APP下载

线在戏曲人物造型中的运用

2015-12-04尹丹

戏剧之家 2015年21期
关键词:人物造型线条戏曲

尹丹

【摘 要】中国是一个善于用线来表现艺术的国度,不仅绘画、书法是线的艺术,诸如雕塑、篆刻、舞蹈、音乐,乃至戏曲、古典小说等,也都可以成为线的艺术。线在戏曲造型中的运用也颇多,它不仅是表象的、视觉的形式美构成,而且让观众在欣赏线条艺术的同时又进行着艺术的再创造,产生情感上的共鸣。

【关键词】线条;戏曲;人物造型

中图分类号:J806 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2015)11-0025-02

戏曲服饰具有被人的视觉所感知的形体,它是一种看的艺术,即视觉艺术。观众在欣赏戏曲服饰的同时又进行着艺术的再创造,因为欣赏戏曲服饰通常是从外部的形体、色彩、运动等形式美的视觉感知开始,然后由表及里,从现象到本质,使直觉体验与欣赏者的联想、想象等形象思维结合起来,展开想象与情感的翅膀,达到最佳的审美境界。这种由对形体、色彩、运动等因素的视觉感知而产生的美,即是戏曲服饰形式美中的视觉美。一般来说,演员在舞台上表演时,随着行走、跳跃、回旋等富有韵律节奏的动作,服饰宽松部分的垂悬、增扩,离体部分的延伸、摇摆、垂悬、飘逸、翻飞和膨缩,带动面料、佩饰等不同程度地移动,这些动势改变了服饰的原有形态,在人体和其外延空间中产生了有意识和无意识的运动轨迹,造成了美感的显现。当然,服饰亦可作为演员情感表现的物化媒介,借助服饰来加强表演的节奏感和美感,于是就有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功等。表演和造型手段的密切结合,不但可以构成优美的身段,表达演员的内心情感活动,而且使戏曲服饰的可舞性在视觉上对观众产生了冲击力,沿着点、线、面、色、体、质的想象空间去获得更深邃的内蕴和意趣的审美感受。

中国是一个善于用线来表现艺术的国度,不仅绘画、书法是线的艺术,诸如雕塑、篆刻、舞蹈、音乐,乃至戏曲、古典小说等,也都可以成为线的艺术。这里的戏曲指的是戏曲结构、戏曲故事和戏曲舞蹈,而戏曲服饰则被称为是垂直线最多的服饰。线的语汇具有高度的抽象性和观念性,与体、面相比,更具有语言上的简洁性、明确性;对外界定自然,对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明性。任何一种线都富有方向感,有一种动态的惯性、延续和波动,对动静的形态都具有极强的表现力。横向的线能引导人的视线左右移动,给人以柔和、平衡、连绵的印象;纵向的线则在视觉上给人以修长、挺拔之感,具有强调高度的作用;斜线、曲线则使服饰增添了运动感和活跃感。水袖、翎子、线尾子、甩发、丝绦、飘带、髯口等都可以被视为戏曲服饰上可以被舞动的线,被演员舞动起来既增加人物舞蹈动态的韵律美,又能融入剧情,外化人物内心。

水袖之名来自水衣,最初只是水衣上的小袖,主要用来吸收汗水,保护戏衣,避免弄污戏衣。水衣、水裤一般以白布裁制,考究的也有用白绸的。早期的水衣袖子较外面戏衣长出一尺二寸,随着戏曲表演艺术的发展,根据舞台表演的需要,将它从水衣移至戏衣,将水袖加宽加长,最终演化成如今的水袖。水袖舞起来如行云流水,缠绵依依,表现出飞动之美、线条之美、韵律之美。它是经过艺术夸张、变形的物化形态,既是对大自然的虚拟,又是对人物真情流动的艺术呈现,构成了演员塑造人物心理活动的重要手段。在《焚香记》中,名妓敫桂英在雪中救下秀才王魁,并以身相许。王魁在桂英的关爱激励下,上京赴考,高中后毅然招赘相府,休弃桂英。桂英悲痛欲绝,到海神庙哭诉冤情,此时唱词已经无法宣泄桂英内心的怨恨,水袖作为表达内心情感的支点,通过舞蹈的方式逐层向观众展示,寻求人物内心与技术的完美结合。“在象形取神的前提下,运用戏曲身段的动律将其节奏化、舞姿化,使动作既点燃生活的本来形态,又有戏曲表演的韵味,让观众在领悟剧情的同时赏心悦目。”此外,水袖的运用还表现在视觉层面上,即线的运动轨迹,舞袖的跌宕起伏、时缓时急、亦刚亦柔,把人物的内心外化。即使观众的审美能力不同,但在形式的表现美感上却有共同的认识,在视觉上调整了审美感受的节奏、韵律,使之情绪激昂。

翎子,作为冠帽上的饰物,最长的有七八尺,给观众最直观的感受是将演员的身体延长了。它原本代表野人之意,饰演匈奴或番人将官或者山大王等人用之,后来因为美观,青年将官都爱用它,如吕布、周瑜等。作为饰物,翎子能延伸演员的线条,使其显得修长,往往也能延伸人物的肢体语言,掏翎、摆翎、抖翎、绕翎等诸多技巧,不仅能体现人物性格,反映演员内心某些细微的情感,或激动,或得意,或恼怒,而且舞动起来富有线条感,划去的弧度、抖动的频率、放射的张力,都能增添人物造型的美感,有力衬托出武将的高大英武气质。在《吕布与貂蝉》中,吕布戴盔插翎子,在特定的情景中,吕布把翎子的尾梢在貂蝉的脸上轻轻抚过,并抛去一个含情脉脉的眼神,将吕布的轻狂及其对貂蝉的蓄意挑逗表现得恰到好处、淋淋尽致。

图1 吕布与貂蝉

髯口,戏曲中各式假须的统称。从山西明应王殿元代戏曲壁画来看,早期的髯口比较写实,后来改用铜丝做挂钩,日趋装饰化、夸张化,式样上也逐渐丰富。不舞动的胡须垂悬下来,有种平稳感,有很强的装饰性;演员舞动起髯口做各种身段则可以表现人物的情绪,并由此而形成了“髯口功”。如甩髯多表现愤慨、激怒;绕髯多表现喜悦、得意;抖髯多表现惊怕、畏惧或气恼、病弱;吹髯多表现生气等等。胡须在舞动中形成千姿百态的线,这些流动的线条,给人一种音乐感,体现强烈的节奏感和韵律感;同时又给人一种舞蹈感,体现强烈的活力和动感,它在不同的变化中产生不同的性格,具有了生命力。

线帘子,又名线尾子,乃垂于身后之一绺青丝线。据老辈云,此来源于画美人背后所垂之发,但因为真发容易乱,故用线代替,最初只有一二尺的长度,如今有的长到及足,必要分两绺垂至胸前,目的是破宽胸,视觉感受上显腰身细一点,更可以用来延伸身体的长度。细长的线尾子,随着演员的走动,摇曳生姿。

宫衣,亦曰宫装,又曰舞衣,飘带作为线的形式在其形制上表现得尤为突出。宫衣乃公主、郡主等所穿,寻常人家之女子,不得用之,所以名曰宫衣,是极庄重之服,但因其样式美观,于是贵家之小姐及仙女等都用之,便成为了定例。“其制法,绸缎绣花,圆领,带水袖,长及足,周身缀无色绣花飘带,且有许多缨穗,腕以下及袖口,有横条花纹,此名趟袖。”如《彩楼配》之王宝钏,《醉酒》之杨贵妃均可穿。宫衣的特点是色彩丰富、繁丽高贵,适用于舞蹈,随着舞蹈动作的展开,飘带、丝穗、水袖纷纷飘拂舞摆,极富动感。

另外,戏曲服饰中的甩发即顶心一缕假发下垂,演员可以通过舞动甩发或发绺来表现人物的激动心情,如《野猪林》中的林冲,通过甩发表现自己内心的激愤,这种表演技术被称为甩发功。又如腰巾,昆曲《牡丹亭》中的丫头春香,在其坎肩外扎一腰巾,行走时被她拿在手中舞动,表现其活泼、机灵的个性。类似的还有流苏、丝绦等,都可以被用来舞动。

线是设计师对人物造型进行美化的起点,线带有强烈的主观色彩,线条作为造型的手段,能敏锐地表现客观形象和视觉形象。在戏曲人物造型中,线条既可以大刀阔斧、单刀直入,又可以婉转曲折、精雕细琢。线造型的独特魅力,会调动表演者的情绪、激活表演者的创作力,线的美感,在有机的构建中产生了无穷无尽的韵律感,使得线在戏曲人物造型中的作用更为重要。

参考文献:

[1]彭吉象.中国艺术学[M].北京:高等教育出版社,1997:418.

[2]龚和德.舞台美术研究[M].北京:中国戏剧出版社,1987:4-5.

[3]王安葵,余从.中国当代戏剧史[M].北京:学苑出版社,2005:10.

[4]刘琦.京剧行头[M].天津:百花文艺出版社,2008:127.

猜你喜欢

人物造型线条戏曲
戏曲其实真的挺帅的
线条之美
山西面塑人物造型动态概括法
苗家织女(123cm×122cm)
用一生诠释对戏曲的爱
论戏曲批评的“非戏曲化”倾向
大可:把线条玩到极致
烧脑的线条