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执京剧小生之牛耳
——叶盛兰的表演艺术

2015-12-05

中国艺术时空 2015年2期
关键词:褶子小生吕布

池 浚

执京剧小生之牛耳
——叶盛兰的表演艺术

池 浚

20世纪50年代,法国著名影星、电影《红与黑》中于连的扮演者钱拉·菲利普访问中国,专程拜访京剧小生表演艺术家叶盛兰,并向周恩来总理称赞说:“叶先生是中国京剧的小生,我就是法国的小生。上帝给了他一条金嗓子。”周总理也风趣地说:“叶盛兰是中国古典男高音。”

全才小生,舍叶其谁

叶盛兰是集前代小生艺术之大成,将京剧小生推向艺术与历史之巅的一代大家。他是京剧小生挑班第一人,在京剧小生行的艺术发展史上居于承前启后的重要地位。他开宗立派,是“叶派”小生的创始人。他被公认为当代京剧小生的首席,可以说执京剧小生之牛耳。

叶盛兰天赋优异,师承渊博,实践丰厚,故能全面继承传统小生艺术。他嗓音宽亮、扮相英俊、气度大方、表演细腻、武功过硬。他熟谙小生行当的程式技术,唱、念、做、打兼备,文武昆乱不挡;他集雉尾生、扇子生、官生、袍带生、武小生、穷生等不同类型于一身,又能游刃有余,尤以雉尾生为最。他用高超技巧准确地表现不同人物的个性,可谓文而不媚,武而不粗,儒而不俗,穷而不厌。戏剧家翁偶虹不禁慨叹:“全才小生,舍叶其谁?”

唱念“龙、凤、虎”三音兼备

小生要用和旦角接近的小嗓,表现青少年的音色特征,但与旦角的小嗓又有区别。传统的说法,小生讲究“龙凤音”。所谓“龙音”,就是挺拔的声调;所谓“凤音”,就是柔婉的声调。其特点是大小嗓混合使用,声调高亢雄浑,行腔简洁直白。叶盛兰继承了前辈的唱法,吸取了“龙凤音”的神韵,又加以自己独特的“刚虎音”的润饰。他要求真假声过渡不露痕迹,无论唱腔还是念白都使人感到声音和谐,圆润流畅、悦耳动听。因此,叶盛兰的嗓子就是龙、凤、虎三音兼备,龙音高亢,凤音柔婉,虎音宽厚,武戏多用龙音、虎音,凤音多用于文戏,三音结合,形成了清刚、婉转、丰腴、壮美的声音特色。

20世纪50年代,《水淹下邳》中叶盛兰饰吕布

叶盛兰讲究因戏谱腔、因情谱曲,各见精妙。他采取不同的演唱方法,力求运用演唱技巧,讲究声、腔、字、韵,展示人物的性格、气质和感情。如表现英武雄健的周瑜、吕布等人物,是刚直多于柔婉,但又不流于粗俗暴躁;表现温文尔雅的许仙、梁山伯等人物,是柔婉多于刚直,但又没有媚俗的脂粉气。如在《辕门射戟》中,唱得气势恢宏,以显吕布的意得志满,为人说和释仇。在《白门楼》中,则多用小腔,以柔化刚,以抑扬哀婉的旋律,刻画吕布被擒后贪生怕死的惊惧心理。又如《罗成叫关》的唱腔高亢嘹亮,古朴遒劲,闻之使人犹如身临天寒风烈的古战场一般,唱出罗成搬兵求救的一腔愤慨和临危不屈的大将气概。

1959年,《赤壁之战》中李少春饰鲁肃、叶盛兰饰周瑜、马连良饰诸葛亮

小生传统的念法,真假声交替很明显,参差起落显得生硬,念得不好容易显得粗一声、尖一声。叶盛兰认为要在真假声的换声点上下功夫。他的念白用小嗓带大嗓,以小嗓宽音为主,大嗓次之,间勾小嗓尖音,大小嗓衔接、交替自然,头腔、口腔、胸腔共鸣通畅灵活。中低音用膛音,宽窄适当,变换自如,不露痕迹,加强鼻腔与胸腔共鸣的浑厚、雄健的音色。叶盛兰在雉尾生、巾生、官生、武小生的念法上,或刚或柔,区别细致,安排得体。如周瑜、吕布的念白,口劲锋锐,刚虎音浓郁,但周瑜稳练、庄重、雄健、雅致;吕布雄浑、激越、洒脱、浮躁。褶子生梁山伯和官生赵宠等人物念得缠绵、雅秀,蕴含文气。穷生陈大官的念白大嗓成分多,使用胸腔与口腔共鸣,声音滞重颓靡,带有酸腐的斯文气息和自讽自嘲的喜剧味道,描绘失魂落魄的形象。武小生戏 《借赵云》之赵云则又借鉴了武生的立音、亢音甚至近似花脸的虎音,念得铿锵有力,气势磅礴,神情壮阔。

身段要诀在于一个“紧”字

叶盛兰认为,小生的身段造型之要诀,在于一个“紧”字,要在紧中见稳,紧中显帅。按传统说法,老生要“松”、武生要“绷”、小生要“紧”,小生的云手和提靠腿儿都要扣腕,动作幅度也比武生小。外在方面,讲究静态的亮相形体造型尺寸紧,动态的动作幅度紧,手脚对位紧;内在方面,讲究用气显神紧。因之,学习叶派需有武小生的功底,所谓“文皮武骨”,有武戏基础的文戏演员在造型上胜人一筹。

叶盛兰演《雅观楼》的起霸、《战濮阳》的对阵、《石秀探庄》的走边、《镇潭州》的枪架子,身段边式神采飞扬,充分显示了其武功之坚实。《群英会》中的舞剑,他独具一格,抬腿起步用“狮子腿”,以表现周瑜的佯装醉态。演《白蛇传》的许仙,他在“游湖”之乘船舞蹈中,褶子下摆随着船夫的摇桨,有节律地前后飘摆,如荷叶之迎风翩舞。《八大锤》之车轮战,汇集把子功、翎子功、腰腿功,运用“探海”、“射雁”、“朝天蹬”、“涮翎子”等各项繁难的技法,姿式美观,功架稳练,表现十六岁的少王爷陆文龙武艺超群、视战场如儿戏的武小生形象。他的腰腿功夫极佳,刀、枪、剑、棍等等开打纯熟脆帅,翎子、甩发均有超出前人的表演技巧,《狮子楼》、《翠屏山》等剧中翻扑功夫和武技均不在武生演员之下。

心与神会,五子登科

叶盛兰之师程继先曾总结小生的表演艺术应“心与神会,五子登科”。所谓“五子”指的是嗓子、翎子、扇子、褶子和把子,概括了小生行等各方面的表演技艺。小生演员必须精通这些功法,才能淋漓尽致地演出不同类型的人物。

“五子”之中,嗓子是总纲。叶盛兰有一条刚劲宽厚而清脆柔婉的好嗓子,音色华丽、饱满,且善用巧腔。同是吕布,《辕门射戟》中唱“某家今日设琼浆”,“家”和“浆”字都用立音直拔翻高,而“浆”字兼用炸音、虎音放腔,唱得挺拔豪放,以示盛气凌人;而《白门楼》的“今日里在阵前打败一仗”,虽然“今”字和“仗”字也是高音放腔,小腔旋律则是抑扬凄婉,显示被擒后对自己生死未卜的惊叹。

翎子是雉尾生的基本功。翎子的使用有“文翎子”和“武翎子”之分,通过翎子表达思想感情各异。同是吕布,《风仪亭》中是由情场中的矛盾而导致政治上的斗争;《战濮阳》中则是由政治上的斗争而导致沙场上的决战。同是《群英会》中的周瑜,在不同场合运用翎子功,既能表现自满自信的英武之气,又能显示欲除诸葛亮而后快的暗藏杀机,还能表现“赔了夫人又折兵”后的懊丧心情。

扇子是扇子生的基本功,扇子寄托着人物的心情,带有感情上的节奏。如《拾玉镯》中,傅朋与孙玉姣三次对面时的三次摊开扇子,在摊扇的幅度上要有分别,第一次略展,第二次半展,第三次全面展开,用这逐渐展开扇面的幅度,有层次地表现傅朋心里的爱苗逐渐茁长。

褶子专指穷生的“软褶子”功夫。褶子有软硬之分,硬褶子是绣花褶子,属于扇子生的服装;软褶子是素青褶子,和“富贵衣”同属于穷生的服装。《打侄上坟》中的陈大官头戴方巾,身穿富贵衣,两袖搭肩,耸肩缩颈,脚步蹒跚,两眼发直。叶盛兰演来,虽然是穷生身份,仍然出身书香门第的大家公子沦为乞丐的落魄模样,并非穷酸出身。

把子是武小生的基本功。在把子的运用中,要把人物的心理和感情、情绪和态度,通过不能说话的刀枪表达出来,所谓“把子说话”。《镇潭州》的杨再兴与岳飞对枪时的那杆枪告诉观众:“凭我这支枪,就要叫眼前这位天下都招讨兵马大元帅输在我手里!”《战濮阳》的吕布与典韦对戟的时候,那枝方天画戟告诉观众:“我久仰你典韦的大名,今天也要叫你出丑!”看见曹操,更要把“誓灭此獠”的愤懑激情,从戟尖上倾泻出来。

仅仅掌握了这“五子”的皮毛上的功夫,还是刻画不出活生生的人物来,必须掌握人物之神。所谓“心与神会”即要讲究传达人物之神,必须通过内心的体悟,才能传神。以心为帅,以神为将,心指挥着神、神依凭着心,以心驰仰,如帅之遣将,而神必受命,才能百战不殆。如此心与神会,再表现在“五子”的技巧上,就能让翎子表态,扇子传情,褶子谈心,把子说话。如果做到了心神并用,神形兼备,掌握了以心神驱使技术的奥秘,才算是登科及第。

忌脂粉气,显阳刚美

小生是表现古代男性青少年的,需要有男性的阳刚和朝气,文的要温文尔雅,武的要血气方刚。叶盛兰在表演艺术上,特别追求表现男性的阳刚之美。他常说:小生最忌脂粉气。尤其小生与旦角同台,要在与旦角阴柔之美的对比反差中,显示小生的男性之美,英俊威武之气概。正是叶派小生这种内在的阳刚气,让观众接受和欣赏其所塑造的男性形象。

1953年,《柳荫记》中叶盛兰饰梁山伯、杜近芳饰祝英台

小生需具备纯正坚实的立音、喉腔音、膛音,不能一味尖声细气、“娘娘腔”,不能矫揉造作、阴阳怪气。叶盛兰的发音、唱法和行腔刚柔得中,阴阳相济,更多地借鉴老生,是用小嗓唱老生的劲头,取其刚劲而避其苍老,增强力度,润饰音色,虽华丽婉转而不失挺拔清纯,清脆而不柔媚,刚健而不粗野,给人以清新健美、生气勃勃的艺术享受。《赤壁之战·壮别》周瑜的一段“浩然正气冲霄汉”多用刚音,饱含周瑜对黄盖将出发火烧曹营战船所寄托的信任与战友情义。这是一场男人之间的对话,大战在即彼此惺惺相惜且道珍重,倾诉胸中壮志,“谈笑而去谈笑还”更是显示了必胜的乐观与豪迈。“勇志凌云白虹贯,壮哉都督赠离言。”这段唱波澜壮阔、满纸烟云,充满浪漫主义情怀,充盈着孟子所云至大至刚的浩然正气,唱出了壮烈的大丈夫气。一个“壮”字写出人间一股英雄气在驰骋纵横,有“魅力”而无“媚气”,是“壮美”而非“柔美”,令人为之振奋,为之动容。

装龙像龙、装虎似虎

叶盛兰通过优美的艺术手段,将情、理、技结合渗透,把众多各具性格的人物创造得有声有色,而又能够把人物的心理活动体现得淋漓尽致。他在台上装龙像龙、装虎似虎,忽而文质彬彬、忽而威风八面,忽而英俊刚健,忽而风流倜傥,忽而勇冠千军,忽而憨厚淳朴。他扮武将壮武健爽,有英武气,演文官清秀飘逸,有书卷气,穷书生有迂腐气,状元郎有富贵气,少年将军有英雄气……以至于每当观众想起周瑜、吕布、罗成、陆文龙、许仙、赵宠、梁山伯、陈大官、石秀、周仁这些历史和传说人物时,在头脑中首先闪现的,往往就是叶盛兰所塑造的优美形象。他精湛的表演不仅在于外形美观潇洒,主要是表现剧中人物的内心世界,所以具有强大的生命力。

即使扮演同一类的角色,他也能塑造得一人一面,绝不雷同。如同是巾生,《西厢记》之张君瑞,是一往情深而又多愁善感;《玉簪记》之潘必正,则风流倜傥更带喜剧色彩;《柳荫记》之梁山伯,是正直笃厚,书生气十足;而《白蛇传》里药店伙计出身的许仙,虽老成谨慎,却又胆怯多疑,决无书卷气。再如《罗成》之罗成和《借赵云》之赵云同为忠臣勇将,他演来性格气质迥异,前者外向而直露,后者内向而含蓄。他把小生的水袖敨法归纳为沉、扬、柔、落四种,认为周瑜敨袖要“沉”,表现他是儒将;吕布敨袖要“扬”,表现其飞扬跋扈;梁山伯敨袖要“柔”,表现其柔弱;许仙在《断桥》里敨袖要表现其悔恨,所以仅仅是把水袖敨下来,为“落”。

叶盛兰善于活用程式技法,传角色情神之真,塑造出一系列有性格、有灵魂、真实可信、有血有肉的典型形象,使不同的身份、不同的性格特征都有不同的表现。这些迥然不同的人物形象之中,都蕴含着叶盛兰的特殊艺术风采。叶盛兰把他的艺术个性融入了不同的角色之中,使剧中角色性格与演员艺术个性达到辩证的统一。

活周瑜、活吕布

对于以刻画人物精细卓绝而著称的表演艺术家,观众用一个“活”字表现推崇之意。这是观众心里对艺术家把人物“演活了”的美誉,叶盛兰就在舞台上被誉为“活周瑜”、“活吕布”。能唱能打、允文允武的雉尾生戏是叶盛兰在舞台上的真正强项,他把周瑜儒将的气派和雄姿、顾曲抚琴的文雅素质,吕布刚愎自用、勇悍、狂傲、轻浮、贱懦的性格演绎得惟妙惟肖。

周瑜与吕布,二者扮相差不多,但叶盛兰演来大不相同。周瑜乃英才儒将,性傲而气狭,但身为三军统帅,傲在骨子里,举止则沉稳大方,礼数周到,是外圆而内方。吕布系酒色之徒,性蛮而猥贱,但贵为温侯,故外表矜夸造作,却又飞扬浮躁,不时流露出轻狂愚妄的本性,是外方而内圆。

自科班中学演《黄鹤楼》开始,叶盛兰所学所演的周瑜戏,获得内外行一致的称赞。特别是《群英会》的周瑜,这出戏叶盛兰在科班时就跟班内的总教习、名丑萧长华学过。萧先生把当年观摩“同光十三绝”之一徐小香的心得体会传授给了叶盛兰。拜师程继先后,叶盛兰又学到了程派 《群英会》许多独特的表演。《群英会》是他一生中演出最多、也是享誉最高的一出戏。在先后身穿蟒、箭衣、褶子、帔,头戴紫金冠插翎子、武生巾、学士巾等各场次不同的情境里表现周瑜性格的各个侧面,既表现其深具良谋、胸有成竹,又表现其气量狭窄、嫉贤妒能。周瑜同曹营谋士蒋干对饮,蒋干欲劝周瑜投曹,周瑜早识其谋,席间纵论古今,犀利逼人,而且透过眼神的锋芒,显示出对于蒋干的冷蔑和嘲笑,直至最后周瑜的大声狂笑,更显他神采飞扬的得意神态。周瑜佯装醉酒的拔剑起舞,他一面借舞剑窥视蒋干有何反应,展现出周瑜掩饰不住的骄傲与自信,又流露出对蒋干的有意嘲弄。在打黄盖后,见诸葛亮饮酒自若无动于衷,周瑜气得瞪目呆视,身不摇而四肢颤抖,头不摆而双翎颤动,怒不可遏拔剑要杀诸葛亮,鲁肃阻拦时,运用掏翎、衔翎、扬袖、折袖,与鲁肃双转身后拔剑亮相这一系列身段,手、眼、身、步层次分明,却很稳练从容,极见功夫。在《赤壁之战》剧中所塑造的周瑜形象,则更显潇洒从容,极有儒将风度。

叶盛兰的《连环计》把吕布这一“三姓家奴”,虽有天下无敌匹夫之勇,却是个勇而无谋、反复无常酒色之徒的特征刻画得入木三分。“小宴”中,吕布初见王允,虽自命不凡,但还假作谦恭;见貂蝉,虽嗜色如命,亦强撑矜持之态。当王允借故避席而去,貂蝉又佯叹“只是未遇英雄耳”时,则不禁得意忘形,如痴如醉。他先是大幅度抖袖,盔头珠子簌簌作响,紧接,整冠长身,两眼左顾右盼,显示出吕布的傲慢,随之他一掸帽穗,眼睛斜瞟貂蝉,雉尾朝貂蝉脸上轻轻一拂,好色之态流露无遗。演至“凤仪亭”,董卓掷戟,父子反目。他先是甩翎、涮翎,然后使用了难度极大的双立翎、抖翎,这一串繁难的表演技巧,有力地突出了吕布的气忿、狂躁与妒火中烧的精神状态。他演的其它吕布戏,如《辕门射戟》的唱功、《战濮阳》的武功,也都有超越前人的造诣。

1957年,《群英会》中叶盛兰饰周瑜、萧长华饰蒋干、裘盛戎饰黄盖

叶盛兰博得了“活周瑜”、“活吕布”的称号,这也有赖于他的表演艺术不只是外形的塑造,而是有内在的运化。而观众的欣赏要求不仅是满足于技艺之美的感受,且是着眼于灵魂上之真的感染。

叶茂枝繁,盛兰何在

正如叶盛兰所说:“深入人心的东西是不会磨灭的。”叶盛兰的表演艺术,在当代得到普遍的影响和继承。叶盛兰以后,京剧界小生行当的演员,大都以叶盛兰的表演艺术作为自己的学习典范。如今叶派小生枝叶繁茂,当代京剧小生十有八九都宗法叶派,叶派再传弟子遍布全国。全国各主要京剧院团的小生后起之秀,都或多或少地受到叶派的熏陶,虽未以叶派标榜,而期望继承叶派者,颇不乏人。

绵延近二百年的京剧史上,“叶盛兰”三个字永远闪现着金色的光辉。如果说,叶盛兰是“小生第一”,如今谁又敢说是“小生第二”呢?因为距离叶盛兰都太远了。未来的京剧舞台上,何时才能再有叶盛兰这样的金龙飞腾?

(作者单位:国家京剧院)

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