傅修延

摘 要：外貌描写的叙事语义十分复杂微妙，从功能、修辞、影响与构成等角度分别进行论述。第一，叙述者提供人物外形与相貌方面的信息，主要是为了反映其精神面貌，除了作为“灵魂之窗”的眼睛外，身体的其他部位也有传神拟态的功能。外貌描写理论上应当“神”“形”兼备，实际的情况却是“形”淡而“神”浓，即与“形”相关的信息往往失之模糊，而与“神”相关的信息却有清晰释出。第二，外貌描写多以譬喻为修辞手段。动物之名因初民的灵魂转移信仰而被赋予形容词的修饰功能，这一转义从文学角度说具有重大意义，因为它既标示出人物的性格特征，又保持了感性的鲜活，这不啻是为文学发生埋下了最初的种子。汉民族因长期从事农耕而喜用植物譬喻，矿物之中则对玉情有独钟，玉喻的深层成因在于古人对玉之德或者说玉之精神的无限向往。第三，观相理论与文学传统的互渗互动，形成了影响外貌描写的一系列规约，这些规约又与特定的文化有密切关系。如果不懂得某些身体部位的暗示意味，不清楚世界各民族文化传统中的相关规约，对外貌描写的叙事语义很难有透彻的理解。第四，异相的构成规律可归纳为“增减”、“改变”和“混淆”三大类，“大人物”形象的“放大”缘于芸芸众生的匍匐与仰观，而异族外貌的“妖魔化”则出于“非我族类，其貌必异”的歧视性想象。对异相的敬畏并非一成不变，“圣人异相”、“异相异能”等观念在晚近叙事中遭遇严重挑战。

关键词：外貌；叙事；描写

本文探讨外貌描写的叙事语义。外貌指人物的形体与相貌，主要诉诸于“看”。人长什么样源于父母遗传，形体与相貌的社交功能主要在于识别与审美，日常生活中不存在“读懂”别人外貌的问题。然而叙事中的人物并非真人，提供外貌方面的信息是为了贯彻某种叙事意图，其中存在许多复杂微妙的讲究。叙事作品中不可能没有人物，人物不可能没有外貌，但与外貌有关的叙事作为一种司空见惯的文学现象，迄今为止尚未获得学术意义上的深入探究，本文愿在这方面为一引玉之砖。

一、外貌描写与传神拟态

叙事即讲故事，故事固然是由一系列事件构成，但人物是行动的主体，故事讲述过程同时也是人物形象在读者心目中的“生成”过程，讲故事的一大目的为“讲”出一个个栩栩如生的人物，外貌描写首先服务于这一目的。每个人物当然都有名字，但名字只是符号，如果人物上场没有伴随以相应的外貌介绍，阅读中的想象便会失去根据与依凭，人物之间的区别也就不会那么明显。很多情况下，外貌特征比人物名字更使人印象深刻，《左传》襄公十七年的“泽门之皙”和“邑中之黔”，以及宣公二年的“睅目皤腹”和“于思于思”等，都是用具体的体貌特征来指代人物①。

外貌描写的叙事功能不止于此。在故事的讲述过程中，读者对人物的认识会随着事件演进而不断深化，还会与外貌描写留下的最初印象发生激荡。这种激荡大多表现为相互契合，如《红楼梦》第三回中林黛玉的“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，预示了女主人公日后的不断哭泣——那双“似泣非泣”的眼睛原本就是为流泪而生。但作者有时也会故意制造两者之间的冲突，用反衬手法达到令人错愕的叙事效果，如莫泊桑的短篇小说《菲菲小姐》中，一名绰号为“菲菲小姐”的普鲁士军官生得“身段漂亮，腰身纤细，看上去好象用了女人的紧身褡”，如此女性化的身材本应与温柔善良的性格搭配，但偏偏就是这个最不像赳赳武夫的人物做出了侵略者中最为残忍变态的举动{2}。

外貌描写的焦点在于人物的五官容貌，而焦点中的焦点又是人物的眼睛。鲁迅在《我怎么做起小说来》中主张：

要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思{3}。

这种被巫鸿称为“眼睛就是一切”的思想{4}，在中国早期造型艺术中有非常典型的流露：彩陶图案上原来有明显的动物纹，后来逐渐过渡为抽象的几何纹，但动物眼睛在许多彩陶上还有顽强保留；青铜器的饕餮纹以兽鼻为中线，两侧作对称排列，眼睛在整个纹饰中处于最突出的位置。我们的古人早就懂得以最具特征的部分指代整体，这种安排开启了为后世艺术承传不息的写意传统：不重要的地方尽可省略，只保留最为本质的部分并予以夸张表现。那么为什么眼睛是人身上最重要的东西呢？《世说新语·巧艺》如此记述：

顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。

所谓“传神写照，正在阿堵中”，意思是眼睛最能传递人的精神状态，表现人物最要紧的是传神拟态。曹雪芹用“似蹙非蹙”、“似泣非泣”形容林黛玉的眼神，可谓深谙此道，他对贾宝玉眉目的描述（第三回）也是在神态上着墨：“目若秋波，虽怒时而若笑，即瞋视而有情”，“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。

眼睛毕竟只是五官之一，要让人物获得较为完整的呈现，脸部和躯体不能不予以一定程度的描写。西方文艺复兴时期以“人的发现”为重要标志，绘画和雕塑自然是对此的最好证明，但这方面的先行者不是艺术家而是作家。雅各布布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》的“人的外貌的描写”一章中说：“注意阅读这个时代的意大利作家的作品，我们不能不惊讶于他们抓住外部特征的敏锐性和准确性，以及描述个人一般外貌的全面”。他举出的具体例子是薄迦丘的《爱弥多》：

他描写了一个白面、金发、碧眼的女人和一个皮肤、头发、眼睛都带黑色的女人，很像一百年以后一个画家所描绘的那样——因为在这方面，文学也是远远走在艺术前面的。在对那个浅黑色女人——或者严格地说，这两个人当中的比较不白的那一个——的描写里边，有着应该被称为古典式的笔触。在“宽广开阔的前额”这些个字里边，含有一种超过高雅漂亮的庄严仪表的感觉{5}。

布克哈特还不避繁冗地引述了16世纪费伦佐拉的《论妇女的美丽》，该书对女性身体的每个“可见”部位都提出了具体的审美标准，其中有些已经相当细化，如“前额清秀，宽为高的一倍”，“耳轮应该带有透明的石榴红色”以及“当这个女人不说不笑的时候，露出来的上牙必须不多于六个”等{6}，这不啻是为女性审美提供了一套完整的参考系数。在19世纪法国作家梅里美的小说《卡门》中，我们看到当时社会对女性美已形成共识，并有约定俗成的程序化表达方式：

照西班牙人说，一个女人要称得上漂亮，必须符合三十个条件，或者换句话说，必须用十个形容词，每个形容词都能适用到她身体的三个部分。比方说，她必须有三黑：眼睛黑，眼睑黑，眉毛黑；三纤巧：手指，嘴唇，头发，等等{7}。

钱钟书在论及中西美女外貌时印证了这种说法：

异域选色，亦尚广颡，如拉丁诗咏美人三十二相，西班牙旧传美女三十相，亚刺伯古说美人三十六相，无不及之{8}。

我们古人对“广颡”的推崇，与上引“宽广开阔的前额”、“（前额）宽为高的一倍”相映成趣，这说明大额头的女性在世界许多地方都受到人们喜爱。

用若干个“相”来形容的对象还不限于女性，季羡林说佛书对“大人物”（Mahapurusa）的外貌便有“三十二相”和“八十种好”等表述（详后），这些“相”和“好”覆盖了人体的多个重要要部位。但在具体的叙述中，即便是梅里美本人也不会逐一落实这“三十个条件”，绝大多数作家对人物外貌是点到为止，他们都懂得为读者留出独属于自己的想象空间。与此同时，并非身体的所有部位都是“可叙述的”（narratable）{9}，触犯社会禁忌也是一件得不偿失的事情。不过像佐拉这样的自然主义作家属于例外，小说《娜娜》对女主人公肉体那颇招物议的过度描述，为的是证明人是一种无法逃脱遗传规律支配的本能动物。

外貌描写不是静物写生，作者不仅要提供形体相貌方面的信息，更要通过这些信息反映人物的精气神，除了作为“灵魂之窗”的眼睛外，人物身体的其他部位也有传神拟态的功能。《水浒传》第三十八回描写李逵：

黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮。交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。怒发浑如铁刷，狰狞好似狻猊。

这段文字强调的不是眼睛，而是那又黑又硬的皮肉与毛发，作者通过它们渲染了李逵身上那股令人望而生畏的绿林气息，小说中宋江看到李逵这副尊容后“吃了一惊”，现代人在阅读中也会觉得有一股凶神恶煞之气扑面而来。这样的人物不要说抡起两把板斧，就凭其猛兽般的外形也能唬住对手。

无独有偶，巴尔扎克《高老头》中的伏脱冷身上也有这样一股掩饰不住的强悍之气：

人家看到他那种人都会喊一声好家伙！肩头很宽，胸部很发达，肌肉暴突，方方的手非常厚实，手指中节生着一簇簇茶红色的浓毛。没有到年纪就打皱的脸似乎是性格冷酷的标记{10}。

此类描写可以涉及身体的多个部位。巴尔扎克在《邦斯舅舅》中说手是“相貌的缩影”{11}，茨威格《一个女人一生中的二十四小时》更集中描写了一名赌徒的双手——由于赌徒刻意避免让自己的心情现形于眼神，作者不得不将其泄露情感的双手作为主要观察对象：

我看见——的确，我大吃一惊！——两只我还从未见过的手，一只右手和一只左手，像两头凶狠的野兽互相纠缠在一起，十分紧张地弓起身子，互相揪斗，互相推拒，结果指关节喀嚓作响，发出核桃开裂的那种脆声。这是两只罕见的美丽的手，细长纤巧，不同寻常，可是肌肉绷紧——色泽白晰，指甲没有血色，修成秀气的弧形，泛出珍珠的光泽。整个晚上我一直看着这双手——是的，凝视着这异乎寻常、简直可说绝无仅有的一双手——可是首先使我如此深感意外的乃是它们表现出来的激情，它们的激情如炽的表情，这种痉挛似的互相纠结，互相推拒。我顿时意识到，这里有个精力充沛的人，正把他全部激情都挤到指尖上去，免得自己被这激情炸得粉碎{12}。

以上讨论意在说明，外貌描写的主要功能为传神拟态。“形”为“神”之表，“神”系“形”之魂，会讲故事的人一般都会由“形”及“神”，着重在人物的“神”上做文章。汉语中的“音容笑貌”一词，所指即为言笑之际流溢于眉间目上的动感神态。我们的古人很早就展示了这方面的修辞能力，典型例子有《易经·震》中的“震来虩虩，笑言哑哑”、《诗经·卫风·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，《楚辞·大招》中的“靥辅奇牙，宜笑嫣只”以及《楚辞·招魂》中的“美人既醉，朱颜酡些，娭光眇视，目曾波些”等。传神拟态不是简单的照葫芦画瓢，功力深厚的作家善于攫获面部表情上闪烁的灵魂光华，用恰如其分的语言揭示出人物皮囊之下的生气灌注。《红楼梦》第三回的 “粉面含春威不露，丹唇微启笑先闻”，让王熙凤这个人物鲜活灵动地呈现于读者眼前。同一回中露面的还有迎春、探春和惜春三姊妹，她们虽然是“一样的妆饰”，但探春身上明显流露出比别人更多的活力——曹雪芹对她的形容是“俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，观之忘俗”，这一描述为探春后来一系列不让须眉的表现做了铺垫{13}。《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰把女主人公脸上“被压抑的生气”归因于其内在的“过剩的生命力”：

在那短促的一瞥中，渥伦斯奇已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着{14}。

一般认为“画”（空间艺术）在描摹人物外形上更具优势，但若就传神拟态而言，还是“诗”（文学）这种时间艺术要略胜一筹，因为神态的流露实际上是由一连串细微行动构成的动态过程，摹写行动与表现动感正是叙事的长处所在。

外貌描写侧重传神拟态，导致 “形”与“神”在叙事中的比重往往失衡：理论上外貌描写应当“神”“形”兼备，但验之于具体的叙事作品，可以发现较为普遍的情况是“形”淡而“神”浓，也就是说与“形”相关的信息失之模糊，读者有时甚至不大清楚人物究竟长得如何；与之相反，与“神”相关的信息多半有清晰的释出，这当然与作者叙事时注意扬长避短有关。《世说新语·容止》主要描写人物的仪容举止，但其中对“形”的介绍甚少（有时几近于无），更多表现的是“神”及其冲击力：

时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙。”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。

庾长仁与诸弟入吴，欲往亭中宿。诸弟先上，见群小满屋，都无相避意。长仁曰：“我试观之。”乃策杖将一小儿，始入门，诸客望其神姿，一时退匿。

对“形”的摹写仅仅诉诸视觉感知，对“神”的表述则把听觉也囊括在内。仔细揣摩“音容笑貌”这一表达方式，可以发现古人往往把“音”“笑”看得比“容”“貌”更为重要，也就是说传神拟态中必须要有欢声笑语的参与。《聊斋志异·婴宁》中那位时而“含笑拈花”时而“狂笑欲堕”的女主人公，无疑是蒲松龄笔下最令人难忘的人物之一。《红楼梦》中王熙凤虽然长了一对与众不同的“三角眼”，但曹雪芹着力强调的还是她的声音。小说第三回写她人未到而笑语先闻，引起初进贾府的林黛玉纳罕——“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼”。第十四回中王熙凤协理宁国府威重令行，用严厉的训斥震慑那些“有脸的”和“没脸的”婆娘媳妇，第二十七回她称赞传话的红玉“口声就简断”，批评身边人说话“咬文咬字，拿着腔儿，哼哼唧唧的，急的我冒火”，这些都是为了塑造这个人物的声音形象。汉语中涉及“神”的固定表述除“音容笑貌”外，尚有“声情并茂”、“绘声绘色”、“声色俱厉”、“声泪俱下”等，这些词语中声音均占首位，给人印象是“声”比“色”重要，显然这是因为声音更能唤起对人物神貌的动态联想。

西方一些小说写女主人公外貌并不十分美丽，但其謦欬能令周围男性为之倾倒。菲茨杰拉德的短篇《女儿当自立》中，女演员伊夫林“长得并不美，可是她只消花上十来秒钟工夫，就能让人相信她是个美人儿”，这当然靠的是一颦一笑的功夫{15}。简·奥斯丁的《傲慢与偏见》中，初识伊丽莎白的达西认为“她还可以，但还没有漂亮到能够打动我的心”{16}，然而这位傲慢的绅士不久就被女主人公的脱俗言谈所征服。托尔斯泰的《战争与和平》中，长得并“不漂亮”的纳塔莎以跑动和大笑的姿态登场亮相{17}，她的可爱神情令彼尔、安德烈和捷尼索夫等皆为其裙下之臣。这些都是“神”比“形”美的经典例证。

二、譬喻运用与特征标出

外貌描写多以譬喻为修辞手段。运用譬喻的前提是本体与喻体之间存在着某种相似性，显而易见，由于某些高等动物在外形上与人类最为接近，人们在取譬用喻时首先会想到它们，如前引李逵的“黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮”等。古代叙事作品中以动物喻人的例子屡见不鲜，具体有《左传·宣公四年》的“熊虎之状，而豺狼之声”，《国语·晋语八》的“虎目而豕喙，鸢肩而牛腹”以及《史记·秦始皇本纪》的“蜂准，长目，挚鸟膺，豺声”等。即便是在今天，我们仍然经常以“獐头鼠目”、“尖嘴猴腮”和“虎背熊腰”等来形容别人。使用这类譬喻还有一个原因——人们对符号的选择和提炼不是“近取诸身”就是“远取诸物”，因此一些与人关系密切的动物会很自然地被用作喻体。试读《旧约·雅歌》中“新郎称美新妇”中的一段：

我的佳偶，你甚美丽，你甚美丽！你的眼在帕子内好像鸽子眼。你的头发如同山羊群卧在基列山旁。你的牙齿如新剪毛的一群母羊，洗净上来，个个都有双生，没有一只丧掉子的。你的唇好像一条朱红线，你的嘴也秀美。你的两太阳在帕子内如同一块石榴。你的颈项好像大卫建造收藏军器的高台，其上悬挂一千盾牌，都是勇士的藤牌。你的两乳，好像百合花中吃草的一对小鹿，就是母鹿双生的{18}。

动物譬喻的起因值得深入探究。人类为什么会把自己的外貌与动物联系起来，初民这样做的时候究竟是怎样想的，这类问题也许只有人类学家才能回答。爱德华·泰勒提到，亲子间外貌的相似令初民感到困惑，导致他们萌发出人的灵魂能够在代际间迁移的思想，这种灵魂迁移信仰不久又被用来解释人与动物的某些相似：

正如关于人的灵魂的概念应当是关于灵魂的第一个概念，然后才由于类推而扩展为动物、植物等等的灵魂一样，关于灵魂迁移的最初的概念也包含在下面的直接而合乎逻辑的推论之中：人的灵魂是在新的人体内复活，而这是由于家族中下代与上代的相似而被判明的；后来这种思想就被扩大为灵魂在动物等的形体内复活。在蒙昧人中就有一些完全符合这一观点的明显而确定的概念。动物的那些半人性质的特征、动作和性格，成了蒙昧人——同样也成了儿童们注意观察的对象{19}。

对于所谓“蒙昧人”来说，这样的解释不仅符合他们对人和动物的观察，而且在逻辑上也是自洽和周延的：人为什么会长得像自己的上代人，是因为上代人的灵魂进入了下代人的身体，既然灵魂可以人体之间自由迁移，那么它们在动物体内复活亦非不可能之事，似此某些动物的类人性质也就有了圆满解释——那些强壮威猛的部落首领，他们的灵魂会进入狮子体内，而对那些狡猾或狠毒的人来说，狐狸与毒蛇的身躯将是其灵魂的最后归宿。

根据泰勒的论述，灵魂由人向动物的迁移，导致动物身上呈现出“半人性质的特征、动作和性格”，于是“狮子”、“狐狸”、“毒蛇”这样的名字就不单单指涉动物自身，还可以用来作为某类性格与特征的代称：

动物是众所周知的人的特性的真正体现；那些被用来作为形容词的名称，例如，狮子、熊、狐狸、枭、鹦鹉、毒蛇、蛆虫，在一个词中就集合了整个人的生活特征。根据这一点，在研究蒙昧人中关于灵魂迁移的学说的细节的时候，我们看到：动物在性格上跟那些灵魂仿佛转移到它们身上去的人的本性显然相似{20}。

这也就是说，“狮子”、“狐狸”与“毒蛇”等本来仅仅是表示某种动物的名词，因灵魂转移信仰而被赋予形容词的修饰功能，对动物有仔细观察的初民不但以其区别彼此，还把这些名词当作标出人物特征的个性标签。可以看出，动物之名用作形容词，强调的是人与动物之间的“神似”而非“形似”——一个人不必长得像狮子，只要他有一颗“狮子的心”，就可以被人称为“狮子”。时至今日，印第安人还在使用这类富于诗意的名字，如“站着的熊”、“黑麋鹿”、“白鹤”、“飞鹰”和“斑点马”等{21}。从文学角度说，名词向形容词的转义具有重大意义，动物譬喻既传递人物的特征又保持感性的鲜活，这不啻是为文学发生埋下了最初的种子。

泰勒对灵魂转世信仰的讨论，不经意间拈出了动物名称与人物内心之间的隐秘联系，他的洞见有助于进一步理解外貌描写的叙事语义。如前所述，故事的讲述过程也就是人物形象的“生成”过程，故事讲述人将人物长相与某种动物挂钩，除了凸显外貌特点以利识别之外，更有标出内在性格的用意。《三国演义》中，关羽的丹凤眼和卧蚕眉，在多次强调后成了忠义品格的外显标志；张飞的豹头环眼、燕领虎须也成了火爆脾气的代表。真实世界中，人们一般不会简单到以貌取人：堂堂一表者未必是君子，长相猥琐者未必是小人，然而在叙事投射出的虚构世界中，读者会觉得长着鹰钩鼻的人阴险，脑后有反骨的人奸诈，尖嘴猴腮者肚量狭窄，獐头鼠目者心术不正，因为我们知道作者不会无缘无故地提供诸如此类的信息。斯腾伯格把人物特点介绍形容为在叙述中埋下一颗“定时炸弹”，这颗炸弹“一定会在叙述者（以及上帝）方便的时候爆发成行动”{22}，这一说法让我们看到静态叙述中蕴涵的巨大能量。

外貌信息的暗示或诱导作用有时候又是非常微妙的。《红楼梦》第七十四回中生病的晴雯被赶出大观园，起因在于王夫人注意到了她的“水蛇腰”，在贾宝玉的母亲看来，长着“水蛇腰”的人便是“妖精似的东西”，决不能让这种人留在自己情窦已开的儿子身边。由于王夫人又对王熙凤提到其“眉眼又有些像你林妹妹”，我们得知她对林黛玉也没有什么好印象，有心的读者能根据这个看似轻描淡写的细节，判断出“木石前盟”被粉碎乃是一种必然。“晴为黛副”一般理解为晴雯在外貌与性格上为林黛玉之“副”，这里我们看到相似的外貌还预示了相似的命运。《水浒传》中宋江“怒杀阎婆惜”的举动，缘于他那为县衙文员身份所遮蔽的男子血性，作者在这个人物出场的第十八回中，对其外貌已有“坐定时浑如虎相，行走时有若狼形”等描述，可能有不少读者尚未留意到这一伏笔。第二十一回阎婆惜之所以不怕激怒宋江，一再以其与“打劫贼通同”作要挟，也是因为她认定眼前这个舞文弄墨的书吏无法奈何自己，殊不知宋江既然敢“担着血海也似干系”给晁盖等人通风报信，其体内潜藏至深的胆气便非一般人可比。

需要说明，《水浒传》说宋江有虎狼之形并无贬意，梁山好汉大多喜欢以掠食性的动物自命，因为落草为寇无异于进入弱肉强食的丛林社会，这里的生存原则就是像猛兽猛禽一样占据食物链的顶端位置。所以一百零八位绿林头领各有自己认可的诨名，其中相当一部分为动物想象，如“豹子头”、“扑天雕”、“青面兽”、“九纹龙”、“插翅虎”、“混江龙”、“两头蛇”、“双尾蝎”、“井木犴”、“摩云金翅”、“火星狻猊”、“锦毛虎”、“锦豹子”、“矮脚虎”、“出洞蛟”、“翻江蜃”、“通臂猿”、“跳涧虎”、“白花蛇”、“九尾龟”、“花项虎”、“中箭虎”、“病大虫”、“金眼彪”、“金钱豹子”、“出林龙”、“独角龙”、“笑面虎”、“青眼虎”、“母大虫”、“白日鼠”、“鼓上蚤”和“金毛犬”等。以动物特别是以如今被“污名化”的蛇蝎鼠蚤之类为绰号，对现代人来说是不可思议之事，但不要忘记了人类与动物为邻的历史非常漫长，它们身上其实有许多值得学习之处，《韩诗外传》（卷二）称鸡有“五德”：“头戴冠者文也，足傅距者武也，敌在前敢斗者勇也，见食相呼者仁也，守夜不失时者信也。”持此观点看“两头蛇”、“双尾蝎”、“白日鼠”和“鼓上蚤”等，可以发现小说是用此类符号来暗喻好汉们的体貌、性格或特长，它们与作者的伦理取向没有必然联系。

当然，人类毕竟不是动物，动物譬喻在许多情况下还是带有一定程度的“野性未泯”意涵。达尔文指出，由于“人从一个半开化状态中崭露头角原是比较晚近的事”，人和动物之间没有天渊之别，其体内始终存在社会本能与低级冲动之间的斗争：

不同本能之间的斗争有时候既然可以在低于人的动物身上看到，到了人，以他的一些社会性本能，加上从其派生出来的种种德行，为斗争的一方，他那些比较低级而暂时可以变得比社会性本能更为强烈的种种冲动或情欲，为又一方，两方也会进行斗争的这一情况，就不足为奇了。这一层，高耳屯先生曾经说过，尤其值不得大惊小怪，因为人从一个半开化状态中崭露头角原是比较晚近的事。我们在一度屈从于某种诱惑之后，会有一种不满、羞愧、追悔，或懊丧的感觉，这种感觉是和其他强有力的本能或欲望得不到满足或受到阻碍后所产生的感觉可以比类而观的{23}。

似此叙事中人物外貌的动物特征，简直就是对某种低级本能的刻意标出。宋江因阎婆惜一再挑衅而按捺不住，终于让层层设防的虎狼本性冲破牢笼，然而挥刀见血发泄完冲动之后，其社会本能又占了上风，要不然他不会主动告诉阎婆自己杀了她的女儿，此时其心中应如达尔文所言“会有一种不满、羞愧、追悔，或懊丧的感觉”。达尔文还说：

不过我以为我们总得承认，人，尽管有他的一切华贵的品质，有他高度的同情心，能怜悯到最为下贱的人，有他的慈爱，惠泽所及，不仅是其他的人，而且是最卑微的有生之物，有他的上帝一般的智慧，能探索奥秘，而窥测到太阳系的运行和组织——有他这一切一切的崇高的本领，然而，在他的躯干上面仍然保留着他出身于寒微的永不磨灭的烙印{24}。

这不啻是用进化论来支持叙事中的以动物喻人，让读者无须为书中人物长得像动物而大惊小怪。佐拉在这一点上与达尔文灵犀相通，他在描述《娜娜》女主人公的肉体时，使用了“马”、“鹅”、“兽性”、“母狮子”、“畜生力量”、“圣书上所讲的野兽”、“圣书上那个金黄的动物”等涉及动物的比喻{25}。如此看来，人类身上那些无法抹去的“起源于低等生物的标记”，为叙事作品中的外貌描写提供了遗传学意义上的能指，联系《水浒传》中“人肉馒头”等事件来看，我们离茹毛饮血的时代并不像想象的那样遥远。

动物譬喻在叙事中往往与植物譬喻混搭使用。《诗经·卫风·硕人》的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”中，“柔荑”与“瓠犀”为植物，“蝤蛴”与“螓”“蛾”等为动物。曹植《洛神赋》既有“翩若惊鸿，婉若游龙”，又有“荣曜秋菊，华茂春松”与“灼若芙蕖出渌波”。中西叙事文学中都有不少植物譬喻，汉民族因长期从事农耕生产，受“近取诸身，远取诸物”习惯的支配，我们使用的植物譬喻似乎比别人要多一些{26}。以对美女的形容为例，国人的想象总是离不开各种各样的植物，不是说“眼如杏葡”、“颊如桃花”和“唇如樱桃”，就是说“手如葱笋”、“腰如杨柳”和“脚如金莲”，甚至连其呼吸也是“吐气如兰”，这与前引《雅歌》中的鸽子、山羊、小鹿等动物譬喻形成鲜明对照。植物譬喻之所以与我们的女性特别有缘，是因为植物的静好更符合“静女其姝”一语透露出的贞静娴淑气质。从总体形态上看，植物不像高等动物那样与人相近，因此人们更多取其神韵。《红楼梦》第三回说林黛玉“闲静时如姣花照水”，“姣花”当然是美丽的，但又是经不住风吹雨打的——众所周知，《红楼梦》第二十七回“葬花词”中的“风刀霜剑严相逼”为林黛玉自况。第七十七回贾宝玉对晴雯命运的形容更令人叫绝——“他这一下去，就如同一盆才抽出嫩箭来的兰花送到猪窝里去一般”。对林黛玉的形容还有一句是“行动处似弱柳扶风”，俯仰由风的弱柳历来是女性依附地位的写照{27}，古代叙事中女性人物常用“蒲柳贱躯”之类话语来指称自己的身体，这在今人眼中完全是一种自我糟践。以植物譬喻男性相对少些，其典型为《世说新语》中的“岩岩若孤松之独立”（《容止》）与“松柏之质，经霜弥茂”（《言语》）等，如果说蒲柳体现的是女性的阴柔，那么松柏标出的便是男性的阳刚。

动物与植物之外，矿物——或者更具体地说玉石类珍贵矿石，也是外貌描写经常调用的譬喻资源，这主要体现在我们这个崇玉国度的叙事作品中。《诗经·魏风·汾沮洳》中已有“彼其之子，美如玉”之喻，《世说新语·容止》中更有大量以玉喻人的例子：

潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之连璧。

魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓“蒹葭倚玉树”。

王夷甫容貌整丽，妙于谈玄。恒捉白玉柄麈尾，与手都无分别。

裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为玉人。见者曰：“见裴叔则，如玉山上行，光映照人。”

骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿。见玠，辄叹曰：“珠玉在侧，觉我形秽。”

有人诣王太尉，遇安丰、大将军、丞相在坐。往别屋，见季胤、平子。还，语人曰：“今日之行，触目见琳琅珠玉。”

审美标准总是与时俱进，魏晋之后“玉人”之类譬喻逐渐集中于女性，美女身体的任何部位几乎都可用玉来形容，如

玉臂——“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”（杜甫《月夜》）

玉肤——“蝉翼轻绡傅体红，玉肤如醉向春风。”（杜牧《宫词》之二）

玉齿——“娟娟双青娥，微微启玉齿。”（韦应物《拟古诗》之二）

玉手——“掩红泪，玉手亲折。”（周邦彦《浪淘沙慢》）

玉骨——“冰肌玉骨，自清凉无汗。”（苏轼《洞仙歌》）

玉肌——“玉肌多病怯残春，瘦棱棱，睡腾腾。”（周密《江城子》）

玉指——“玉指尖纤指何许，似笑姮娥无伴侣。”（郑燮《题双美人图》）

以玉为喻主要是取其青白纯净的色泽与温润滑腻的质感，包括中国在内的整个东亚地区都有“慕白”的审美倾向，拥有“白如玉”的肌肤一般来说是一件值得骄傲的事情。但是就像鸡有“五德”而被人称赞一样，对玉之德或者说玉之精神的向往才是玉喻的深层成因。荀子在玉身上看到儒家价值观的体现，他在《荀子·法行》中如此写道：

夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；谦而刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：“言念君子，温其如玉。”此之谓也。

所谓“以玉比德”，即以玉的种种品质晓喻君子应有的德行，成语“守身如玉”凸显了这层意思。荀子所说的七种德行（其他人甚至有“九德”乃至“十一德”之说，此处不赘）合成为一种刚柔相济的东方人格美，宗白华认为玉之美为“一切艺术的美，以至于人格的美”的最高境界：

中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡{28}。

根据这种认识，“君子如玉”之类的表述旨在标出人物含蓄内敛之“神”。在以“温柔敦厚”为伦理规范的中国文化语境中，由于玉代表着一种“极绚烂，又极平淡”的美，以玉为喻往往透露出作者对相关人物的高度肯定。

三、相术影响与文化规约

相术为江湖之技。如前所述，外貌美丑与内心善恶并不存在必然的联系，现实生活中我们一般不会以貌取人。然而将外貌与性格相联系者并非只有专业相士，《孟子·尽心下》中便有“胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉”之说，许多人在内心深处还是会觉得“相由心生”，相信有其人必有其貌。达尔文大学毕业后以博物学者身份登上贝格尔舰环游地球，没有这次历时5年的航行也许就不会有进化论的诞生，但该舰舰长费支罗伊当时差点因达尔文的鼻子而拒绝他登船，达尔文说“他怀疑一个具有像我这种鼻子的人，未必能够有充分的精力和决心去航海”{29}。《史记·留侯世家》结尾，司马迁说“运筹策帷帐之中，决胜千里外”的张良长得与自己原先的想象截然不同：“余以为其人计魁梧奇伟，至见其图，状貌如妇人好女。盖孔子曰：‘以貌取人，失之子羽。”郭沫若在《创作十年续编》中引述了太史公这一评论，以反映自己初见毛泽东时的印象{30}。这些都说明不是相士的人有时也会以貌取人，或者说外貌与性格的搭配在其心中已固化为某种模式。

早在先秦时期荀子就对相术作过批判，他在《非相》中提出人体长短、大小和美丑并不构成与吉凶祸福的对应，然而具有讽刺意味的是，他主张的“相形不如论心”却成了自己送给后世相士的一块遮羞布——如果后来发生的事情证明相士判断失误，他们便会用“相随心转”等借口来为自己辩护{31}。关汉卿的杂剧《山神庙裴度还带》中，相士根据裴度的“冻饿纹入口，横死纹鬓角连眼”预测其性命危在旦夕，但裴度第二天因还人玉带而积下“活三四人性命的阴骘”，这一善举不但使他免遭横死，其面相也发生了“福禄纹眉梢侵鬓，阴骘纹耳根入口”等奇迹般的变化。

传播相术的并非只有《麻衣相法》、《柳庄相法》之类的著作，叙事中特别是经典作品中的外貌描写，在某种意义上比相书更有效地推广了观相理论。一些人说起相术来可能会鄙夷不屑，但这并不妨碍他们在阅读时把“豹头环眼、燕颔虎须”当作火暴性格的标签。这类外貌与性格的搭配又会很自然地由文学带入生活，所以人们经常下意识地认定毛发茂密者凶猛剽悍，身躯粗胖者迟钝麻木，浓眉大眼者正直坦荡，魁梧奇伟者雄才大略。

前面我们谈到动物之名在语言中被当作形容词来使用，鲁迅在《狂人日记》中干脆表述为“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”{32}，按照基思·托马斯的解释，这些特点与其说来自人们对动物的观察，不如说源于文学传统的影响：

人们自古就倾向于从每一个物种身上看到与社会中的人有关的特性，因为人们总期望动物能够给他们描述自我提供类型。各种畜牲有固定的特点，往往基于文学传统的原型，而非源自观察；来自希腊、罗马与中世纪的汇编，而非源自对田野与森林中生命的仔细详察。几个世纪以来，人们一直认为狐狸狡猾、山羊淫荡、蚂蚁节俭。在戈德史密斯的作品以及十八世纪其他通俗作品中，猪永远是肮脏的、“令人厌恶”，虎“残忍”，蛇“奸诈”，而鼬鼠“残忍、贪吃且怯懦”{33}。

托马斯道出了动物语义学的形成原因，用动物当标签“往往基于文学传统的原型，而非源自观察”，虎豹豺狼其实并不比人类更为“残忍”。“相”人与“相”物同出一理，文学中的人物长成什么样子，很大程度上受到文学传统的暗中摆布。

观相理论与文学传统的互渗互动，形成了影响外貌描写的一系列规约，这些规约又与特定的文化有密切关系，我们先来看女性的身体。中国古代叙事中很少写到女性的鼻子，虽然鼻子引人注目地生在脸部正中，与之相反，裙裾之下若隐若现的三寸金莲却受到大量审美观照。究其原因，可能是因为“中国自古至今的相面学中鼻子代表男性的生殖器，女性是处于缺少状态的，所以人们观看、描写女性时不太关注她的鼻子”{34}；而赏玩女足之所以成为传统男性无伤大雅的文字游戏，按霭理士的观点是因为“足的色相的授与等于全部色相的授与，在古代的罗马也复如此。无论什么时代，一个正常的在恋爱状态中的人也认为足部是身体上最可爱的一部分”{35}；霭理士还说：“一个人的足也是一个怕羞的部分，一个羞涩心理的中心”，“把足和性器官联系在一起，原是中外古今很普遍的一个趋势，所以足恋现象的产生可以说是有一个自然的根柢的。就在犹太人中间，说到性器官的时候，有时候婉转的用‘足字来替代”{36}。似此不懂得某些身体部位的暗示意味，不清楚各民族文化传统中的相关规约，对外貌描写的叙事语义便不可能有透彻的理解。

文化规约并非只与性器官或性暗示有关，我们不妨再来看男性的身体。《三国演义》第一回说刘备“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”，这种异相与南北朝史书中描写的帝王形象一脉相承，季羡林说它们之间的相似缘于佛教文化的影响：

在南北朝的许多正史里都讲到帝王，特别是开基立业的帝王们的生理特点，比如：《三国志·魏书·明帝纪》裴注引孙盛的说法，说明帝的头发一直垂到地上；《三国志·蜀书·先主纪》说，刘备垂手下膝，能看到自己的耳朵；《晋书·武帝纪》说，武帝的手一直垂到膝盖以下；《陈书·高祖纪》说，高祖垂手过膝；《陈书·宣帝纪》说，宣帝垂手过膝；《魏书·太祖纪》说，太祖广颡大耳；《北齐书·神武纪》说，神武长头高颧，齿白如玉；《周书·文帝纪》说，文帝头发垂到地上，垂手过膝；如此等等。这些神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响。佛书就说，释迦牟尼有大人物（Mahapurusa）三十二相和八十种好、耳朵大，头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面{37}。

这也就是说，小说中的刘备和史书中的帝王共同拥有长臂大耳等特征，强调这些源于佛祖的异相意在表明他们是天命所归的“大人物”，因此别看刘备在《三国演义》的开篇中只是个“贩屦织席”之人，他的外貌早已显示其发展前景不可限量。杜甫《哀王孙》的“高帝子孙尽隆准，龙种自与常人殊”，也是说帝子龙孙在外貌上就烙下了有别于等闲之辈的高贵标记。

不管是文学还是历史，在宗教影响大于世俗力量的时代，让统治者在外貌上与宗教创始人看齐，乃是一种有利于增强政权合法性的叙事策略。俄罗斯汉学家李福清指出，这种策略在拜占庭史家笔下也有运用：

唐代以前常用佛教套语来描写皇帝，把释迦牟尼相征挪到皇帝身上。有趣的是，类似情况我们在中世纪初期拜占庭文学中可以看到，史学家描写皇帝外貌往往也采用基督教经典描写耶稣之用语{38}。

许多读者可能不会想到，原来刘备的长臂大耳还是一个如此隐秘的身份符号，它和小说对这位天潢贵胄的介绍——“中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙”具有相同的叙事语义。对于另一位人物曹操的外貌，小说第一回的介绍则为“身长七尺，细眼长髯”，这种模糊化的处理显然出于“尊汉抑曹”的正统思维。外貌描写一般不会重复，但对关键特征还是需要强化印象的，《三国演义》第十九回吕布骂刘备为“大耳儿”，第二十六回袁绍骂刘备为“大耳贼”，应该说都是服务于这一叙述意图。

对于长臂大耳等异相的来历还须进一步追踪。佛教文献对释迦牟尼外貌有种种描摹，《大般若波罗蜜多经》第573卷对 “三十二相”和“八十好”（“好”又作“随好”或“随形好”）作了全面介绍，其中与本文相关的内容为：

如来双臂修直[月+庸]圆，如象王鼻平立摩膝。（第九相）

如来容仪洪满端直。（第十八相）

如来身相修广端严。（第十九相）

如来体相纵广量等，周匝圆满如诺瞿陀。（第二十相）

如来颔臆并身上半，威容广大如师子王。（第二十一相）

如来齿相四十齐平，净密、根深、白踰珂雪。（第二十三相）

如来四牙鲜白锋利。（第二十四相）

如来诸齿方整鲜白。（第三十四种好）

如来眼相修广，譬如青莲花叶甚可爱乐。（第三十七种好）

如来耳厚、广大、修长、轮埵成就。（第四十二种好）

如来两耳绮丽齐平离诸过失。（第四十三种好）

如来首发修长、绀青、稠密不白。（第四十七种好）

如来身体长大端直。（第五十三种好）{39}

这些文字印证了季羡林所说的“耳朵大，头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面”。在描述如来外貌时，叙述者使用了许多形象的譬喻，其中动物有狮、象、马、牛、鹿、雁、鹅和孔雀等，植物则有莲花、花赤铜、频婆果和青莲花叶等，这些都是南亚次大陆温暖环境中孕育出来的生命。一方水土养一方人，耳朵大有利于热量散发，“两耳垂肩”故尔在印度被视为进化成功的标志，如果是在寒风刺耳的高纬度地区，长着这种耳朵的人绝对不会被人羡慕。至于“双手过膝”，一般认为手臂长的人类种群距树居时代更近，这种体形使其在采撷和攀援等方面更具优势{40}，事实上某些人种中确实存在手指能“达到膝盖骨的情况”{41}。《大般若经》以象鼻喻如来手臂之长（第九相），以莲叶喻如来眼睛可爱（第三十七种好），大象和莲花因此类比喻而成为佛教文化的视觉标志。

毋庸讳言，由于不同时空的文化规约存在差异，加之不同人种在人体审美上也有不尽相同的标准，外貌描写的叙事语义在跨文化传播时往往会遭遇理解障碍。对佛教文化圈之外的读者来说，长臂大耳之类的外貌特征不一定会导致“大人物”的印象；而前引费伦佐拉阐述的美女标准，在白种人集聚的区域之外也未必能获得一致认同。诚然，以西方文化目前在全球传播中所处的强势地位，白肤金发这样的外貌特征自然会受到更多青睐，但总的来说这方面不存在什么“置之四海而皆准”的普世标准，达尔文就谈到过非洲黑人对欧洲白人皮肤的恐怖与厌恶{42}。即便在同一文化中，一些规约也会因时过境迁而淡出甚至失效。时至今日，我们已经不会再用“面如傅粉，唇若涂朱”来形容美男，也不会用“领如蝤蛴”和“螓首蛾眉”来形容美女，至于“懿阙哲妇，如枭如鸱”（《诗经·大雅·瞻卬》）这样的表述，对现代人来说就更是匪夷所思了。

四、奇形怪状与构成规律

外貌叙事的天地十分广阔，现实生活中的人虽有黑白高矮等方面的不同，但总体构造基本一致，虚构世界中的人物则可以长得比“如枭如鸱”更为怪异。试看《山海经》中的有关描写：

三身国在夏后启北，一首而三身。（《海外西经》）

长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。（《海外南经》

长股之国在雄常北，被发。一曰长脚。（《海外西经》）

大人国在其北，为人大，坐而削船。（《海外东经》）

有小人，名曰菌人。（《大荒南经》）

一臂国在其北，一臂、一目、一鼻孔。（《海外西经》）

有人一目，当面中生。（《大荒北经》）

相柳者，九首人面，蛇身而青。（《海外北经》）

有羽民之国，其民皆生毛羽。有卵民之国，其民皆生卵。（《大荒南经》）

如果说这些人物属于“可能的世界”中的“可能的人物”，那么这些形形色色的长相便属“可能的外貌”。人类的想象力固然神奇，但万变不离其宗，仔细分析这些反常的长相，便会发现它们还是由正常的外貌变化而来：要么是增加或减少肢体器官的数量（一首变九首，两臂变一臂），要么是改变了形状或位置（身体变大或变小，或将眼睛挪到面部正中），再不然就是混淆人类与其他物种的界限（人面兽身或长出羽毛）。以上三端可名之为“增减法”、“改变法”和“混淆法”，无论古今中外，再怪异的外貌描写也离不开“增减”、“改变”和“混淆”这三条基本规律。

神奇的外貌并非仅见于《山海经》这样的“侈谈神怪”之书，与前引如来“三十二相”的描述相仿佛，我们历史上的一些“圣人”也有种种异相。刘安《淮南子·修务训》如此记载：

若夫尧眉八彩，九窍通洞，而公正无私，一言而万民齐。舜二瞳子，是谓重明，作事成法，出言成章。禹耳参漏，是谓大通，兴利除害，疏河决江。文王四乳，是谓大仁，天下所归，百姓所亲。皋陶马喙，是谓至信，决狱明白，察于人情。

王充《论衡·骨相篇》的叙述也庶几近之：

传言黄帝龙颜，颛顼戴午，帝喾骈齿，尧眉八彩，舜目重瞳，禹耳三漏，汤臂再肘，文王四乳，武王望阳，周公背偻，皋陶马口，孔子反羽。斯十二圣者，皆在帝王之位或辅主忧世，世所共闻，儒所共说。……苍颉四目，为黄帝史。晋公子重耳仳胁，为诸侯霸。苏秦骨鼻，为六国相。张仪仳胁，亦相秦魏。项羽重瞳，云虞舜之后，与高祖分王天下。

这些外貌描述大多采用“增减法”中的增多手段，“九窍”、“重瞳”、“骈齿”、“三漏”、“四乳”、“再肘”、“四目”等都是指肢体或器官在数量上多于常人。增多手段在这里占据上风，或许是因为“多多益善”的思维在起作用。许慎释“文王四乳，是谓大仁”曰：“乳所以养人，故曰大仁也”。他的意思是“乳”与孳养之“仁”同义，文王之乳比常人多上一倍，故为“天下所归，百姓所亲”的“大仁”{43}。其他肢体或器官的“多”也能带来相应的好处：“重瞳”或“四目”的人应比别人更能观察，耳朵比别人多一窍（“三漏”）的人应更善听闻，肘关节比别人多一个（“再肘”）的人应更会劳作。当然，引文中也有一些表述难以读通，如尧的“眉八彩，九窍通洞”为什么代表“公正无私”，皋陶的“马喙”（“马口”）为什么意味“至信”，显然这与我们对当时的规约缺乏深入了解有关。

将“圣人异相”与前面讨论过的“三十二相”放在一起比较，不难看出它们的共同点在于将人物形体予以“放大”，这种“放大”符合芸芸众生对“大人物”的观感。德里达从儿童心理出发讨论过这种现象，他认为“放大”的原因在于对他人的“远视”：

人们最初远远地遇到他人，为接近他人并把他作为同伴，必须消除隔阂和恐惧。从远处看，他高大无比，他像一个天神和令人恐惧的力量。这是矮小的幼儿的体验。他开始说话仅仅出于这些走样的自然放大的知觉{44}。

维柯则从宗教角度做出分析，他把“放大”归因于“人类心智的神圣本性”，我们不妨将其归纳为匍匐于神坛之下的“仰视”：

神话故事都有一种永恒特征，就是经常要放大个别具体事物的印象。关于这一点，亚里士多德在《修词学》里就说过，心眼儿窄狭的人爱把每一种特殊事例提高成一种模范。其原因必然是人的心智还不明确，受到强烈感觉的压缩作用，除非在想象中把个别具体事物加以放大，就无法表达人类心智的神圣本性。也许就是由于这个缘故，在希腊诗人和拉丁诗人的作品里，神和人的形象都比一般人的形象较大。到了复归的野蛮时期，特别是上帝，耶稣和圣母的画像都特别高大，也是由于上述缘故{45}。

维柯和德里达对“放大”的阐释道出了“大人物”之相的成因。现实生活中有些人身材并不特别高大（如拿破仑），但由于他们高踞于政坛（或神坛、文坛和艺坛等）之上，人们会有意无意地把他们与“长大端直”、“魁梧奇伟”等外貌特征联系起来，所以就有了“矮个巨人”这样的提法。还有一种较为常见的情况，许多人见到名人后会觉得他们的真身比自己原先的印象要“小”一些{46}，这也是由于以往的“远视”或“仰视”导致了观察对象的“放大”。

除了“多”和“大”之外，“怪”也是异相的一大表征，上引《论衡》中的“反羽”、“望阳”、“背偻”和“仳胁”等皆属此类。“孔子反羽”指其头顶生得如同屋宇倒扣（“反羽”即“反宇”，意为中间低四边高），《史记·孔子世家》说“孔丘”之名就是得之于这种异相（“生而首上圩顶，故因名曰丘”）。除此之外，司马迁描述孔子“长九尺有六寸，人皆谓之‘长人而异之”，也是说他未出茅庐之前便被人看出有异相。在一些未入经传的民间叙事中，孔子的外貌还被进一步“怪异化”，有的描述甚至到了人兽混淆的地步——“狮鼻牛唇，海口鸳肩，龟脊虎掌”{47}，但这种描述不是为了证明孔子与《山海经》中的怪物属于同类，而是为了传递“天生异相，必为圣人”的消息。前引《大般若经》第573卷对如来“三十二相”的描述也具有同样的叙事语义，如第十种相的“阴相势峰藏密，其犹龙马亦如象王”，第十一种相的“毛孔各一毛生，柔润绀青右旋宛转”以及第二十六相的“舌相薄净广长，能覆面轮至耳毛际”等——我们很难想象男性的隐密器官能与“龙马”与“象王”相比，也无法理解人身上的毛发会全部遵循佛教认为吉祥的“右旋”规律，而更骇人的是舌头的“广长”竟然可以达到“覆面轮至耳毛际”的地步{48}！

然而不是所有的异相描写都是为了激发敬畏之心。历史上的民族隔阂不但导致“非我族类，其心必异”这样的偏激揣度，还会连带出“非我族类，其貌必异”的歧视性想象。上古时期，华夏之外的族群多被安上有虫兽偏旁的丑名，如“狄”、“蛮”、“貉”、“貊”、“猃”和“狁”等，这种“妖魔化”的称呼，说明相关族群在命名者心目中形同兽类。《镜花缘》第十四回说聂耳国人“耳垂至腰”，人们“行路时两手捧耳而行”，还说有个地方“其人两耳下垂至足，就像两片蛤蜊壳，恰恰将人夹在其中。到了睡时，可以一耳作褥，一耳作被”，这一叙述与泰勒提供的报告相映成趣——“西非的矮人，据说他们用一只耳朵作床垫，一只作被盖，躺下睡觉就这样用”{49}。不过泰勒并不相信此类有关大耳人的传说，他认为语言的夸张含混和传播中的以讹传讹，加上某些蒙昧人确有用饰物扯大耳朵的习俗，导致“这些人就被说成两耳垂肩了”。有了“两耳垂肩”，“耳垂至腰”与“下垂至足”等进一步的夸张也就顺理成章。不过这种超级大耳在《镜花缘》中并非福气的象征，第十四回提到“此国（按指聂耳国）自古以来，从无寿享古稀之人”，作者在该回中还借书中人物之口对这种“过犹不及”的外貌描写进行了讽刺：

多九公道：“据老夫看来，这是‘过犹不及。大约两耳过长，反觉没用。当日汉武帝问东方朔道：‘朕闻相书言：人中长至一寸，必主百岁之寿。今朕人中约长寸余，似可寿享百年之外，将来可能如此？东方朔道：‘当日彭祖寿享八百。若这样说来，他的人中自然比脸还长了。——恐无此事。”林之洋道：“若以人中比寿，只怕彭祖到了末年，脸上只长人中，把鼻子、眼睛挤的都没地方了。”

《镜花缘》中诸如此类的议论，简直就是对以往叙事中异相描写的一种解构，作者对奇异外貌的解构式批评可归纳为三条：一是“不可能——耳朵太大导致走路须“两手捧耳而行”，人中太长“把鼻子、眼睛挤得都没地方了”，似此器官与肢体并不是越大越好或“多多益善”；二是“无美感”——那些涉及“多”、“大”、“怪”的外貌在作者眼里大多丑陋无比，因为他们有悖于人们习以为常的审美标准，第二十五回两面国人的那张恶脸便把访客吓得退避三舍；三是“毋须畏”——异相给人的感觉首先是可怕，但贴近观察后就会发现异相不等于异能，许多有异相者其实是外强中干，不合理的身体结构给他们造成不少痛苦，有的异相如第二十七回的“结胸”（“胸前高起一块”），甚至是“好吃懒做”引起的“积痞”。相信《镜花缘》的读者再看《山海经》等书，又会有一番新的感受。《镜花缘》赋予外貌描写另一重叙事语义，我们不能说它一举颠覆了人们对异相的敬畏，但至少“圣人异相”、“异相异能”之类传统规约，在这部相对晚出的小说中遭遇了严重挑战。

外貌描写看似简单实则复杂，本文从功能、修辞、影响与构成等角度所作的粗浅分析，只是探寻其奥秘的初步尝试，这方面的精微研究还有待于来者。不仅如此，以上所论只涉及与人体有关的外貌描写，但我们对人的印象除了音容笑貌外，实际上还包括服饰、随身物品与外围环境等。有学者认为，“汉语文体形式不是简单的载体和工具，而是与“意义”血肉相连。”人物外貌与其外在附着品当然也是如此。{49}在大部分读者的记忆中，孔乙己永远穿着那件“又脏又破，仿佛十多年没有补，也没有洗”的长衫，孔乙己本人的外貌可能还没有其长衫浮现得那么清晰。与此相似的是李逵手中的那两把板斧，因为一想到这位“黑旋风”，人们眼前便会浮现他那不分青红皂白“照排砍去”的动作。同样的道理，林黛玉与其所住的潇湘馆之间也不能发生切割，因为“潇湘妃子”的哭声已与馆内的“凤尾森森，龙吟细细”融为一体。诸如此类还有贾宝玉的通灵宝玉，诸葛亮的羽扇纶巾，关羽的赤兔马和孙悟空的金箍棒等，它们都属外貌描写的“扩延”，从某种意义说也是人物形象的有机组成部分。似此外貌描写并非外形与相貌所能局限，其叙事语义尚有进一步发掘的余地。

注 释：

①“筑者讴曰：‘泽门之皙，实兴我役；邑中之黔，实慰我心。”《左传》襄公十七年。“城者讴曰：‘睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”（《左传》宣公二年）今天我们在指代人物时，仍然会用“那个长得白一点的”、“那个长着络腮胡子的”之类表达方式。

②莫泊桑：《菲菲小姐》，《莫泊桑中短篇小说选》，郝远译，北京：人民文学出版社，1981年，第159页。小说中“菲菲小姐”因过分残暴嚣张而被一名法国妓女用餐刀捅死。

③鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》（第4卷），北京：人民文学出版社，1981年，第513页。

④巫鸿：《眼睛就是一切》，载巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上卷），北京：三联书店，2005年。

⑤⑥雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1979年，第339页，第342页。

⑦梅里美：《卡门》，《梅里美短篇小说集》，郑永慧译，北京，人民文学出版社，1980年，第368页。

⑧钱钟书：《管锥编》（第一册），北京：中华书局，1979年，第92页。按“广颡”指额头宽广。

⑨罗宾·R·沃霍尔：《新叙事：现实主义小说和当代电影怎样表达不可叙述之事》，宁一中译，载詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨（主编）：《当代叙事理论指南》，北京：北京大学出版社，2007年。该文第四部分为“不应叙述者：因社会常规不允许而不应该被叙述事件”。

⑩巴尔扎克：《高老头》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1978年，第12页。

{11}“某些目光犀利的人，觉得每个人的命运都给上帝印在他的相貌上；倘若把相貌当全身的缩影，那末为什么手不能做相貌的缩影呢？手不是代表人的全部活动，而人的活动不是全靠手表现的吗？这就是手相学的出发点。”巴尔扎克：《邦斯舅舅》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1978年，第126页。

{12}斯台芬·茨威格：《一个女人一生中的二十四小时》，载《茨威格读本》，张玉书、张意译，北京：人民文学出版社，2012年，第87-88页。

{13}探春“不让须眉”的表现包括：1.组建海棠社，为此致书贾宝玉称“孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让馀脂粉”（第三十五回）；2.受赵姨娘委屈时说“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，立一番事业，那时自有我一番道理”（第五十五回）；3.管理大观园时兴利除弊，显露出比王熙凤更强的管理才干（第五十六回）。

{14}列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》（上册），周扬译，北京：人民文学出版社，1956年，第90页。

{15}弗·司各特·菲茨杰拉德：《女儿当自立》，舒心译，载《菲茨杰拉德小说选》，上海：上海译文出版社，1983年，第461页。

{16}简·奥斯丁：《傲慢与偏见》，王科一译，上海：上海译文出版社，1980年，第12页。

{17}列夫·托尔斯泰：《战争与和平》（第一册），董秋斯译，北京：人民文学出版社，1978年，第65页。按托尔斯泰对纳塔莎的外貌描写几经修改，定稿中的“不漂亮”在原稿中为“她一点也算不上漂亮。她的面孔的全部特点是不吸引人的，眼睛小，额头窄，鼻子不坏，但脸的下部，下巴和嘴都显得太大，嘴唇又是不成比例地显得厚了一点，你把她端详之后，就简直闹不明白，她为什么讨人喜欢”。

{18}《新旧约全书》，南京：中国基督教协会印发，1989年，第629页。

{19}{20}爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第422页，第317页。

{21}参见约翰·内哈特与印第安人中的圣者尼古拉斯·黑麋鹿合着的《黑麋鹿如是说》（宾静荪译，台北：立绪出版社，2003年），书中介绍了不少此类名字。

{22}“一个被描述为相貌好看的女人迟早会成为爱或欲望的对象。或者，如果把一个人介绍为具有特别的天赋，无论他是猎手还是智者，我们都会满怀信心地期待其才能得到展示。所以，描述词始终是一颗定时炸弹，一定会在叙述者（以及上帝）方便的时候爆发成行动。”迈尔·斯腾伯格：《静态的动态化：论叙事行动的描述词》，尚必武译，“第四届叙事学国际会议暨第六届全国叙事学研讨会”（2013·广州）大会交流论文。

{23}{24}达尔文：《人类的由来》（上下册），潘光旦、胡寿文译，北京：商务印书馆，1997年，第188页，第936页。

{25}佐拉：《娜娜》，焦菊隐译，合肥：安徽人民出版社，1982年，第238-247页。

{26}试比较世界三大国的国徽：中国国徽中有麦稻穗（植物），美国与俄国的国徽中则有白头鹰与双头鹰这样的猛禽（动物）。

{27}典型例子见唐代许尧佐的传奇《柳氏传》，其中写韩翊寄书旧日情人柳氏：“章台柳，章台柳！昔日青青今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手。”柳氏回信亦以柳自况：“杨柳枝，芳菲节，所恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折！”

{28}宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，载《宗白华全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第453页。

{29}达尔文：《达尔文回忆录》，毕黎译，北京：商务印书馆，1982年，第41页。

{30}“到了祖涵家，他却不在，在他的书房里却遇着了毛泽东。太史公对于留侯张良的赞语说：‘余以为其人计魁梧奇伟，至见其图，状貌如妇人好女。吾于毛泽东亦云然。人字形的短发分排在两鬓，目光谦抑而潜沉，脸皮嫩黄而细致，说话的声音低而娓婉。不过在当时的我，倒还没有预计过他一定非‘魁梧奇伟不可的。在中国人中，尤其在革命党人中，而有低声说话的人，倒是一种奇迹。他的声音实在低，加以我的耳朵素来又有点背，所说的话我实在连三成都没有听到。”郭沫若：《创作十年续编》，载《郭沫若全集·文学编》（第十二卷），北京：人民文学出版社，1992年，第297-298页。按，请注意引文中“他的声音实在低”一语，加拿大麦克马斯特大学David Feinberg教授通过分析大量实例后认为：睾丸酮水平较高的男性嗓音较低，青春期内的男性体内睾丸酮迅速增加，这导致了他们的声音由高变低；就像动物中的大块头音调更低一样，人类中的大块头男性不但嗓音更为低沉，而且被认为更具支配性。

{31}“如果没有‘相形不如论心这一条铁的原则作最后的武器，在相人的实践过程中，很有可能被驳倒，有了这一条，相人之术便似可永远立于不败之地。谁也不敢相信，送给相术家这一法宝的，正是反对相术的大儒荀况。”萧艾：《中国古代相术研究与批判》，长沙：岳麓书社，1996年，第167页。

{32}鲁迅：《狂人日记》，载《鲁迅全集》（第1卷），北京：人民文学出版社，1981年，第427页。

{33}基思·托马斯：《人类与自然世界》，宋丽丽译，南京：译林出版社，2008年，第56页。

{34}贾佳：《美女缘何不见“鼻”——谈古代文学作品描写美女外貌的鼻子缺少》，《光明日报》2012年7月12日，第12版。

{35}{36}霭理士：《性心理学》，潘光旦译注，北京：三联书店，1987年，第206页。

{37}季羡林：《佛教与中印文化交流》，南昌：江西人民出版社，1990年，第156页。

{38}李福清：《从历史诗学的角度看中国叙事文学中人物描写的演化过程》，《兰州大学学报》2005年第4期。

{39}《大正新修大藏经》NO.0220e。参见Guang Xing，The Concept of the Buddha：Its Evolution from Early Buddhism to the Trikāyα Theory，RoutledgeCurzon，2005，pp.26-35.《佛说造像量度经》则给出了用手指量度佛像各个部位的具体数字。

{40}乔玉成：《进化·退化：人类体质的演变及其成因分析——体质人类学视角》，《体育科学》2011年第6期。

{41}“长臂猿在直立姿势时能用垂下的手的中指摸到脚掌，猩猩直立时能摸到脚趾的关节，黑猩猩则能摸到膝盖，而人高低只能摸到大腿。但是，在这方面，在人类种族之间显然存在着实际的差别。黑种人士兵在操练时，中指尖比白种人靠近膝盖一两英寸，甚至也能看到有达到膝盖骨的情况。”爱德华·泰勒：《人类学：人及其文化研究》，连树声译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第50页。

{42}“非洲东海岸的黑人男孩子们，当他们看柏尔屯的时候，嚷着说，‘瞧那白人，他不是像一只白的猩猩么？在西海岸，据瑞德对我说，黑人对皮肤很黑的人，要比对任何浅色皮肤的更为赞赏。……转到世界上的另外一些地区：在爪哇，据法伊弗尔（甲523）夫人说，黄皮肤的女子是个美人，而白皮肤的不是。一个交践支那的男子‘用瞧不起的口气说到英国大使的夫人，说她牙齿白得像狗牙齿，而皮肤红得像马铃薯花。我们已经看到，中国人是不喜欢我们的白皮肤的，而北美洲的印第安人则赏识‘一张黄褐色的皮。”达尔文：《人类的由来》（下册），潘光旦、胡寿文译，北京：商务印书馆，1997年，第874-875页。

{43}“可以对圣人‘多相得出如下解释：‘有的，就是被默认合理的，因而可以再‘有。‘多多益善的思维正源于此。即使这个多有的是男人的乳或是腚上黑子，也是神异而合理的。”张远：《佛陀三十二相与圣人异相》，《文史知识》2013年第3期。

{44}雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2005年，第405页。

{45}维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1987年，第426页。

{46}“他把亨利夫妇介绍给外国的武官们和纳粹领袖们，包括戈培尔和里宾特洛甫。这两人的形象跟新闻片里一模一样，只是小了一些。他们两个跟人握手很快，完全是敷衍，这就使亨利感觉到自己是个多么渺小的人物。”赫尔曼·沃克：《战争风云》（第一册），施咸荣等译，北京：人民文学出版社，1979年，第71页。

{47}圣人外貌中集合的各种动物特征，在传统文化中似乎是吉祥之兆，许慎《说文解字》云：“凤，神鸟也。天老曰：凤之像也，麐前鹿后，蛇颈鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿风穴，见则天下大安宁。”

{48}与这些相似，三星堆出土的青铜面具上，眼耳鼻口的尺寸都较正常比例为大。

{49}熊江梅：《“充实的形式”：汉语文体形式考析》，《中国文学研究》2014年第1期。

The Narrative Semantic of Appearance Description

FU Xiu-yan

Abstract：The narrative semantic of appearance description is very complicated and subtle. This article aims to analyze it from four perspectives：function，rhetoric，influence and composition. First，narrator provides information about the charactershape and appearance mainly aiming at reflecting his spiritual features. Apart from the description of eyes，which are regarded as“the window of soul”，describing other parts of a body also has the functions of a vivid touch and mimesis. Theoretically，appearance description should have the combination of“shape”and“spirit”，actually the case is thin in“shape”but thick in“spirit”，that is to say，the message relevant to“shape”tends to be vague while the message relevant to“spirit”is clearly delivered. Second，appearance description usually adopts analogy as rhetorical device. The names of animals are endowed with the modifying function of adjectives because primitive ancestors believed in soul transfer. This transferred meaning has great significance from literary perspective because it indicates the traits of the characters and maintains perceptual vividness as well，which is tantamount to bury a primal seed for literature occurrence. Han nationality is fond of the analogy involving plants for the reason of long history of working on agriculture. They show special preference to jade among minerals. The deep formative cause of jade analogy lies in that the ancients had great yearning for the virtue or the spirit of jade. Third，the interpenetration and interaction between physiognomy and literary tradition has formed a series of conventions about appearance description，and such conventions are closely related with specific cultures. If one doesnt know the implied meanings of certain body parts and the relevant conventions of cultural traditions of different countries in the world，it is difficult for him to thoroughly understand the narrative semantic of appearance description. Fourth，the rules of formation for exotic appearance can be reduced to three types：“increase or decrease”，“transformation”and“mixture”. The magnification of“great persons”arises from all living creaturesgrovelling and looking up whereas demonizing the appearance of alien races stems from the discriminatory imagination “Not our breed，its appearance must be different.”The reverence to exotic appearance is not always invariable，and the concepts of“Saints with exotic appearance”and“exotic appearance implying fantastic capacity”have received severe challenge in recent narrative.

Key words：appearance；narrative；description

（责任编校：文 建）