王亚琼 王 宁

三美兼具 异曲同工：昆剧舞台“三别”戏简论∗

王亚琼 王 宁

《南西厢·长亭》、《玉簪记·秋江》与《紫钗记·折柳阳关》是昆剧中著名的三折离别戏，皆具备美文、佳曲与好戏这三重特色，虽各具风韵，但饱含的深情厚意却是异曲同工。三者作为离别类折子戏中的精华，是戏剧文本与舞台艺术完美结合的体现，至今仍在昆剧舞台上闪耀着迷人的光芒，带给我们久违的感动。

折子戏；长亭；秋江；折柳阳关

古人云：“黯然销魂者，唯别而已矣。”自古以来，以离别为主题的艺术作品数不胜数。在戏曲舞台上也有众多离别戏码，《长亭》《秋江》与《折柳阳关》作为昆剧中三出著名的离别戏，一直盛演不衰，堪称是演绎情人离别之情的典范。

《长亭》出自《六十种曲·南西厢》本第二十九出《秋暮离怀》，原作系由明代崔时佩、李日华据王实甫《西厢记》改编而成，演老夫人为崔、张二人成婚后，逼迫张生上京应试，在十里长亭摆酒为张生饯行，莺莺和泪相送，二人不舍而别。《玉簪记·秋江》出自《六十种曲》原本第二十三出《追别》，演姑母促试，潘、陈二人来不及话别就被仓促离分，必正被姑母送上船后，妙常紧跟而来，待姑母离去便雇船追上必正，二人得以畅叙离情并互赠信物告别。《紫钗记》作为“临川四梦”之一，《折柳阳关》出自《六十种曲》原本第二十五出，演李益与霍小玉成婚后，考中状元，奉旨前往玉门关外做参军，小玉送至灞桥，折柳相赠，无奈军情紧急，二人不舍而别。这三折戏均敷演情人别离的戏剧场景，兼备美文、佳曲、好戏的特质，至今仍在舞台上闪耀光芒，触发我们内心的感动。

（一）

首先，三折戏都是古典戏曲的文学经典，三出戏文都具有情景交融的意境美，通过景物描写设置戏剧环境，渲染气氛，与主人公的离情交织融合，达到一种浑然天成的艺术境界。

从离别时间来看，《长亭》与《秋江》皆发生在暮秋，戏中以萧瑟之景映衬离人的感伤，悲情无处不至；《折柳阳关》中的分别则正值春季中的寒食节。中国历来便有伤春悲秋这一抒情传统，将这种季节性的感伤情绪与离别情境相结合，更增添了故事的感染力。三折戏皆使用了情景相生的手法，譬如《长亭》的开篇曲词：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林？多管是别离人泪。”［1］］前四句一句一景，衬托出莺莺内心的痛苦压抑之情，情景之间的联系靠“染”字得以沟通，于是萧瑟的秋景融入了凝重的离愁，最后一个“泪”字使得所有的景物都闪耀出离别的泪光，与莺莺悲凉的心境化而为一，从而创造出委婉深沉的感伤意境。又如《折柳阳关》中小玉随军一直送到灞桥，直言：“这灞桥是销魂桥也！”［2］61一声感叹道尽了其内心的哀伤、不舍与无奈。满庭花雨，杜鹃啼血，柳絮纷飞，触目皆是伤春色；摇曳的旌旗，整饬的军容，无形中成为一股凝重的压力，让小玉时刻感受着即将分别的紧迫感。

除了营造优美的意境，三折戏塑造了女性人物的不同性格。戏文在内容程式上具有一致性：先诉离别之苦，再忆往日携手之欢，最后女主人公在临行叮嘱时都表达了对情郎变心的担忧。具体而言，前两部分内容可谓大同小异，而最后的担忧之辞却各有千秋，不仅展现了彼此的难舍之情，还显示出女主人公们的性格特征。

比较莺莺与妙常的言词，前者委婉含蓄，后者直截了当。莺莺只是温柔地恳劝张生莫做负心汉，其临别赠言既体贴入微又句句在理，婉转蕴藉，深沉优雅，不失相国小姐的大家风范；妙常则进一步明确表示了对负心郎的痛恨，即“那其间拼个死口含冤，到鬼灵庙诉出，灯前和你双双发愿”［3］67，凸显了自己敢爱敢恨的性格。相对于前二者，《折柳阳关》中霍小玉的说辞最为独特，她道：“李郎，以君才貌名声，人家景慕，愿结婚媾，固亦众矣。离思萦怀，归期未卜。官身转徙，或就佳姻。盟约之言，恐成虚语。然妾有短愿，欲辄指陈。未委君心，复能听否？”［2］64一般女子在送行时只会劝丈夫莫要负心，小玉却从夫君的立场出发，将诸多不确定因素一一道来，表示如果丈夫另就佳姻也未尝不可理解。李益闻此不免惊讶和困惑，便说道：“有何罪过？忽发此辞。试说所言，必当敬奉。”［2］64小玉这才道出了她真正的想法：“妾年始十八，君才二十有二。逮君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以求秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁。夙昔之愿，于此足矣。”［2］64这种不求天长地久、但求曾经拥有的爱情观打破了历来长相厮守的常规，彰显了小玉的果敢、真诚与痴情；从另一方面来看，小玉以牺牲自己的幸福为代价，用这种决绝的方式赢得了李益的尊重、感动与眷念，在某种程度上也反映了她的处境比莺莺、妙常都要可怜。

另外，这三出戏的语言都极富文采，善用多种修辞手法表现人物的内心情感，极具感染力。朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》评价王实甫《西厢记》的曲词云：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”［4］如今昆剧舞台上所演的《长亭》虽出自《南西厢》，但其中袭用《北西厢》折的曲词颇多，继承了其善于化用古诗词的优点，以及加工民间俗语从而形成通俗自然、生动活泼的语言风格。比如莺莺向张生倾诉自己内心的痛苦时，使用了“车儿”、“马儿”、“花儿”、“朵儿”等常用词的儿化音，以及“熬熬煎煎”、“栖栖惶惶”等叠音词，并将其巧妙嵌入排比句中，既在内容上展现了莺莺柔肠百结的哀切声情，又在音律上形成了回环往复、一唱三叹的艺术效果。

关于《玉簪记》的曲辞特点，吕天成《曲品》评为：“词多清俊。”［5］240妙常载得知必正赴试的消息后，紧追而来：“霎时间云雨暗巫山，闷无言，不茶不饭。满口儿何处诉愁烦，隔江关，怕他心淡，顾不得脚儿勤赶”［3］64，曲词直抒胸臆，干净利落，毫不矫揉造作，也较为口语化，完整而形象地表现出其由惊慌到愁闷再转为心急如焚的心理变化过程。祁彪佳《远山堂曲品》则云：“惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能贯词，便如徐文长所云：‘锦糊灯笼，玉镶刀口。’讨一毫明快不得矣！”［6］49⁃50此折中倒是未见“意不能贯词”之处，而多“唾玉生香”之语，譬如二人见面后合唱的【小桃红】一曲：“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也。这别离中生出一种苦言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃。”［3］66情景相生，营造出离人泣血的悲凉意境，字字扣人心弦，历来被称名句。

《折柳阳关》的曲词则更显典雅秾丽。祁彪佳在《远山堂曲品》中把《紫钗记》列为“艳品”，并云：“先生手笔超异，即元人后尘，亦不屑步，会景切事之词，往往悠然独至，然传情处太觉刻露，终是文字脱落不尽耳，故题之以‘艳’字。”［6］17吕天成《曲品》评《紫钗记》云：“犹带靡缛。描写闺妇怨夫之情，备极娇苦，直堪下泪，真绝技也。”［5］230如此曲：“这泪呵，慢颊垂红缕，娇啼走碧珠。冰壶迸裂蔷薇露，阑干碎滴梨花雨，珠盘溅湿红销雾。怕层波溜折海云枯，这袖呵，潇湘染就斑文箸。”［2］62虽描摹分离情状极其细腻动人，但语词过于雕琢，未免有骈雅典奥之憾。难怪王骥德《曲律》批评说：“第修藻艳，语多琐屑，不成篇章。”［7］但整体看，剔除了曲家苛求的因素，三折戏文虽短长参差，优劣并存，却均被称为戏曲文学的经典，历来的戏曲选本也多有收录，足见其影响之广泛和深刻。

（二）

其次，从戏曲音乐的角度考察，三折戏都堪称多年流行歌唱的剧场名曲。其妥帖的音乐组织与文辞密切配合，使文义与乐声相互匹配和谐，形成了“综合”的经典。

《长亭》在舞台演出时仅选取了原本《秋暮离怀》的前半部分，即崔、张二人的离别场面，而将后半部分张生与众人告别场景舍去不演。此折在音乐安排上使用南【正宫·普天乐】套数，《缀白裘》中的排场安排较之《六十种曲》略有不同：删去引子【临江仙】，【雁声犯】换作【雁过声】，【山桃犯】改作【小桃红】，并增加【玉芙蓉】曲，“这种变化更符合明代万历以来正宫【普天乐】套数的一般套式。”［8］98从运用情境看，此套具有凄惨悲凉的声情，常用于剧中人物诉说凄凉的心情，用以表现别离的悲伤气氛。

《秋江》亦被《缀白裘》收录，曲词方面较之原本略有改动，更适于舞台演出。改后的曲牌组合为：【商调·水红花】——【前腔】——【南吕·红衲袄】——【前腔】——【双调·侥侥令】——【南吕·哭相思】——【越调·小桃红】——【越调·下山虎】——【越调·五韵美】——【越调·五般宜】——【越调·忆多娇】——【尾声】——【南吕·哭相思】。这种音乐安排依剧情而设，整出戏按场景变化与人物的上下场，可分为四个部分。第一部分为【商调·水红花】、【前腔】二曲，老旦与生先上场交代故事背景，老旦逼迫生上京应试，随后二人下场，旦得到消息急忙赶至江边；第二部分为【红衲袄】、【前腔】、【侥侥令】、【哭相思】诸曲，旦雇船追赶生，两人一前一后，分诉相思与离别之苦；第三部分从【小桃红】至【尾声】，旦追上生后，两人互诉离愁；最后一部分为【哭相思】一曲，两人依依惜别。其中【小桃红】“秋江一望泪潸潸”曲由两人同唱，写景抒情，引起离愁别恨；自【下山虎】曲起，由写景抒情转入演事，描写两人离别时的难舍难分之状；最后生、旦同唱【哭相思】，将全出戏的悲剧气氛推到了最高点。这套曲牌共用了商调、南吕、越调、双调四个宫调，前三个宫调都具有悲伤凄凉的声情特征。此外还用了三个尾声，其中两个是以【哭相思】代替尾声，与悲苦的剧情相合；最后连用的两个尾声，前一尾声是【小桃红】这一曲组的尾声，而后一尾声（【哭相思】）是整出戏的尾声。［9］

《折柳阳关》在曲牌组合上则使用南北合套：北【仙吕·点绛唇】——北【仙吕·寄生草】——南【仙吕·解三酲】——南【仙吕·鹧鸪天】。“本折北曲【寄生草】曲牌的使用较特殊，昆曲中多作为【仙吕】套牌使用，与其他曲牌构成北套。但这里的【寄生草】却是套牌叠用构成自套，其前的北【点绛唇】不应视作【北仙吕】套首牌，而是孤用作引子，用于人物上场场合。”［8］126⁃127《六十种曲》本中【寄生草】与【解三酲】皆各有六支，后世昆剧舞台只留二者的前四支，【鹧鸪天】曲仅唱最后四句，此番缩减既可节省演出时间，也使故事节奏稍微加快，避免唱曲过多让观众有“瘟”的感觉。

为考察这三折戏的流传情况，笔者统计了它们在明清各曲选与曲谱中的收录情况，汇成下表：

从中可见，《长亭》中的“碧云天，黄花地”曲与《秋江》中的“秋江一望泪潸潸”曲历来极受欢迎，因其不仅曲文至美，也十分合律，故适宜演唱。《紫钗记》原不适宜舞台搬演，主要原因在于文辞不大合律，自叶堂《纳书楹紫钗记曲谱》问世后，其中《折柳阳关》一折的乐谱最动听，于是此折曲子便成为曲社清唱的保留曲目。吴梅有云：“且自乾隆间叶谱出世后，《紫钗》已盛行一时，其不合谱处改作集曲者，十有六七。其声别有幽逸爽朗处，非寻常玉笛洞箫可比。”［10］成书于咸丰二年（1852）的《曇波》，记京中名旦福寿（朱莲芬）和翠玉都善于演唱《折柳》，“隽永、妙绝”［11］。

此外，清人说部中描写的演剧情况，也在一定程度上反映了当时的戏剧活动实际。如吴敬梓《儒林外史》第三十回“爱少俊访友神乐观逞风流高会莫愁湖”中有这样一段描述：

……季苇萧道：“岂但，今日就要请教一只曲子，我们听听。”王留歌笑了一笑。到晚，捧上酒来，吃了一会。鲍廷玺吹笛子，来道士打板，王留歌唱了一只“碧云天――长亭饯别”。音韵悠扬，足唱了三顿饭时候才完。众人吃得大醉，然后散了。……［12］

可见《长亭》中的曲子在雍正、乾隆时期非常流行清唱。

三折戏在文人、乐工的共同打磨之下，最终呈现出美听动人的离别曲，同时也成为了词乐双美的典范。

（三）

除去美文和佳曲，三折戏在舞台表演方面也频见亮点，不乏精彩。《长亭》与《秋江》在折子戏舞台上一直盛演不衰，明代陈继儒曾评《秋江》一出云：“全本妙处，尽在此翻离情，至好。关目好，调好，不减元人妙手。”［13］在《纳书楹紫钗记曲谱》问世后，《折柳阳关》不仅流行于清唱，也成为艺人频频扮演的戏码，乾嘉年间被艺人从一折分为两折（即《折柳》、《阳关》），至今在舞台上仍多连演。

《长亭》在表演上尤其注重展现送别之“送”的这一过程，其中充分体现了中国传统戏曲舞台上时空自由变化的特征。《长亭》主要可分为三个阶段：同赴长亭、长亭饯行、临别叮嘱，涉及多个戏曲舞台空间。其中有些舞台空间是同时并置的，如夫人、长老在长亭等候的舞台空间与莺莺、张生、红娘前往长亭途中的舞台空间，莺莺目送张生与张生扬鞭赶路的舞台空间，均是以并置的方式呈现于舞台之上。舞台空间的转换变化主要是由人物的叙述性台词和动作表演来完成，如崔、张抵达长亭后，一个“做到见夫人科”的舞台提示，就合并了两个舞台空间；崔、张道别后，莺莺目送与张生扬鞭启程两个舞台空间的分隔，则是由莺莺的唱词完成的。戏中舞台空间变化的灵活自由，由此可见一斑。在脚色行当上，现昆剧舞台由巾生扮张生，五旦扮莺莺，而此折另有“纯旦版”，称“女长亭”。《缀白裘》第九集卷二《西厢记·长亭》条下注云：“此出时下新兴，俱用旦脚装，不用生、丑，名曰‘女长亭’。正旦扮张生，小旦扮莺莺，贴旦扮红娘，作旦扮琴童，老旦扮车夫。如班中旦脚少者，仍照旧小生丑脚等做也。”［14］由此可知其应工脚色曾有变动，这也体现了此折戏在舞台上极受欢迎。

《折柳阳关》是以生旦为主的唱工戏，以缠绵的曲调搭配秾丽的曲词，加之多变的舞台调度，着重表现了二人离情之“哀”。清代西溪山人在《吴门画舫录》中有一段记载：“沈素琴，居城内丽娃乡。淡妆素服，不事铅华，粗识字，喜诵唐人诗句。对客无寒温语，惟借扇头书约略读之。可以想见其风趣矣。有某生侨寓金阊与姬交綦密，席间歌玉茗传奇《折柳》一阕，生以事伤薄幸，止之。姬曰：‘君诚多情。然小玉赍恨无穷，正使人人鉴此情痴，则死将不朽。且彼自薄命，与十郎何尤？’生默然无以应。”［15］李斗《扬州画舫录》卷五也载：“李文益丰姿绰约，冰雪聪明，……后在苏州集秀班，与小旦王喜增串《紫钗记》阳关、折柳，情致缠绵，令人欲泣。”［16］可见此戏将离别的哀伤氛围表现得极为成功，观者多被小玉的痴情与可怜所打动，当然这与演员的精湛表演也是紧密相关的。该折从晚清近代以来颇有擅场者，同治间昆伶乔惠兰，四喜班时小福，传字辈艺人顾传玠、朱传茗等均擅演此折。

《秋江》一折在表演上则更为经典，堪称昆剧折子戏中词、乐、舞兼美的典范。从离别地点来看，潘、陈二人的分别发生在江舟上，打破了传统的陆地送别模式，别具风味。王季思《中国十大古典喜剧集》中评《秋江》（原名《追别》）一折云：“自《西厢记·长亭送别》以来，写儿女离情，渐成陈套，此出移之江上，插入艄公，排场既换，顿令观众耳目一新。”［17］从离别方式来看，《长亭》与《折柳阳关》皆是送别，而《秋江》则是追别，若不是妙常凭着自己大胆追求爱情的勇气，独自雇舟追上情郎，就不会有如此感人肺腑的离别戏。所以此折最具特色的部分就是妙常追舟，演员根据“追”这个核心动作来呈现戏剧性，正如当代著名昆曲艺术表演家岳美缇所云，这部分表演通过“追舟的调度，圆场的变化，把人物内心的焦急，情感的炽热推到了一个高潮”［18］。另外，在潘必正被逼上船和妙常追舟的过程中，作者并非一味用生旦唱词来表现二人的心态，还运用艄公与船娘的调侃打趣来调剂冷热，缓解了场上紧张凝重的氛围，营造出喜剧的情境，不仅形成强烈的反差效果，更使整个排场张弛有度，使戏更加好看，这一点是有别于《长亭》与《折柳阳关》的。在最后潘、陈二人哭别的时候，虽然气氛由热转冷，表演方式上却是载歌载舞。妙常与必正相拥站在船头唱曲时，身段舞蹈中不仅有摇晃、波动，还跟随曲意使用云步、水袖及不同的手势动作、眼神交流，二人相互配合，舞蹈与唱腔交融自然，文词中的意境亦通过舞蹈和曲乐呈现出来，达到一种美不胜收的艺术情境。

“悲莫悲兮生别离”，戏曲本来就是情感的艺术，离别则为人物情感的集中抒发和故事的演绎推进提供了绝佳的情境。《长亭》《秋江》和《折柳阳关》这三出离别戏都选择了这一富有意味的特殊场景，通过美文、佳曲、好戏的绝妙组合，形成了中国古典戏曲的经典戏码。其美在文、在曲、在戏，读之有味，闻之美听，观之精彩，三美兼具，异曲同工，较之唐代诗人杜甫的诗中“三别”，也应不逊色多让了。

［1］崔时佩，李景云.南西厢［M］//毛晋.六十种曲：第四册.北京：中华书局，1958：84.

［2］汤显祖.紫钗记［M］//毛晋.六十种曲：第四册.北京：中华书局，1958.

［3］高濂.玉簪记［M］//毛晋.六十种曲：第三册.北京：中华书局，1958.

［4］朱权.太和正音谱［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社，1959：17.

［5］吕天成.曲品［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：六.北京：中国戏剧出版社，1959.

［6］祁彪佳.远山堂曲品［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社，1959.

［7］王骥德.曲律［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社，1959：165.

［8］王宁.昆剧折子戏叙考［M］.合肥：黄山书社，2011.

［9］俞为民.昆曲格律研究［M］.南京：南京大学出版社，2009：174⁃175.

［10］吴梅.中国戏曲概论［M］.北京：中国人民大学出版社，2009：175.

［11］四不头陀.曇波［M］//清代燕都梨园史料：正编.北京：中国戏剧出版社，1984：394、400.

［12］吴敬梓.儒林外史［M］.北京：人民文学出版社，1977：360.

［13］黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注：第六册［M］.长春：吉林人民出版社，2001：813.

［14］佚名.钱德仓缀白裘［M］.汪协如，校.北京：中华书局，2005：112.

［15］西溪山人.吴门画舫录［M］//香艳丛书：第十七集卷三.北京：人民文学出版社，1990：4795.

［16］李斗.扬州画舫录：卷五［M］.扬州：江苏广陵古籍刻印社，1984：121.

［17］王季思.中国十大古典喜剧集：重订增注［M］.济南：齐鲁书社，1991：498.

［18］岳美缇.暮雨朝云两下单——昆曲《玉簪记·秋江》的艺术个性［J］.福建艺术，2013（4）：26.

（责任编辑：周立波）

Comment on“Three Farewell Plays”on Stage of Kunqu Opera

WANG Yaqiong，WANG Ning

Changting（from Romance of the Western Chamber），Qiujiang（from the Story of Jade Hairpin）and Zheliu Yangguan（from the Purple Hairpin）are three famous farewe11 p1ays in kunqu opera.They a11 have three characteristics inc1uding beautifu1 1anguage，e1egant me1ody and dramatic p1ot.A1though each of them has different charms，the deep passion they try to convey in a variety of ways is the same.As c1assics in farewe11 Zhezixi（high1ights from operas），the three p1ays show the perfect combination of dramatic texts and stagecraft.Now they are sti11 popu1ar and shining on stage of kunqu opera，bring us 1ong-1ost touch.

Zhezixi（high1ights from operas）；Changting；Qiujiang；Zheliu Yangguan

J809

A

2015-06-20

王亚琼（1991— ），女，安徽肥东人，苏州大学文学院古典戏曲方向研究生；王宁（1967— ），男，山西临汾人，苏州大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国戏曲史等方面研究。（苏州215123）

∗本文系江苏省社科基金重大项目《江苏戏曲文化史研究》的阶段性成果。（项目编号：13ZD008）