出于天地自然之象也。《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”本源意义之诗，内含经意，故《诗经》为诗中之经。就本源意义来说，作为经中之诗的《诗经》乃是诗中之诗，是诗的典范。《诗经》对于后世诗文而言，绝不是简单的历史时序意义上的源，而是在“经”“诗”会通本源意义上的“诗经”原典。

《桃夭》诗物象鲜明，意指单纯明晰。其兴比少艾，祝颂新婚之意，无论历代经说、诗文艺赏乃至现代民歌、民俗说解并无太大争议；即便对诗旨延伸取向有差，亦皆从此意出。《桃夭》以“夭夭”、“灼灼”兴起，毛传云：“兴也。桃有华之盛者，夭夭，其少壮也。灼灼，华之盛也。”“夭夭”、“灼灼”，两组叠字，一派天机，华盛明丽，生意动人。《礼记·月令》说：“仲春之月，始雨水，桃始华。”“二月风光起，三春桃李华”(唐·高瑾《晦日宴高氏林亭》)。从始华到盛开，桃花是春天的伴随物象。春天万物萌动，生机勃勃。阳春三月，桃花盛开，似乎最能体现春天的盎然生意。《文心雕龙·物色》所谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”桃花物象内含时令，而时令正是生命内在的节律，桃花物象的起兴之所以能动人心扉、托举志意，根植于“四时之动物深矣”(《文心雕龙·物色》)。春天百花齐放，“小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄”(宋·秦观《行香子·春光》)，这姹紫嫣红，争奇斗艳，莫不是自然生意的外显。即便如此，桃花却是百花中尤“灼灼”者，艳压群芳，“占断春光”，*宋·白敏中《桃花》：“千朵浓芳绮树斜，一枝枝缀乱云霞。凭君莫厌临风看，占断春光是此花。”成为春的象征。唐代吴融的《桃花》诗：“满树如娇烂漫红，万枝丹彩灼春融”，明显袭用了《桃夭》中的“灼”字；唐代周朴的《桃花》诗：“桃花春色暖先开，明媚谁人不看来”，这个“明媚谁人不看来”亦从“灼灼其华”那夺人眼目的明丽化出。所谓“物色相召，人谁获安？”(《文心雕龙·物色篇》)桃花艳绝之姿，灼灼之耀，简直是一种不由人的“惊动”：“桃李出深井，花艳惊上春。”(唐·李白《杂歌谣辞·中山孺子妾歌》)因为万物中的人也同样焕发着生意，因而感应着生意，所谓“人禀七情，应物斯感” (《文心雕龙·明诗》)；这种“物使之然”的感、兴之起，乃是诗心之本，所谓“感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)

而“诗人感物，连类不穷”(《文心雕龙·物色》)，少女又如人岁之春，桃花之色最似少女容颜。孔疏云：“毛以为少壮之桃夭夭然，复有灼灼然。此桃之盛华，以兴有十五至十九少壮之女亦夭夭然，复有灼灼之美色，正于秋冬行嫁然。是此行嫁之子，往归嫁于夫，正得善时，宜其为室家矣。”有着桃花一样艳丽容颜的少女，也正好到了许嫁的年龄。《诗大序》突出《桃夭》“婚姻以时”之旨。对于“桃夭”的起兴，毛传、郑笺、孔疏都把取喻的重点放在“时”上。郑笺云：“兴者，喻时妇人皆得以年盛时行也。”如此取喻，本诸嫁娶，呼应着“之子于归，宜其室家”，此间“宜”字并有“时宜”之意。毛传云：“宜以有室家无踰时者。”郑笺云：“宜，谓男女年时俱当。”

但后世在对桃花这一起兴物象的理解上，却往往遗其“时”意、“生”意，而仅从其“色艳”一端出发，以为是美人之咏。清人姚际恒在《诗经通论》中说：“桃花色最艳，故以取喻女子；开千古词赋咏美人之祖。”桃花花色艳丽，后世兴体浸微，文学往往更擅于“比”，从“比”的方式来看，桃花这种“色艳”的自然特质很容易让人们联想到女子的美色，所以桃花常用来比喻美人：“南国有佳人，容华若桃李”(曹植《杂诗》)。而自唐代崔护的《题都城南庄》诗(“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”)之后，“人面桃花”更是成了美人之咏的经典意象。如晚唐韦庄“依旧桃花面，频低柳叶眉”(《女冠子》)，南宋蔡伸“小园香径，尚想桃花人面”(《苏武慢》)等句，皆承之而来。《桃夭》往往被认为是这些桃花诗、桃花意象的渊源。

二、“兴”之为“诗”、“经”同源的奠基

《诗经》何以为“诗经”？为何只有这部诗集被称之为“诗经”？六经之中为何有一部“诗”之“经”？《诗经》之为“诗经”，既有这些诗之为“经”的特殊性，又有这部经之为“诗”的特殊性。“诗”和“经”的会通，在于自然和人事、生命秩序和礼法安顿的密切相关。从“经”的角度，总是会特别强调《诗经》的政教意义，所谓圣人“取可施于礼义者”；*司马迁《史记·孔子世家》中记孔子删订诗、书之说，除了去掉重复，对《诗》的删订标准就在于“可施于礼义”：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……”而就诗本身而言，《诗经》中的诗从来不是抽象的“天理”和“礼教”。诗之为诗，总是从自然物事或场景开始，诸如“关关雎鸠，在河之洲”、“桃之夭夭，灼灼其华”、“呦呦鹿鸣，食野之苹”，感于物而动其情，咏其志而达诸性。诗总是关切着万事万物的“性”与“情”，这是“诗”之为诗的特殊性，是《诗经》作为文学传统的奠基。在诗的世界里，人事无法单纯或抽象地存在，那里总是有一个自然的视野、自然的包裹。人类并非单独和隔离的存在，而是处身于天地之间、万物之中。与此特别相关，人的“性”与“情”似乎正是这种共在和感通的表征和产物。即使男女之间的情思情事，也绝非纯粹人事，而是万物之间的生生之意。所谓“两间莫非生意”，“万物莫不适性”，*此二句为南宋·罗大经《鹤林玉露》中评杜甫诗所语：“杜少陵绝句云：‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”(见《鹤林玉露》乙编·卷二)这是《诗经》非常不同于其他经，更不同于现代观念的一种宏阔视野。

然而，当我们在处理政教礼法问题的时候，特别容易单纯地或抽象地谈论人事，《书》、《礼》、《春秋》都可能这样。但因为有《诗》的存在，自然的维度就变得凸显了，变得须臾不可离了。因此，“诗”或者说《诗经》与其他各经的区别，或者说诗教如何能受用，要点都在于诗之能“兴”。《论语》中孔子言诗可谓“兴体独标”：*刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体。”毛传的兴体独标当本之于孔子。无论“兴于诗”也好，“诗可以兴”也好，都是基于这种诗的本源性。“兴”是人的生命与天地万物的共在性、整体性，人的性灵被万物的存在、被天地的生意所触发、感通，因而领悟、因而喻解。所以，只有“兴于诗”，以“兴”为起点和阶梯，从人与万物的感通、情志的兴发开始，才能走向对人类生活秩序的追寻、晓谕和遵从，亦即“立于礼”。因此，政教的根基在于性灵对天地万物的参化，在于性情对自然秩序的归正。所谓“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔”(《文心雕龙·明诗》)：这是诗何以能为“经”，也是经何以需要以“诗”为基。

而在后世所谓美人之咏的理解中，“桃之夭夭，灼灼其华”则更其是“比”，而 “兴”意阙如。比显而兴隐，后世兴体浸微，《诗经》之为“诗”与“经”的同源性亦渐晦暗不明。这种基于更为源初的“感发”意义上的“兴”，在后世文学传统中似乎若存若亡，或者只是和“比”、“赋”并列，仅仅作为一种表达方式。叶嘉莹在谈及中国文学形象与情意之关系时说：“诗歌生命的孕育是‘物使之然也’，有了这生命的孕育之后，表达的方式可以用兴(由物及心)，可以用比(由心及物)，也可以用赋。”[1](P46)“兴”固然会呈现为一种表达方式，但绝不仅仅是一种表达方式，“兴”具有两层含义：“兴”意的呈现可以谓之为表达方式之一种的“兴”；而“兴体”所本之“兴意”，即“物使之然也”的源初也是“兴”，而正是这个意义上的“兴”意对于诗来说，具有本源性。

就《桃夭》诗中这个“桃花”物象而言，如果仅从“色相”着眼，“桃花”之艳在中国的审美传统中并不那么受待见。“桃花的灼灼之色，在以崇尚简淡中和之美的中国文化的大氛围里，总显得有些刺目：桃花的漫山遍野，在倾心于‘只有名花苦幽独’的士大夫的眼中，未免又显得滥俗。因而在作一种道德人格的比附时，尤其在和松竹梅兰之类的君子意象比较时，桃花短暂而绚烂的生命就会成为某种否定人格的代名词。或华而不实：‘桃李卖艳俗, 路人行且迷。春光扫地尽，碧叶成黄泥。愿君学长松，慎勿作桃李’(唐·李白《赠韦侍御黄裳》)；或轻薄：‘颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流’(唐·杜甫《绝句漫兴九首》之五)；或庸俗：‘嫣然一笑竹篱间，桃李满山总粗俗’(宋·苏轼《咏海棠》)；或争风吃醋：‘桃李未曾争艳冶，半窗疏影自徘徊’(宋·盛贞一《梅花》)。”[2]甚或由于把取喻的重点放在“色”上，桃花意象还慢慢流衍出情色的意味，诸如 “桃色”、“桃花运”之类，都意指情色。“桃花”似乎仅以“色”著，所以给人以轻佻浮艳之感。“这种艳俗、轻薄等意蕴投射于薄命红颜，便使桃花在中国诗学中有了一个特殊的身份——青楼女子。宋人程棨于《三柳轩杂识》评花时说‘余尝评花，以为梅有山林之风，杏有闺门之态，桃如倚门市娼，李如东郭贫女。’在文学中它是通过一个特殊的物什——桃花扇——隐秘地表现出来。如：‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风’(宋晏几道《鹧鸪天》)。桃花扇即歌女之扇。清代孔尚任《桃花扇》是桃花意象的集大成者，其中蕴含了桃花的许多意蕴，他在《桃花扇小识》中说：‘桃花扇何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也’。”[2]从《桃夭》中“宜室宜家”之取喻，流衍到后世暗指“青楼女子”，“桃花”这一物象的取喻变迁简直是南辕北辙。这一取喻的变迁，也许并非偶然，而是映射着在观物取象上的某种深层差异。

三、花、实、叶的时序与充实之美：《桃夭》三章读解

就《桃夭》诗本身来看，其对“桃”这个物象的取喻，并不只取其色艳一端，而是以“桃”自然生长的过程来兴比女子“宜室宜家”的生命历程。这又是一重“时”意、“生”意。《桃夭》第一章，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”从桃花取喻，自可谓美其色，赞其芳华。夭夭之桃内含时序之意，在“比”之外，有更细微深刻的生生感兴之道。正如植物开花意味着结实，人的婚姻嫁娶也是为了生养后代。许嫁少女那种容颜的光华，亦如夭夭之桃的灼灼其华，其“美盛”喻示着一种成熟，一种可以孕育的生意。桃的自然是从开花走向结实。少女的光华、美盛吸引着男子，从而走向婚姻，走向生育，走向宜家宜室。在这里，“美”并非静止、孤立、自为的存在，而是自然生意的外显，服从于“宜家宜室”这一整全之“善”；而“宜室宜家”这一人事之重、礼法之制，本诸人的自然，本诸人与自然万物所同具的生生之意，以及对这种自然秩序的理性安顿。

后世“桃花诗”恰恰与此相反。桃之着花，究其物象之特，一则艳丽华盛，一则短暂易逝。桃花花期极短，被称为“短命花”，春光易逝，桃红易落，容颜易老。在中国文学传统中，伤春、悼春、惜春的感慨是一个近乎永恒的情结。周朴《桃花》诗吟罢“桃花春色暖先开，明媚谁人不看来”，接着便是“可惜狂风吹落后，殷红片片点莓苔”。对于女子来说亦如是：艳丽灿烂只是人生中的一个片段，甚至是如许短暂的一个片段。也许因其灿烂如此又短暂如此，而愈加令人叹息。清代李渔曾在《闲情偶寄·种植·木本》中说：“草木之花……色之极媚者莫过于桃，而寿之极短者亦莫过于桃，‘红颜薄命’之说单为此种。”所以历代诗赋，咏鲜花美人，终不免美人迟暮，容颜易老的叹息。“愿君关山及早度，念妾桃李片时妍” (隋·江总《闺怨篇》)；“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，行逢落花长叹息”(唐·刘希夷《代悲白头吟》)；“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”(唐·李贺《将进酒》)。在《红楼梦》中，黛玉见到桃花飘零而产生的哀怜自伤，更是将这一意象表达得淋漓尽致：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜。……明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。……试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”(《葬花吟》)。

着眼于生意的《桃夭》则全然没有这种颓败和感伤。所谓“宜室宜家”之旨，为何用桃？细究《桃夭》中“桃”这一物象，其丰富细微，远不止于一“色相”，或根本就不在于“色相”。依着自然的生意，《桃夭》第二章便是“桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室”，从桃实取喻。毛传云：“蕡，实貌。非但有华色，又有妇德。”凡物盈于内皆谓之实。从灼灼其华到有蕡其实，毛传着眼于“华”与“实”、外在与内在、美貌与德性的对比。姚际恒《诗经通论》云：“实，喻德可，喻子亦可，盖妇人贵有子也。”就物性来看，李时珍《本草纲目》中说：“桃性早花，易植而子繁，故字从木、兆。十亿曰兆，言其多也。”男女结合，婚姻嫁娶的自然目的正在于繁育后代。桃的果实又大又多，粉嫩饱满的果实好像一个个小婴儿，多子之意，当合于“宜其家室”的期许和祝颂。方玉润《诗经原始》引朱氏道行曰，“凡华艳者鲜实，桃夭不然，春开夏结，其实多而味美，故曰‘有蕡其实’，彼于归者之有子似之。”因此，桃之物象特征，尤合乎女子宜家宜室之意。桃从开花到结果的自然生长，对应着女子从婚嫁到生育的生命历程：桃花凋谢而结实，正喻示着女子容颜渐衰而生育、操劳的生命历程。桃花凋落，代之以累累硕果；容颜渐衰，却有“宜尔子孙”*“宜尔子孙”是出自《桃夭》前一篇《螽斯》中的诗句。在《诗·国风·周南》中，《樛木》、《螽斯》、《桃夭》这前后相续的三篇关联性非常明显，犹如一帧精致的全家福：《樛木》是作为新郎，要成为丈夫和父亲，作为家中顶梁柱的男子；《桃夭》是作为新娘，要成为妻子和母亲，在家中生养荫蔽的女子；中有《螽斯》，“宜尔子孙”，儿女成群。此三篇连缀，更突出了“宜室宜家”之旨。的“宜其家室”；“灼灼其华”的生意和美盛进而到“有蕡其实”的生意和美盛，不仅没有衰落颓败之感，甚而愈加甜蜜充实。《桃夭》诗在“灼灼其华”的强烈感官印象背后，有对自然秩序的深刻喻解。否则，便会落入后世那种执着于“色”，甚而反乎自然秩序的感伤：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”(唐·王建《宫词》)。

第三章，“桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”《毛传》云：“蓁蓁，至盛貌。有色有德，形体至盛也。一家之人，尽以为宜。”毛传以花喻指色，以实喻指德，以第三章的叶喻指有色有德。姚际恒指毛传的这种解释“近滞”，但也没有给出什么好的解说。不过他提到“有实之时，其叶方盛，即承有实来”(《诗经通论》)。这一物象特征可以提示我们，“其叶蓁蓁”的枝繁叶茂，喻示着对家人的荫蔽，而这正是一个主妇之于家庭的重要性。《诗·小雅·无羊》中有：“室家溱溱”，亦作“室家蓁蓁”，这里的“溱溱”或“蓁蓁”即解为“众多”、“子孙众多”。可见《桃夭》第三章“其叶蓁蓁”所喻指的是一个“枝繁叶茂”、子孙众多的大家庭。我们可以想象，当初那个“灼灼其华”的女子，因为“有蕡其实”的生育、劳作、操持，早已风华不再，但却成为一个能干的主妇，成为全家上下老老小小的依靠和庇护。作为个体，她会衰老，而家族的盛大，大概都离不开这样一位“老祖母”，这就是“宜其家人”的“其叶蓁蓁”。桃之取喻，不仅其花色艳丽有繁盛之象，而且果实有硕大饱满之象，枝叶有蓁蓁繁茂之象，总而言之，皆有昌盛之象、生生不息之象。这种意象是对家庭的信念，对婚姻最好的祝颂。所以，《大学》中谈及齐家之旨时引用了《桃夭》，这无疑更增加了《桃夭》的经典性：“所谓治国必先齐其家者，其家不可教而能教人者无之。故君子不出家而成教于国：孝者，所以事君也；悌者，所以事长也；慈者，所以使众也。……故治国在齐其家。《诗》云：‘桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。’宜其家人，而后可以教国人。……此谓治国在齐其家。”《大学》所引正是《桃夭》第三章，而不是对后世文学传统影响最大的第一章。《大学》与后世文学对《桃夭》的不同“断章”，反应了二者不同的“取义”，某种意义上也折射出了“经”、“诗”参物取象的差别。

众生往往迷于桃之灼灼而忘其蕡实，更遑论铅华洗净、朴实无华的其叶蓁蓁。自然秩序并不那么容易被察识和体认。如若没有芳华逝去之后的“有蕡其实”和“其叶蓁蓁”，谈何“宜其室家”？女子之“好”，究竟在于“灼灼其华”，还是“有蕡其实”、“其叶蓁蓁”？《桃夭》是叹女子之美，抑或如朱子所言叹女子之贤？*《诗集传》云：“文王之化，自家而国，男女以正，婚姻以时。故诗人因所见，以起兴而叹其女子之贤。知其必有以宜其室家也。”或者说女子之美，美在容色，抑或美在贤德？又或如所谓“道德家”者，美女子之德，则不言其色，甚或遮美？而《桃夭》之美，终始如一，未尝或偏：既美其灼灼，天时之华，璀璨如此，不能不为之满目欣爱、满心赞叹，无视非礼；复咏其蕡实，有铅华渐洗、美质愈著的丰富、坚实和甜蜜；再赞其蓁蓁，更有茂德愈滋，荫蔽愈众的盛大和完满。我们可以把《桃夭》称作是“女子人生的三部曲”。《桃夭》中桃之意象非在容色，而在“宜其室家”；《桃夭》观物取象的关切并非美人，不是那种易逝的、单薄的、残缺的美，而是任何女人完整一生合时合宜的“美好”，丰厚整全的“美好”。《桃夭》三章，正如朱子《诗集传》所云，第一章是“华之盛”，第二章是“实之盛”，第三章是“叶之盛”。整篇《桃夭》虽然在生长，在变化，而从花的艳丽到果的充实到叶的朴茂，始终有一种生生不息的盛大。孟子云：“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)，《桃夭》可谓美矣！

《桃夭》观物取象以制人纪，之所以能合恒久之道，成文教之宜，正是由对自然的参悟入为人事的治理。物象之微是诗的要求，精义入神是经的要求。果能极尽物象之微的诗，方能精义入神，入而为经。*吕东莱曰：“既咏其华，又咏其实，又咏其叶，非有他义，盖余兴未已而反复歌咏之尔”(《吕氏家塾读诗记》)；姚际恒云：“本以华喻色，而其实、其叶因华及之，诗例次第如此” (《诗经通论》)。这些简单对待《诗经》中诗之物象的方式在经学和文学的解读中比比皆是。而对于像《桃夭》这样的诗，若不极尽物象之微，则无以与乎精义入神。在某种意义上，这也是《诗经》何以为“诗经”(合“诗”与“经”)之义。在此意义上，“诗经”之诗是诗中之诗、诗之典范，是诗中之经。《诗经》之于中国诗歌、中国文学的意义，并非时间起点意义上的“最早的诗歌总集”，而是某种更高、更深的立法。《诗经》不仅是对人类生活的立法，也是对“诗”本身的立法。《诗经》之为经，尤其《周南》之为立法诗，不同于后世“感伤的诗”，它有原生的素朴和力量；*或许这正是《诗》之“无邪”及“乐而不淫，哀而不伤”的根本原因。但它又不同于一般民歌简单原始的感应，而是在其素朴中蕴涵着通乎《易经》之“仰观俯察”的极其精炼深微的天地之德、四时之序。“天命之谓性，率性之谓道”(《中庸》)：人的自然与天地万物一样，都来自于“天命之性”；而能够察识天命之性，率性而为，则是合道。这是通过“诗”传达的“礼法”深义。*先秦经书中颇为普遍的“引诗”，后或慢慢流衍为智巧修辞，而究其本源，引诗的权威性和重要性或许正基于“诗”的这种自然根基。《周易·文言传》曰：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎，况于鬼神乎？”圣人所设之政教礼法亦如是。顺遂天地四时、自然秩序的人生便是“合其序”、“合其德”的人生，而有序有德的人生才是真正美好完满的人生。这是《桃夭》作为一篇“诗中之经”和“经中之诗”给予我们的启发。

参考文献：

[1]叶嘉莹.叶嘉莹说诗讲稿[M].北京:中华书局，2008.

[2]洪涛.中国古典文学中的桃花意象[J].古典文学知识，2001，(2).

■责任编辑/陆继萍

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CHEN Ming-zhu

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