杜 丹

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

存在主义出现在20世纪上半叶，这一时期的西方精神文化开始面临全面的危机，信仰缺失、道德沦丧、精神虚无、价值混乱。以海德格尔、萨特和加缪为代表的存在主义者改造了胡塞尔现象学的方法，以此研究并揭示现代人存在的真理。荒诞派文论直接受惠于存在主义哲学，是存在主义思潮在具体的戏剧理论上的反映，主要的代表是尤奈斯库。

荒诞哲学是存在主义哲学的一部分。“荒诞”通常指不合理、不合逻辑、不可理喻、和悖论。不过在前存在主义时代，人们只是用“荒诞”一词指称不正常的、偶然的事态与行为，这类情况是可以消除和避免的。而存在主义哲学中，尤其是加缪的哲学中，荒诞却指现代人普遍面临的基本生存处境：现代人被抛在这种处境中无处可逃，他唯一可做的只是如何面对荒诞并在荒诞中生存。[1](P131)在加缪看来现代人生存处境的荒诞意味着意义本源的“上帝”无可挽救地死去，人们的生存是无意义或虚无。尼采宣称“上帝死了”[1](P132)同样意味着那曾经赋予事物与行为以意义的各种观念学说的解体。荒诞派戏剧将这种荒诞和虚无意识定为戏剧表达的主题，并形成了一系列理论和自觉的创作方法。

二

“十诫”语出《圣经》，《圣经·出埃及记》载，“十诫”是耶和华所授，并命摩西颁布施行。内容是：不许拜别神；不许制造和敬拜偶像；不许妄称耶和华名；须守安息日为圣日；须孝父母；不许杀人；不许奸淫；不许偷盗；不许作假见证；不许贪恋他人财物。然而如存在主义者和荒诞派戏剧家所表达的那样，在一个没有上帝的世界里，一切都崩溃了，人不知道自己生存的意义所在。为表达这一主题，电影《十诫》打破了所有的“清规戒律”，嘲弄地彻底改造了“十诫”的原始意思，以大胆创新的艺术方式，离经叛道地将“十诫”演绎成十个以现代生活为背景的讽刺性故事，活灵活现地向观众展示出人类普遍面临的生存困境，提出了有关道德人性、宗教伦理、科学理性等诸多人类精神世界的问题。

《十诫》由一系列相互作用的素描喜剧图构成，线条简单、短小精湛且意义深长。所有的故事，都是通过一个叙述者的声音徐徐展开的，声音向着不可预知的方向蔓延，带出了10个故事中的第一个：斯蒂芬和他的未婚妻凯莉玩极限运动，然而当他从高空中的飞机上跳下的那一刻，却发现自己竟然忘了背伞包,从飞机掉落下来的斯蒂芬以一种非常荒涎的方式直立着、齐腰被“种”进了田地里，没有外人的帮助，他是无法爬出来的。斯蒂芬的“奇迹生还”在全国引起了巨大哄动，前来参观的人一拨接着一拨，然而过于兴奋的人群似乎都忘了一件最重要的事，那就是把他从土坑中“拔”出来。

电影主人公斯蒂芬的遭遇是现代人生存困境的一面镜子。萨特说人的存在首先是一种自由，这种自由的核心是自主选择，人就是自由选择的结果。斯蒂芬被埋在土里，只能任凭外界摆布，被迫成为媒体哗众取宠的工具。人们蜂拥而至，追捧这个大难不死的男孩，有的跟他合影，有的为了出名利用跟他交朋友的机会博得网络热议，甚至有一大批别有用心的女性环绕其周围，但所有人都是出于个人目的接近他，没有一个人真正关心他的生存处境。当他与其中一名投怀送抱的女性传出丑闻，大家又纷纷唾弃贬低他，人潮退去，斯蒂芬被孤独地滞留在土坑里。“土坑”象征着文明社会对现代人的束缚，现代人生活在一个又一个“土坑”里，丧失了自主性，没有行动力和选择权，只能如斯蒂芬一样被动地承受社会强加于人身上的一切，扮演着被指定的角色。人们将斯蒂芬奉为偶像抑或打入道德的地狱都不是他能够自主选择的，文明没有使现代人作为一个独立的完整的个体而存在，而是铸就了一个又一个牢笼，人们陷在“坑”里无法选择自己的生存处境，被碾压与社会、历史的车轮下，成了被动的机械的人，无法自救，只能等待他者的救赎。令人绝望的是文明社会不再关注一个人作为人的价值，斯蒂芬的利用价值被挖掘殆尽后没有等来人们的救赎而是被遗忘和摒弃。现代人被埋在“坑”中失去自由，他唯一可做的只是如何面对这种荒诞的处境并在荒诞中生存。荒诞派戏剧所要表达的主题在这里得到了充分的展现。

人类生存困境的虚无与荒诞在每一个故事里不断复现。斯蒂芬的未婚妻凯莉抛弃了埋在坑里的未婚夫另觅新欢，和电视台男主播坠入爱河。然而好景不长，两人外出度蜜月途中无意观看了一场木偶表演。木偶师一人分示两角，一会儿自说自话，一会儿模仿木偶的声音与台下的凯莉调情，凯莉一下就被吸引了，但凯莉疯狂迷恋上的对象不是木偶师，而是木偶师手中的木偶。爱上木偶的痴女做出了各种各样的荒诞性为。她从木偶师那里把木偶人偷出来，据为己有。带着木偶人去酒吧约会、倾诉爱意、深情拥吻。最荒诞的是，凯莉把木偶人当做自己的性幻想对象。凯莉和木偶的事最终被男主播撞破，男主播抢夺木偶人的时候，凯莉愤而反抗。凯莉和男主播彻底决裂，决定与木偶人远走。她开车载着木偶行驶在夕阳下，一瞬间脑子里闪过了往日生活的画面，她对着木偶微笑，由衷地感慨道“我第一次感觉到那么真实地存在”。她不再是一个压抑自我、循规蹈矩的人，与木偶为伴让她敢于释放自我，那些活生生的人操纵驾驭她的生活，无法亲近她的内心、体察她的痛苦，没有生命力的木偶却是世界上最可靠的心灵倾听者，她带着木偶逃离了令自己的人性窒息的日常生活，奔向自由。

凯莉的经历反映了现代人人性的窒息和心灵的幽闭。现代人在生活中感受不到自己的存在。人的存在是物质世界的附庸，变成一种虚无。人们的精神世界被挤压，一直深深压抑内心的真实欲望，缺乏激情。现代人习惯禁锢自己的灵魂，面对活生生的人不敢敞开自己的内心，现代社会经济文化愈发发达，带给人们的是一种窒息感。凯莉的荒诞行为，意味着现代人在荒诞的现代社会中另类的反抗。

其余的8个故事，也都一一打破“十诫”的诫条，以一种不合常理的、悖论的形式出现：35岁的老处女把自己的贞洁看得十分神圣，多次拒绝深深恋慕她多年的男同事，却在墨西哥单身旅途中把自己的处子之身献给了一个称自己是“耶稣”的陌生男子；担任记者的母亲和自己的采访对象厮混，与丈夫同为白人，却生下了一对黑人双胞胎儿子，儿子长大成人后乞求妈妈告诉自己父亲的真实身份，母亲却找来一个著名的喜剧模仿演员扮演他们的父亲……10个以“诫律”为基础的章节时而独立成章、时而互相纠结，就像医生杀人最终被捕，然而他的故事在下一个章节继续，被关进监狱的他，遭受到了凶残的性虐待。整个过程中，我们知道了那个讲故事的人名叫杰夫，他的妻子很美丽，但是对于他放了太多的精力在研究“十诫”上表现出了强烈的不满，于是，她决定给自己找个情人，杰夫的身份随即从叙事者变成了参与者，开启了属于他的那部分章节，名字就叫“通奸”。无论十个故事中的哪一个都与圣神的“十诫”完全相悖，使观众觉得荒诞得难以忍受，令人费解和不可思议。主人公根本不像是正常生活中的人，观众可笑之余又感到一种生理和心理上的强烈不适，这正切合了荒诞派戏剧文论坚持的一条原则：以非理性的戏剧手法将非理性的荒诞展示为舞台直观。这样就造成了一个成功的戏剧效果，即观众无法不去面对电影《十诫》中的种种荒诞，并开始反思自身存在的意义。

三

尤奈斯库作为荒诞派戏剧的最主要代表人物，在《戏剧经验谈》一文中表达了他对传统戏剧的厌恶，理由是传统戏剧执迷于“现实的真实”[2](P628)而对“超现实的真实”[3](P168-169)视而不见。尤奈斯库说：“我写剧本经常是写不存在的东西，而不是写诸如社会、政治等次要问题。”[4](P304)他的《椅子》等剧本都试图将“空虚”变成舞台上的直观表演，他要以喜剧手法去描述人类世界的空洞无物，那种缺乏意义，人与人的宗教的，形而上的，先验的根基隔绝的，人的行为显得无意义，荒诞，无用。在尤奈斯库看来意义的虚无就是一种“超现实的真实”，是隐蔽在日常生活世界背后的真实，而“现实的真实”却会随着意义世界的解体而解体。电影《十诫》的创作手法恰恰与此理论互为应和。

电影的情节在观众看来全部违背了正常生活的轨迹，却无一不是“超现实的真实”。从整部电影来看，导演将西方社会奉为纲领性精神的基督“十诫”整个颠覆，变成了十个不可理喻的人的故事，让观众与先验的、宗教的理念彻底割裂，置于一个超现实的情境下，放大和突显电影情节的荒诞性。第一个故事里被埋在土里的人应该被救出来，但所有人都没有这么做，当公众对这样的新鲜事失去了最初的兴趣，他被遗忘在坑里，未婚妻也爱上别人。这样的事情也许在现实中不会发生，但导演选择这样的形式表现出来，使隐藏在正常世界背后的荒诞无处遁形，不真实的情节表现出了世界的荒诞性本质，这种荒诞本身却是实实在在的，是“超现实的真实”。

尤奈斯库认为“现实的真实”会随着意义世界的解体而解体，在那里一切人类的行为都表明荒谬，人们的行为都是荒诞的、无意义的。在医生杀死病人这个故事里，观众觉得莫名其妙、毫无意义。现代人生存在荒诞的境遇中，一切还存在着，但已毫无意义，因而人们还行动着，但行动失去了可信赖的意义与理由，一切人都成了背德者或做着没有意义的事。医生杀死病人的故事就具有典型性。主人公故意把手术刀落在病人的肚子里导致病人死亡。当法官进行判决时，他坚称自己只是想和病人开玩笑。整个故事从头到尾充满了荒诞感，观众无法理解这个故事想表达了什么，没有人知道医生为什么要开一个这样的玩笑？原因是什么？电影都没有交代，观众也无法从电影情节中推理出答案。所以电影主人公的行为和语言都是徒劳的也没有根据，集中表现了现代人存在的荒诞与虚无。

一个行医多年，有道德有素养的文明人为什么会把手术刀故意落在女患者肚子里呢？医生在死者丈夫和法官面前辩护道，他这么做是为了开玩笑。法官最后判他入狱，他也认为法官在开他的玩笑，为什么大家不理解他做的一切就是为了开个玩笑呢？观众更加不理解。因为“上帝死了”，人类社会一直以来坚守的意义世界解体了，曾经赋予事物与行为以意义的各种观念学说、宗教、伦理道德等都解体了，所以医生的行为是无意义、虚无，他就只是开玩笑而已。在“现实的真实”里这根本不符合逻辑、不会发生，但在“超现实的真实”里，它就是一个玩笑，表明虚无与荒诞，这才是人类存在的真实处境，才是世界的本质面貌。

荒诞派戏剧家认为戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的，这其中包括电影。他还认为传统戏剧手法虽然也遮遮掩掩地虚构，但这种虚构常常服从理性的法则，因此它不仅不能揭示非理性的存在反而歪曲了它。“在戏剧中一切都是允许的”，[2](P625)剧本应该是“没有意思的、荒诞无稽的、喜剧性的，那么在舞台上就能表现出一场严肃、庄严、有气势的戏”。[2](P623)这样的创作法则在《十诫》中留下了明显的痕迹，编剧无疑是在进行虚构和非理性的创作，以达到警世的作用。

整部电影虽然套用了《圣经》中“十诫”的框架，但从头到尾都是虚构的，既不像纪录电影那样有史料可考，也不像传统的叙事电影那样有一环套一环的情节，结构严密，甚至不符合科学常理。主人公的行为常常找不到明确的动机，一切就那样发生了又戛然而止，留给观众诸多的思考空间。一个不背降落伞从高空跳下来的人不会摔死么？怎么可能直插入土里而性命无虞呢？还能一半身体被埋的严严实实，一半身体裸露在外面地在一个坑里生活几年之久？按照科学常理他的下半身早都在土里发霉发臭了。为什么医生如此无聊，把手术刀落在患者肚子里，开这样的玩笑有意义嘛？医生为什么要这样做呢？女主人公为什么疯狂地迷恋上一个木偶呢？所有的情节都是随性的，没有前因后果的赘述，就像是一只漫无目的爬行的虫子，触角随意碰触到哪里就是哪里，没有逻辑，也不知理性为何物。这不是在现实基础上的虚构，而是彻底的虚构，毫无理性的规则可言，带给读者的只有一种感觉——荒诞，而这正是编剧的目的。当观众随着一个又一个故事逐渐陷入到荒诞的境遇中，感受到的不再是单纯的可笑和荒诞，而是关于现代人生存现状的严肃主题。

“真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性”，[5](P303)因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而喜剧往往是荒诞的直观，因此更绝望，更具有悲剧性。同样，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性，因为如果悲剧要表现某种宿命、被命运压碎了的人的软弱无力，那就是承认了存在某种主宰宇宙的不可见的力量凌驾于人类之上，继而人的这种软弱无力、我们努力的这种徒劳无益就会显得很具有喜剧性，如同人类一思考，上帝就发笑了。

电影《十诫》的每一个故事都是悲喜剧融合的产物。主人公们的行为都是荒诞的，这种荒诞会带给观众直觉上的喜感，这是第一层；导演相信命运对人而言是注定的，是无法逃脱的。人在命运面前常常暴露出人性的脆弱。所以他愿意将他的人物一开始便投入到命运突变的十字路口，让他们在痛苦中对现实进行艰难的抉择，而最终印证的往往是命运的强大。我们作为艺术作品外部的观赏者看到电影里的主人公在上帝面前自作聪明，做困兽之斗，犯下愚蠢的错误也会觉得十分可笑，这是第二层；然而那正是我们自己—人类自身生存处境的写照，反过来一想可悲感油然而生，继而产生一种危机意识，这是第三层。三者交织在一起，悲喜之间难舍难分、相互转化，这正是艺术作品的内在张力所在，张力越大，作品的魅力越大。

四、结语

电影《十诫》以夸张、荒诞、大胆的艺术形式作生存的叩问，直指人的心灵深处，每一诫都把矛头指向人类生存的困境，逼问人类反思自身的存在。我们被他所编织的故事牵引，那是我们曾经经历或许将来还会经历的思考：“上帝“真的存在吗？我们的存在有什么意义呢？对人类存在价值的终极探索永远不会停止。

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海华东师范大学出版社，2005.

[2]尤奈斯库.戏剧经验谈[A].现代主义文学研究[C].中国社会科学出版社，1989.

[3]尤奈斯库.出发点[A].外国现代剧作家论剧作[C].中国社会科学院出版社，1982.

[4]尤奈斯库.关于“椅子”[A].萨特论文选[C].人民文学出版社，1991.

[5]尤奈斯库.关于“秃头女”[A].外国现代剧作家论剧作[C].中国社会科学院出版社，1982.

[6]朱虹.荒诞派戏剧集·前言[A].荒诞派戏剧集[C].上海译文出版社，1980.

[7][英]达纽西亚·斯多克.施丽华，王立非译.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基[M].上海文汇出版社，2003.

[8]郭连法.“摩西十诫”的文化内涵[J].中国宗教文化，2011(10).

[9]汪小珍.从“摩西十诫“看基督救赎的绝对必要性和唯一性[J].太平洋学报，2008(12).

[10]周琪雯.生的探寻与追问——基耶斯洛夫斯基后期故事片中的个体生存论[D].浙江大学，2008.

[11]张丽.基耶斯洛夫斯基电影《十诫》的语言研究[J].电影文学，2013(12).