摘要：梁上泉是中国当代著名诗人，他在抒情诗和叙事诗、歌词、剧本等的创作上都取得了突出的成就。梁上泉的叙事诗坚守诗体的文体特征和发展规律，体现了独特的艺术魅力，其一，坚持以叙事为线索，以抒情为旨归的艺术取向；其二，借鉴民歌手法，建构诗的音乐性；其三，把握主流话语，在对主流话语的认同中抒写个人体验。随着时间的流逝与诗歌艺术的发展，梁上泉在叙事诗的艺术探索方面出现诸多转变，他的诗所抒写和蕴含的有些观念、情感好像已经“过时”，但是，就诗歌发展历史来看，其文学史价值仍然是不可忽视的。

关键词：梁上泉；叙事诗；诗的音乐性；主流话语；个人体验

梁上泉是和新中国一同成长起来的诗人。从20世纪50年代开始，关注其创作的诗人、评论家就很多，一些文学史著作更将其列为中国的重要诗人之一。日本学者秋吉久纪夫、岩佐昌暲对他的诗进行过专题研究，美国华人翻译家许芥昱将其翻译介绍给其他国家的读者。如果仅仅称梁上泉为诗人，难以概括其在文学、艺术领域所取得的成就。诗人当然是梁上泉的第一身份，他在不同诗体的探索上都体现了自己的独特造诣，写得最多的是抒情诗，同时也创作叙事诗、儿童诗和传统体诗词，出版过自创自书的传统体诗词作品集。他还创作歌词并奉献了多个具有影响的电影、电视和话剧剧本。独特的人生经历、时代语境和生活体验，使梁上泉的诗一直拥有乐观向上的格调。

就文学来说，中国是属于抒情文学的国度，中国诗歌是中国文学的世界性名片。叙事诗不是中国传统诗歌的主流，也不是现代诗歌的主流，但是，作为诗歌的重要样式之一，叙事诗并不是没有地位和价值的。中国现代诗歌发展史上许多具有影响的诗人都创作过叙事诗或长诗，如郭沫若、闻一多、艾青、臧克家、唐湜、洛夫、叶维廉、昌耀、杨炼、叶延滨、海子等。这一现象使人觉得，一个诗人如果没有尝试过多种诗体的创作，尤其是叙事诗或长诗创作就很难成为优秀的诗人。如果说抒情诗是诗人对于点滴感悟的抒写，那么叙事诗则显得更为厚重，是诗人对某类感受的深度抒写。在西方，影响最大的史诗基本上都属于叙事诗，有时甚至是作为叙事文学而存在的。叙事诗的构成元素涉及两个关键词：事与诗。就文体、文类来说，二者分属于不同文体，叙事是叙事性文体的主要功能，而诗则是以抒情作为主要特色的文体。因此，叙事诗属于杂糅性文体，但“诗”是这个具有偏正特征的概念的核心。叙事诗必须兼具两种文体的特质而又倾向于诗，成为具有诗性的文体。

叙事诗是梁上泉诗歌创作的重要部分。从1952年10月创作《山泉流响的地方》开始，到21世纪初的50多年里，虽然创作的叙事诗数量只有四十多首，但因为其中包括了《红云崖》《祖母的画像》等具有文学史影响的代表作，使叙事诗在梁上泉的诗歌创作中成为不可或缺的重要部分。

一以叙事为线索，以抒情为旨归的艺术取向

叙事诗肯定离不开“事”，但就其文体来说，它又必须是诗。吕进认为，“叙事诗有情节，但不必完整；叙事诗有人物，但回避繁多。因为，叙事诗与其说是在讲故事，毋宁说是在唱故事，是在对一个简单的（甚或众所周知的）的故事进行抒情。叙事诗的灵魂是抒情。离开抒情，干巴巴地叙事，叙事诗就难免要‘丧魂落魄了。”①也就是说，叙事诗的最终旨归不是叙事，而是抒情。叙事诗的灵魂是诗，是抒情，是诗人因“事”而生的情感体验。叙事与抒情的关系处理是叙事诗文体得以成立的根本。

梁上泉熟悉叙事诗的基本特征。在他的作品中，叙事的元素都是作为抒情的线索或者载体而存在的，“故事”只是叙事诗的诱导因素和情感载体，力求叙事的简单、明了甚至片段化，而不像叙事文学那样追求故事的曲折多变和对具体细节的玩味，读者从叙事诗中获得的主要是“诗”的提升而不是“事”的敷衍。在《红云崖》中，故事的线索比较简单，情节虽然有变化，甚至显得比较曲折，但这些都只是为了更好地抒写诗人对于“故事”所体现的历史、人格、情怀等的主观感受，而“故事”发挥着制约诗人情感流向的作用诗人必须在“故事”所限定的时间、地点、环境、人物、事件等方面充分调动作为诗人的艺术创造力和这些元素带给诗人的心灵触动。如诗中，老石匠罗老松因为传播红色标语，而被保安团押到了红云台修碉堡，他在黑夜用一根绳索吊下悬崖逃跑，“一根长绳就是一条路，/套上树干直往崖下吊”。诗人没有具体刻画他是怎样吊下去的，而是采用了拟人的手法抒写充满主观色彩的感受：“台上的绳索，/齐对老人说：/再不给白狗子抬石头，/都愿拉起手，/帮你快逃脱！//所有的镐和铲，/所有的锤和錾，/一同争着要下山；/要去帮红军，/再不给白狗子干！”

这样的抒写在全诗中随处可见，构成了长诗的主体。在抒写罗老松在悬崖上雕刻“赤化全川”四个大字的时候，诗人采用了格式大致相同的诗行来表达刻字人的心情，“迎着太阳刻，/刻得汗水如雨下，/刻得钢錾直发热；//戴着月亮刻，/刻得顽石点头叹，/刻得火花永不灭；//冒着风雨刻，/刻得手掌起老茧，/刻得虎口裂出血；//顶着雷电刻，/刻得臂膀变成钢，/刻得人心变成铁！”表面上像在写事，骨子里却是写人，尤其是主人公的心理、情感体验。这其实也是诗人的情感体验。诗人通过故事的延展将这些饱含情感的抒写串联起来，穿过历史的烟云，构成了大巴山人民在20世纪30年代反击屠杀、追求新生的心灵史。

梁上泉的有些短篇作品甚至没有完整的故事，只有一些故事的片段，抒情是作品的主体，我们甚至可以把它们作为抒情诗来理解。比如诗人的另一首代表作《祖母的画像》，该诗抒写了诗人对祖母的怀念以及祖母对他的人生的影响。全诗没有完整的故事，只有作为情感载体的故事片段，我们甚至可以把这些片断作为诗意细节甚至诗歌意象来看待。诗人娓娓述说对祖母的感激和思念：“我的祖母，/生在山谷，/长在山谷，/老了还在山谷！/周围三十里，/困住了她的脚步，/从小屋走向田间，/从田间走向小屋，/这便是她一生的道路。” 我们不知道梁上泉的这首诗是否受到过艾青的名作《大堰河我的保姆》的影响，但其写作方式和格调确实类似于艾青的作品，语言朴素，感情真挚，表面在叙事，但实质是抒情。梁上泉在1980年代及以后的许多作品也多以抒情为主，比如《林公树》《三千岁的少女》《难忘的歌》《云台仙子》《梦绕玉龙雪山》等，这些作品的题材大多和历史、神话、传说等结合在一起，本身就具有超越现实的特征。诗人在这些作品中几乎避开了对具体事件的描写，主要着墨于这些事件在诗人心灵上产生的情感波澜，体现了梁上泉的叙事诗的艺术探索在新的时代语境下的新进展。

二借鉴民歌手法，建构诗的音乐性

在中国诗歌创作中，确立诗的文体特征的元素很多，最重要的手段之一就是建构独特的音乐性，它可以将对外在世界的认识内化为诗，将叙述性语言升华为诗的语言。在叙事诗创作中，为了消除“事”对“诗”的侵袭，提升作品的诗性特质，音乐性的建构显得格外重要。上泉的诗对音乐性的重视是一贯的，他的抒情诗都具有明显的格律特征，他的叙事诗也是如此。他在接受董莎莎采访时说：“我的诗歌都有比较严格的音韵。有很多读者，见了我都能背诵我的诗，就是因为我的诗比较朗朗上口，有古典诗的音韵特征。我这人比较顽固，一直都坚持把旧体诗的音乐性坚持融入到新诗里。”②梁上泉是坚持追求诗歌音乐性令人敬佩的“顽固派”，而这也正好构成了他诗歌的重要特色之一。

中国传统诗歌在音乐性建构方面具有相对稳定的句式、节式和押韵模式，而在现代诗中，由于现代汉语的特征，音乐性的建构方式则是多种多样的。就诗歌的节式而言，既有句式整齐的格律体新诗，也有句式参差但诗节之间形成对应的诗歌体式，还有在长诗中出现的多种节式的组合体。就韵式而言，既有规律性的押韵，也有随韵，偶尔还存在句中韵。在诗歌创作中，所有建构音乐性的方式并没有高低之分，只要符合诗人的表达习惯，有助于诗人情感的抒写和对诗的文体的建构，任何合适的方式都具有不可忽视的诗学意义。

对诗的音乐性的重视既来源于梁上泉对传统经典作品的解读，也来源于他所接受的民间文化，尤其是民间歌谣。梁上泉出生于大巴山区，那里有着丰富的民间文化传统，他的文学之路是从创作传统体诗歌开始的。“他的诗作和剧作，大部分是以大巴山这方水土为题材的。其诗其剧其歌，蕴含着大巴山的灵秀，水的欢快，鸟的婉转，浸润着大巴山这块红色革命根据地的壮烈，散发着家乡黄土地的芬芳。”③正是由于故乡民间文化的影响，梁上泉一直坚持着对诗的音乐性的重视，句式相对整齐且押韵的诗节设计正是建构音乐性的主要方式之一。如《山泉流响的地方》：

山泉流响的地方，

孔雀常在这里飞翔；

有个常来汲水的苗家姑娘，

打扮得孔雀一样漂亮。

山泉流响的地方，

白云常在这里飞翔；

阿妈常来漂洗织好的夏布，

它像那白云轻轻浮荡。

《山泉流响的地方》是目前能够找到的梁上泉的第一首叙事诗，这里引用的是该诗的前两节，以抒情的方式引发出接下来即将发生的母女之间的交流和对话。就每一行的字数来看，诗行似乎并不整齐，但是，两个诗节的结构是对应的，节奏方式几乎一致，而且每一节分别押随韵，读起来节奏铿锵优雅，舒缓之中透露出主人公对家乡的热爱。更为重要的是，这样的音乐性效果淡化了作品的叙事性，使作品的中心转向了情感的抒写。张中宇在谈到当下新诗的文体建设时提到“‘韵不可废，而且要特别注意四行或八行的‘单元以及‘双节对称式的诗体”④，应该说，梁上泉的探索给我们提供了有益的参照。

《山泉流响的地方》创作于云南，除了音乐性建构之外，我们还应该注意到诗人采用的语言非常朴素，甚至借鉴了民间口语和民间歌谣的调子。在其后的大量作品中，我们都可以读到这类旋律优美的诗行，比如《女儿树》中的诗句：“走进深山峡谷，/家家梧桐树，/树子有大也有小，/美得像绿宝珠。/有的细嫩有的粗，/年轮计岁数。”这首诗写于巫山。巫山是三峡之中的诗歌之城，当地的民歌民谣非常丰富，竹枝词就是其中之一。诗人深入民间，借鉴了当地民歌的表达方式，抒写当地的民风民俗，同时寄托着现代人对于历史、文化、现代的感悟，可谓多全其美。

在梁上泉看来，诗是来自民间的、大众的，来自丰富的生活体验。在几十年的创作生涯中，梁上泉走遍了祖国的山山水水，他接受华岗采访时说：“离开时代，离开人民，离开生活，作家的艺术生命就会干涸，我每年都有一半的时间到老、少、边、穷地区去体验生活。生活是不亏待作家的。有人故意叫我梁山泉，我也不以为怪。我希望自己对生活的感应能够像山泉永不枯竭。”⑤“我的诗歌带有明显的民歌特点，民歌、童谣这些形式的韵律，比较雅俗共赏、比较大众化，谱曲可以唱，离曲可以读；我家乡的民歌很丰富，去西藏、云南、新疆等地方，我都会收集、抄录当地的民歌。”⑥如果我们说梁上泉的诗是“走”出来的，一点都不夸张。通过在大地上的行走，梁上泉真切地感受到民间文化的丰富，体会了普通大众的所思所想，同时对大众所习惯的语言方式进行了深入了解，这就使他的诗在感情上适应了读者的内在需要，在语言上借鉴了民间口语和民间歌谣的方式。

在创作中，梁上泉也偶尔使用一些方言俚语。对于大多数外地读者，这些方言俚语可能会增加阅读的“梗阻”，但换一个角度看，也因此多了一些揣摩的欲望。而对于使用那些方言俚语的读者来说，可能就显得特别亲切。如《春雨贵如油》中的诗节：“要下大雨就起床，/上山喊大家，/喊大家，去收水，/将来好把秧子插，/喊大家，搅田边，/才能收到好庄稼。”再如《女儿树》中的诗节：“小妹随着树苗长，/ 长大成村姑，/姑娘家开亲找人户，/嫁妆有出处。”第一例中的“收水”、“搅田边”都是四川农村的方言，前者是指将刚刚收获了小麦等作物的旱地关水、耕作，以便种植水稻；后者是“收水”的一个程序，就是在关水之后将田地的边缘部分进行反复耕耙，以防止渗漏。第二例中的“开亲”、“找人户”也是四川方言。“开亲”指的是男女青年在成年之后通过媒人找对象的意思；“找人户”的意思也是如此，只是这里专指女孩子，因为在传统社会女性都是出嫁到婆家，那里就是她的新的“人户”。单看字面，我们似乎觉得梁上泉的诗很简单、很明白，但是，这种简单、明白之中其实是蕴涵着丰富文化的。这些方言俚语在一定程度上暗示了诗人所抒写的地域和文化，也体现了诗人对于区域文化、地方文化、传统文化的重视。

朴素的语言方式、相对整齐的诗行和篇章建构、对音乐旋律的重视，是梁上泉叙事诗一贯坚持的艺术追求，并由此构成了其诗歌独特的艺术风格。

三把握主流话语，抒写个人体验

梁上泉的诗歌创作开始于1947年，并在1948年开始发表作品，但那只是他创作的起步阶段。他是在新中国成立后才真正成长起来，可以说他一走上诗歌创作之路，他的创作就和时代达成了非常密切的联系，因此，梁上泉的诗具有非常明显的时代特色，他的诗的节拍是时代节拍的艺术化，他的诗的题材和主题都和时代精神紧密相连。

综观梁上泉早期的叙事诗创作，二元化思维比较明显，其中涉及的人物、事件在很多时候都是以“好”“坏”、“善”“恶”等来区分的。这是和当时的政治氛围、文艺政策和艺术取向密切相关的。但是，他也有自己的独特策略，尤其是在“十七年”间，中国文学形成了明显的政治化倾向，甚至出现了独特的赞歌时代，诗歌所具有的那种反思功能、忧患意识荡然无存，很多作品成了时代精神、政治观念的“传声筒”。这一时期梁上泉的叙事诗虽然没有疏离对时代精神的关注，但他尽量避免直接歌颂当时的具体事件，他的许多作品以战争年代的生活为背景，抒写历史事件、历史人物。他所赞美的英雄人物大多数都是历史人物，尤其是在对敌斗争中英勇无畏、为国为民捐躯的人，或者为了前方的战斗而在后方积极劳动、工作和支援前线的人。《二龙井》《红云崖》《渠江长流》《将军石》《红大娘》《桃园一老人》《将军与孩子》《将军夜过巴州》《地下摇篮曲》《长征的路》《红井水》《铜像》《路标》等等都是属于这方面题材和主题的作品。无论是长篇小说还是其他文学作品，抒写历史在“十七年”的文学创作中都是一种潮流。梁上泉的这种方式，既可以适度避开过分政治化、单一化的书写，保持文学的相对独立性，也可以通过对历史的关注表达诗人的历史意识和对于新时代的赞美，在一定程度上体现了“诗出侧面”的艺术追求。

对边疆和民族文化的关注是梁上泉叙事诗的另一个重要题材。这一点有点类似于闻捷。闻捷的《天山牧歌》抒写新疆少数民族的生活，其中还涉及到当时被认为是禁区的爱情题材，但他是通过劳动来抒写爱情的，因而受到读者的认同。在新中国建立之后，对于大多数读者来说，边疆地区的少数民族是陌生甚至是神秘的，梁上泉以诗的方式抒写民族文化、民族情感，在题材上就具有自身特色和优势，而且，梁上泉一直将这一题材的创作坚持到了新时期，值得关注的作品有《山泉流响的地方》《号角》《遥寄阿妈》《帕米尔的鹰笛》《千泪泉》《风雪乡邮路》《三千岁的少女》《神鹿的女儿》等等，这些作品或写历史，或写爱情，或写民族风情，大多具有优美的旋律和浓郁的抒情味。《帕米尔的鹰笛》中有这样的诗行：“帕米尔的鹰笛，/旋律感人肺腑，/这是山鹰的精魂，/翔游在古老的部落，/鼓荡着一个民族。”诗人通过一个因为爱情而和财主斗争的传说故事，抒写了一个民族的不屈精神及其延续。诗篇由小及大，由外及内，由过去到现在，题材不大，但视野开阔。换句话说，诗人在抒写中超越了事件本身，将作品的核心提升到了精神的层面。

无论是历史题材、民族题材还是少量的现实题材，梁上泉的叙事诗所抒写的在总体上都是时代的主旋律，是对他所认同的正面力量、时代精神的赞美，这与诗人所处的时代语境和文学政策密切相关，也与出生贫困山区的诗人对主流观念和正能量怀着深深的认同有关。但我们不能说诗人就是一个追随主潮的附庸型诗人，事实上，他的有些作品，尤其是新时期以来创作的某些作品，充满反思意味，比如《良果谱》和《警枕》。前者写的是一个科学家在“搞科学研究有罪”的年代仍然坚持研究果树，培育优良品种，结果在深入大山的汽车上猝死，诗人为此感叹：“不知你的年龄，/难数你的皱纹，/一辈子研究果木，/苦了自己，甜了别人！”后者写的是“文革”经历，武斗中的两派为了所谓的“战斗”而运来石头，并叫接受改造的人搬运。两派都要求接受改造的人把石头搬到自己的一方，结果是，把石头搬到其中的任何一方，另一方都会惩罚你。最后，“我”把石头搬到了“牛棚”，作为枕头，一是避免了武斗，二是警醒自己。诗人的抒写充满个人感悟和对历史的反思：“为此事也曾被触及皮肉，/好在灵魂上没再添污垢。/今天先写下这石头记，/为让历史不重生绿锈！”

对历史和现实的反思是梁上泉新时期以来诗歌创作的重大变化，这种变化在梁上泉的叙事诗创作中也非常明显，体现了诗人视野的拓展，诗艺探索的新发展和新收获。日本学者岩佐昌暲在谈到梁上泉前后期诗歌创作的变化时说：“过去的中国现代诗，包括文革时期的诗的一大特点是诗中‘没有自我，梁上泉的诗也一样，无论哪一首都巧妙地避开了‘我。他把自己的身份限定成党和社会主义宣传鼓动员，诗中不见其人，不闻其声。这种现象在八十年代以后发生了变化……假若八十年代前创作的核心是‘为社会主义而歌唱，那么可以说新的诗观就是‘自我的真情流露……他不再是老一代诗人，他已经是再生的‘新时期诗人了。”⑦

随着时间的流逝与艺术的发展，人们对梁上泉诗歌的评价也在发生变化，最明显的就是20世纪90年代以来出版的文学史研究著作中已经较少谈到他的作品了。在文学发展中，这是一种很正常的现象。每个有成就的作家作品都会在历史发展的过程中不断被重读、重评，在大多数情况下，重读、重评的结果都会对一些作家作品在文学史中的地位作出适当调整，有些作家作品甚至会逐渐淡出文学史研究的关注视野。艺术发展没有止境，世界上几乎没有可以称为“完美”的诗和诗人。早在1956年，诗人沙鸥就曾在肯定梁上泉诗歌的艺术特色的同时，指出过他在诗歌创作方面存在的不足：“在生动、复杂的生活感受中，由于创作力的旺盛，很容易对一些感受不深的东西也急于描写，这样就出现了一些比较浮泛的作品……有的诗在艺术技巧上放松了追求，成为对生活的平板的叙述。”⑧几十年之后再阅读梁上泉的诗歌作品，我们会发现有些作品在追求生活真实方面显得比较突出，但在艺术的超越性方面显得不足，深度开拓不够，也缺乏具有哲学意味的开阔性。这不是诗人的过错，而是诗人所生活的时代在诗人的艺术探索上留下的深深印记。但是，诗歌史不会考虑这些原因，它只按照历史的进程选择或者淘洗，留下那些具有诗学价值的诗人与诗篇。

我和梁上泉先生交流他的创作的时候，他一直非常谦虚，不认为自己创作了多么优秀的作品，也不认为自己有多大的成就和多高的地位，他尤其觉得，当下的诗歌创作观念和他在创作高峰期的创作观念已经发生了很大的变化甚至是根本性的变化，自己的探索显得有些不合潮流了。这体现了一位长者的宽广胸襟，没有以自己的观念去要求别人，而是以新的观念检视自己的不足。我们如果要以今天的标准来编选当代好诗选，梁上泉的不少作品因为时代印记太明显，也许会被忽略掉。但是，作为对诗歌历史的观察，梁上泉的诗是不能忽视的，甚至那些在诗人自己看来已经过时的作品，也有其独特的历史价值。吕进说：“凡艺术都没有无限的自由，束缚给艺术制造困难，也正因为这样，才给艺术带来机会。艺术的魅力正在于局限中的无限，艺术家的才华正在于克服束缚而创造自由。”⑨梁上泉在新诗文体建设方面所取得的成就，尤其是对诗歌传统的现代化和现代诗音乐性建设上的探索，是我们应该认真对待的诗学财富。

注释：

①曾心、钟小族主编《吕进诗学隽语》，泰国留中大学出版社2012年版，第65页。

②⑥蒋登科：《重庆诗歌访谈》，重庆大学出版社2013年版，第27页，第27页。

③杜泽九、陈官煊：《大诗人的巴山心和著名诗人梁上泉摆龙门阵》，原载《达川晚报》，1994年3月18日，收入彭斯远编《透视梁上泉》，作家出版社2009年版，第456页。

④张中宇：《“若无新变，不能代雄”—现代汉诗的探索及其必然性》，《西南大学学报（社会科学版）》2012年第1期。

⑤华岗：《不息山泉润尘寰记诗人梁上泉》，原载《法制周报》，1991年10月8日，收入彭斯远编《透视梁上泉》，作家出版社2009年版，第454页。

⑦[日]岩佐昌暲：《老一代诗人的新生论四川诗人梁上泉的诗》，叶方侠译，收入彭斯远编《透视梁上泉》，作家出版社2009年版，第101-105页。

⑧沙鸥：《成长中的青年诗人读梁上泉的诗》，原载《人民文学》1956年2月号，收入彭斯远编《透视梁上泉》，作家出版社2009年版，第14-15页。

⑨吕进：《新诗诗体的双极发展》，《西南大学学报（社会科学版）》2012年第1期。

（作者单位：西南大学中国新诗研究所）

责任编辑童剑