徐巍

摘要：随着图像时代的到来，新世纪主旋律革命题材影视剧的热播，推动了主旋律叙事新的浪潮。究其原因，面对图像时代，主旋律叙事采取了一系列新的重构策略，即：视觉表达的奇观化策略、叙事题材的类型化策略和角色造型的明星化策略。这些重构策略的实施为图像时代主旋律叙事找到了新的延续和拓展方式，也使其焕发出新的活力和魅力。这些策略的实施则意味着主流文化、大众文化和商业文化实现了共谋和相对融合。

关键词：图像时代；主旋律；影视剧；转型策略

引言

进入新世纪，随着图像时代的到来，中国的电影、电视剧获得了突飞猛进的发展，而主旋律影视剧也在不断升温，从近年来许多热播的影视剧票房和收视率中就能明显地看出这种变化。2006年底《云水谣》上映时，获得了4000多万元的票房，超过同期上映的进口大片《世贸中心》和《迈阿密风云》。2009年，新中国成立60周年，《建国大业》、《风声》、《天安门》、《沂蒙六姐妹》、《铁人》、《高考1977》、《大河》等主旋律影片，票房一共超过了10亿元，相当于2002年中国电影产业化改革之初全年的成绩。在单片票房上，《唐山大地震》收获了近6.7亿，《建国大业》超4亿元，《集结号》近3亿元，《风声》超2亿元，《十月围城》超2.8亿元。而2011年《建党伟业》公映三周后，总票房就达到3.1亿元。在电视剧方面，2005年，《亮剑》在中央电视台播出时，第一周收视率平均为11.4%，最高时达13.7%，创下当年中央电视台一套电视剧收视率新纪录。2006年底，反映地下工作者的电视剧《暗算》，应观众要求，在各电视台不断重播。2009年《我的兄弟叫顺溜》可观地创下了央视7.1%的收视率；《人间正道是沧桑》在央视8套的《黄金剧场》首播时创下该剧场的收视新高；《我的团长我的团》引发国内四家卫视的争抢，引人注目。2011年，《我是特种兵》在央视一套首播时，平均收视率达到了4%，网络点击过亿，被誉为“新时期的征兵广告”。此外，《狼烟》、《鹰隼大队》、《日出东方》、《中国命运的决战》、《长征》、《新四军》、《八路军》、《雄关漫道》、《井冈山》、《解放》、《保卫延安》、《解放海南岛》、《狼毒花》、《军歌嘹亮》、《我是太阳》、《火蓝刀锋》、《刘伯承元帅》等等，都曾在观众中引起巨大反响。可见中国的主旋律影视剧又一次成为国内影视文化市场的主流。毫不夸张地说，这已经形成了一股新的红色叙事浪潮。

为什么曾经一度遭观众冷落的主旋律影视剧在新世纪却又焕发了勃勃生机？主旋律影视剧在面对当今的图像时代都做出了哪些调整和变化？实现了怎样的策略转换？这些无疑都值得我们分析和总结。

究其原因，面对图像时代，主旋律影视剧采取了一系列的重构策略，即：视觉表达的奇观化策略、叙事题材的类型化策略和角色造型的明星化策略。这些重构策略的实施为图像时代主旋律叙事找到了新的延续和拓展方式，也使其焕发出新的活力和魅力。

一视觉表达的奇观化策略

现如今，视觉逻辑和视觉因素已经成为文化主因。美国著名语言学家雅各布逊认为，“在文艺复兴时期的艺术中，有这样一种主因，那个时代的审美规范登峰造极的状态就呈现在造型艺术中。其他艺术都把造型艺术奉为楷模，并依据它们与造型艺术密切关系的程度来加以评价。另一方面，在各种浪漫艺术中，最高价值则属于音乐。于是，浪漫主义诗歌也以音乐为圭臬……在现实主义美学中，主因是语言艺术，诗歌价值的层次系统因而被修正了。”①而在图像时代，图像已然取代语言成为了当下的文化主因。视觉文化对电影本身也带来了巨大冲击。电影在诞生之后的相当长时间里，一直受到文学（尤其是小说和戏剧）的支配和影响。所以，它一直难以获得自身相应的独立地位，往往沦为文学艺术的另一种呈现方式。但这种状况随着图像时代的来临，以文字为主的印刷文化向以图像为主的视觉文化转向而发生了深刻的变化。美国电影理论家劳拉·穆尔维认为，20世纪80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从“叙事的电影”模式，向“奇观的电影”模式的转变。在她看来，“电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。电影编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一种按欲望裁剪的幻觉。”②而英国社会学家斯科特·拉什则认为：“现代的感受性主要是推论性的，它使言词优于意象，意识优于非意识，意义优于非意义，理性优于非理性，自我优于本我，与此相反，后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受性优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。”③他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而奇观电影则属于后现代艺术。事实上，从好莱坞的进口大片中，我们可以明显地感受到这种变化。如《拯救大兵瑞恩》对二战诺曼底登陆战的如实呈现，那种真实、残酷的场面，都让我们对战争有了一种真正的认识和体验。尤其是近年来，3D技术日益成熟，影片《阿凡达》就带来了一种全新的视觉体验和电影潮流，电影的奇观化已经成为新一代电影制作者不懈追求的目标。在这些斥资几千万甚至几亿美元的巨片里，导演不仅为观众们讲述了一个个故事，更重要的在于为观众们提供了一场场视觉的盛宴，一个个奇观的神话。这些影片可能在艺术性上并无大的突破，但在视觉性上，却是前所未有的成功。

随着中国加入WTO，中外文化交流的日益频繁，全球化进程的不断加快，面对好莱坞强势的影视工业，中国巨大的影视市场，中国的影视业自然加快了国际化进程，因而如何将观众重新吸引回影院、锁定荧屏确实是一个值得关注的问题。当今时代是一个视觉文化占据主流的时代。“目前居‘统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”所以，“群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”④在这种情形下，电影、电视剧自然顺势而起，迅猛发展，加之其大制作、奇观化、超震撼的视听效果，往往能吸引到更多的观众。从新世纪以来诸多国产大片和电视剧的热映，我们不难发现，奇观化也是一条使中国影视进一步与世界接轨、积极参与国际竞争的有效途径。这种变化趋势自然也引起了主旋律影视剧的联动。

有鉴于此，新世纪以来，主旋律影视剧面对图像时代，自身也不断发生着变化，这些影视作品希望通过自身的变化和重构，重新获得市场和大众的认可，而视觉表达的奇观化追求恰恰是其重要的应对策略。其中场面奇观和速度奇观的策略被众多主旋律影视剧所采用。如2007年冯小刚推出的红色大片《集结号》就是如此。出于对票房和观赏的考虑，冯导在电影的视听效果的追求上着力很深。为了追求战争场面的逼真效果，《集结号》剧组特意聘请了来自韩国的特技团队，他们参与拍摄的《太极旗飘扬》等影片以成功的特效为自己赢得了良好的口碑。因而在开始的战争场景制作中，影片展现出了近乎残忍的逼真感和令人窒息的震撼效果。这种战争奇观场面的成功营造不仅牢牢抓住了观众，也为影片故事和主题的展开打下了良好的基础。从某种意义上来说，正是电影前半部对战争场景逼真而血淋淋的展现，才更有效地推动了电影后半部的情节发展，我们才能更好地理解连长谷子地那些看似反常的行为，他跨越千山万水地寻找曾经的团长，为牺牲的全连士兵正名，不惜以一己之力挖出可能埋在煤山下的烈士遗体，苦苦追寻着集结号的真相，等等。在《集结号》中，影片情节的真实性、人物塑造的生动性与场景的奇观性很好地统一在了一起。此外，献礼片《建国大业》也极为重视场面奇观的营造，如影片开头的飞机切入，重庆和谈成功后的焰火，动态表现国民党军对延安的轰炸，蒋介石父子在公园里的对话时飞翔的鸽群，等等。而《建党伟业》中蔡锷讨袁战争的真实感，五四运动大场面的复现，尤其是嘉兴南湖游船的唯美呈现，周迅饰演的王会悟执伞坐立船头，此情此景完全是一幅充满浪漫寓意的水墨画。这些场面奇观的运用无疑为影片的观赏性增色不少。同时《建国大业》、《建党伟业》和《辛亥革命》等影片还进一步尝试了主旋律叙事的速度奇观。在这几部全景展现中国红色革命重大事件的影片中，影片很好地避免了以往主旋律叙事的拖沓和慢节奏，在两个多小时的片长内尽可能地包容了众多历史事件和历史人物。

因为“传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的视觉要求，‘快看与‘看快构成了速度奇观的典型形态。”⑤这种叙事的快速无疑满足了图像时代观众的审美习惯，为主旋律电影争取到了尽可能多的观众。奇观化策略也使主旋律影视剧摆脱了以往过分强调思想宣传的固定模式，大大增强了作品的观赏性。

二叙事题材的类型化策略

随着图像时代的到来，曾经占据文化中心地位的理性思维被感性直觉所取代，感官刺激和欲望满足替代了理性思辨和人文启蒙。法国思想家勒内·于格对此有过生动的描述：“尽管当代舞台上占首要地位的是脑力劳动，但我们已不是思维健全的人，内心生活不再从文学作品中吸取源泉。感官的冲击带着我们的鼻子，支配着我们的行动。现代生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来……令人痒痒的听觉音响和视觉形象包围和淹没了我们这一代人。图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”⑥于是人们日益远离了文字所构造的理想和崇高精神，更多地将自己的重心放在眼见的、实在的现实生活中。于是，图像时代又带来了世俗美学的复兴。

因此，新世纪以来的主旋律影视剧日渐受到世俗化、商业化的影响乃至支配，在题材处理上则采取了类型化的策略。所谓影视的类型化，即在策划、制作和市场推广过程中，使影视作品具有某一特定类型的特征，从而有助于观众决定是否消费。美国好莱坞无疑在此方面达到了非常成熟的地步，形成了一整套严密的运作体系。“在经典的好莱坞的集成体系下，制片人是发行商和放映商两者的直接代表，因此也就是观众的直接代表，而观众的口味和情感支配着制片人对市场的概念。”⑦可见，好莱坞电影之所以影响全球，而且长盛不衰，与其自身的准确定位密不可分，观众口味决定着市场，也就最终决定着制片人，类型化影视的制作无疑是其取悦于观众和市场的有效策略。

应该说，新世纪以来的主旋律影视剧在此方面做出了大胆尝试和积极突破。以电视剧为例，类型化已成为许多作品拍摄时自觉的追求。于是在众多的作品中，大致已经形成了如下几种较为成熟的类型：一、草莽传奇，如《亮剑》、《狼毒花》、《历史的天空》、《我的兄弟叫顺溜》等。这类题材主人公多为草莽英雄，个性鲜明，能谋善战，往往有着过人的本领，在战场上常常不按规矩出牌，但却能出奇制胜，可是他们身上也往往有着众多的毛病和缺点，容易招致各种争议的出现。如《亮剑》中的李云龙出身草莽，习得一身武艺，身为八路军的团长，打仗绝对是一把好手，李家坡战斗，奇袭日本观战团等均是其得意之作，但他满嘴脏话，不以没文化为耻，反而看不起文化人，甚至敢战场抗命。应该说，这样的人物与以前红色作品中“高大全”似的英雄往往大相径庭，但他们的人生经历、传奇故事往往更能吸引观众，更能赢得观众的认同。二、英雄美人，如《激情燃烧的岁月》、《军歌嘹亮》等。此类题材往往脱胎于中国传统的英雄佳人叙事，反映解放军的战斗英雄与革命女青年的爱情和婚姻生活。《激情燃烧的岁月》中的石光荣在革命成功后喜欢上了文工团的美女褚琴，并用攻山头的冲劲抱得美人归，但两人巨大的反差使婚姻生活充满了矛盾，而长期的共同生活终于让石光荣和褚琴学会了忍让和理解，他们在冲突和摩擦中不断地贴近对方。在这样的红色题材中，英雄美人更增加了现实的内容。它一方面使中老年观众回忆起自己的年轻往事，另一方面也往往能引起他们在生活体验上的共鸣。三、谍战反特，如《暗算》、《潜伏》、《风声》、《黎明之前》等。此类题材往往以其悬疑性见长，在悬念与惊悚的情节设置里，“冒险”与“解密”的审美历险游戏中，观众们被牢牢吸引住，并在最终谜底揭晓时获得了一种超越性的体验和满足。《潜伏》的成功就很好地说明了这一点。该剧中主人公余则成本是一名极其普通的国民党青训班成员，却有着三重卧底身份。他既是国民党军统特务，又是被派往汪伪政权刺杀李海丰的卧底，同时还是中共在军统天津站的重要谍报人员，其危险性自不待言。而该剧在类型定位、人物塑造等方面都相当成功，形成对传统谍战剧的颠覆，拓展了惊险审美的无限可能。而其紧凑的情节设计和演员准确到位的表演，终使该剧成为一部难得的佳作，带动了主旋律影视剧的“谍战热”。四、青春偶像，如《恰同学少年》、《我们的法兰西岁月》、《血色湘西》、《中国1921》等。红色往往意味着革命，意味着主旋律，而青春偶像则意味着俊男美女，意味着时尚前卫。这两者仿佛有着天然的鸿沟。然而近年来的许多电视剧却将红色历史题材打造成青春偶像剧类型，大获好评。如《恰同学少年》一剧表现的是一段革命前史，在该剧中，革命领袖和青春偶像、红色题材和清新格调、历史真实和情节虚构间进行了成功的结合，成为“红色青春偶像剧”的典范之作。事实上，正是由于该剧成功地做到了将革命历史题材与青春偶像剧元素相结合，最终使《恰同学少年》既能在有着红色怀旧情结的中老年观众中赢得共鸣，又能在追逐时尚前卫的青少年观众中赢得口碑，实属不易。这种类型化策略使主旋律影视剧摆脱了以往单一、刻板的模式，在图像时代的今天，市场竞争日益激烈的情况下，对找准自己的市场定位，有着突出的作用。

三角色造型的明星化策略

明星制曾盛行于美国好莱坞，是商业电影和娱乐电影的主打品牌，似乎与主旋律影视剧的关系不大。但新世纪以来，二者的关系日益紧密，主旋律影视剧中开始频频启用大牌明星。1997年在叶大鹰导演的《红色恋人》中，香港明星张国荣扮演地下党员，他饰演的共产党人与女主角之间的革命恋情还真感动了不少影迷，成为当年该片最大的卖点。同年为了庆祝香港回归，梁家辉、赵文宣、黎姿、伍咏薇等港台群星主演了《冲上九重天》这样的主旋律电影。此外，以“八一南昌起义”为题材的电影《八月一日》也启用香港明星吕良伟扮演叶挺、李子雄扮演汪精卫等等。于是，2009年《建国大业》就第一次聚集了170多位大陆和港台的一线明星，观众在影片中忙着“数星星”，其结果可想而知，上映三天半后，票房就突破了一亿元，刷新了国产片纪录。2011年《建党伟业》又一次聚集了109位大陆和港台的一线明星，历史大片《辛亥革命》也集结了内地和港台的72位明星。由此可见主旋律影视剧在新世纪越来越注重吸收商业电影的制作元素，越来越重视将观众吸引进影院，而明星机制的引入就是其突出的表现，这也是它们应对图像时代的一种策略。

本雅明在20世纪初曾指出，文化正在从传统的膜拜价值向展示价值转变，内蕴和精神诉求不再受到人们的重视，一切都倾向于展示，外观的美成为普遍追求。其后德波则认为，“各种不同式样与对立的东西均是在社会方面加以组合的现象外观，是本身必须认识到的普遍真理。就其自身而言，景象是外观的肯定以及将全部人类生活（即社会生活）当作纯粹外观的肯定。”⑧不言而喻，外观成为视觉快感追求的目标，视觉于是成为一个欲望的象征。图像时代的现实世界正在变成一个感官和体验的世界，于是“人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感，已成为体验的核心内容。新奇总被更新奇的东西所取代，不断地攫取视觉快感资源又不断地失望，这就是主体内在的心理法则，也是当代社会不断改变其外观的普遍法则。”⑨所以，在图像时代里，那些频频在大众媒介上露脸的明星们不仅有着极高的知名度，同时更有着超高的市场和票房号召力。每个明星都有着自己相对固定的影迷群，而众多明星参与的电影市场和票房往往就是这些影迷群体的叠加，这当然是主旋律电影所无法忽视的。

新中国早期的主旋律影视剧往往力图复现现代革命战争中真实的历史人物形象，故在演员的选择上，多以相貌等外形的相像为目标，因而在新中国的电影史上，就产生了一大批专饰革命领袖人物的特型演员，其中最具代表性的就是成功饰演银幕上毛泽东形象的演员古月。在《大决战》、《开国大典》等一系列史诗性主旋律影片中，古月以其从外貌到表演的栩栩如生，复现出一代伟大领袖的形象，以至于走下银幕的古月也依然被当作是主席的化身。其他诸如王铁成之于周恩来，卢奇之于邓小平，孙飞虎之于蒋介石等等，不胜枚举。但在新世纪以来的主旋律电影中，这一创作原则被彻底颠覆了。以《建国大业》为例，该片中出现的一百多个历史人物，在选择演员上基本没有遵循以往外形酷似的标准。在片中，这些历史人物随同其留下的历史史实，已然演化为一个个历史符号。于是那些为观众所熟识的明星反而重新注解了这些历史符号，甚至于一些已经被大众遗忘了的历史人物，反而依赖于这一张张的明星脸才又被重新记起。可见，以往主旋律影片人物造型的模式被大大突破了。以前从历史人物到特型演员的产生模式，转变为大众明星对历史人物的重塑。于是，这种人物塑造的变化实现了由偶像的崇拜到崇拜的偶像之间的转换。

事实上，在图像时代，大众对于偶像的认识也发生了巨大的变化。德国学者洛文塔尔就发现，媒介关注的偶像人物基本可以分为两类：生产偶像和消费偶像。生产偶像主要来自工业、商业及自然科学领域，是成功的生产者，而消费偶像主要是娱乐界人士，如演艺明星、体育明星。消费偶像不提供社会基本需求，而是为读者的休闲娱乐准备的，是取媚于消费者的商品，同时又倡导了消费。这种消费偶像逐渐取代生产偶像也是一种历史趋势，它反映了社会从注重个人奋斗和生产发展向消费社会的转变。⑩新中国成立之初，中国民众的偶像更多意义上是那些所谓的生产偶像，包括革命领袖、战斗英雄到和平建设年代的楷模等等，这些偶像以其人格魅力和对共和国建立和建设所做出的功绩，而广受民众敬仰。然而随着改革开放的不断展开和市场经济的不断深入，大众的偶像崇拜已经发生了彻底的改变。从港台、大陆的歌星、影星，到具有超高人气的体坛明星等等。于是这些明星们的一切（包括隐私）都成为了大众消费的话题。这也就是新世纪众多的主旋律电影开始借助于明星机制的内在原因。因为明星的参演意味着电影关注度的提升，对票房也是很好的保证。这样，主旋律影视剧最终融入了当今社会的消费文化，认同了当今社会的消费逻辑。

结语

在新世纪图像时代的背景下，主旋律影视剧也做出了适应于新时代的调整和改变，主流意识形态逐渐走出了唯我独尊的模式，日益与大众意识形态和商业意识形态相融合。面对图像时代，电影、电视剧作为大众主要的文化消费产品，其内在的视觉导向和商业化运营机制，注定了影视制作自始至终要向大众文化靠拢。主旋律影视剧为了改变其以往说教、僵化的创作模式，为了吸引当今的受众，必然也要向受众趣味趋同，而奇观化、类型化和明星化策略恰恰是极为有效的市场策略。这些策略的实施则意味着主流文化、大众文化和商业文化实现了共谋和相对融合。

注释：

①Roman Jakobson，The Dominant，in K.M.Newton，ed，TwentiethCentury Literary Theory， London：Macmillan Education，1988，pp，26.

②[美]劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，吴斌译，引自吴琼：《凝视的快感》，中国人民大学出版社2005年版，第16页。

③[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2004年版，第197页。

④[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，三联书店1989年版，第154页。

⑤周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年3期。

⑥[法]勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。

⑦[美]托马斯·沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社1992年版，第42页。

⑧[法]德波：《景象的社会》，吴琼译，引自吴琼：《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年，第59页。

⑨周宪：《日常生活的“美学化”文化“视觉转向”的一种解读》，《哲学研究》2001年第10期。

⑩[德]列奥·洛文塔尔：《大众偶像的胜利》，赵红云、王佳译，《文化研究》第6辑，广西师范大学出版社2006年版，第219-249页。

（作者单位：上海财经大学国际文化交流学院。本文系国家社科基金课题“图像时代文学演变和发展趋向研究”的阶段性成果，项目编号：13CZW003）

实习编辑刘小波