【摘要】音乐形象分析是在音乐的教学、创作与实践中能够正确、妥帖的处理好音乐情绪、特征的关键要素之一；对音乐形象做出正确的分析与处理，也是在音乐教学中做到“不负作者不误学生”的前提，正确的对音乐形象的塑造和表现有利指导音乐教学、创作与演奏并能使听众理解、接受以及被感染。本文阐述了音乐形象的概念及分析方法，并以作曲理论课程教学中若干实例为分析对象，通过对其“乐谱文本”、“音响”、“创作背景”的综合解读，进而具体阐释形象分析在音乐教育专业作曲理论课程教学中的运用。

【关键词】音乐形象；音乐分析；作曲理论；教学实践

所谓“形象”就是人们通过诸如视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉器官在大脑中形成对某些事物的整体印象，从心理学的角度来看是对事物的认知及情绪体验的再现。而音乐的“形象”则是指当音乐真切的表达了某种特定的情绪、环境、氛围、人物和情景，听众对音乐所表现出来的某种特定的情绪、环境、氛围和人物等相关方面而产生的联想。

由于音乐作品作为时间艺术的特殊性，“通过作品的各个部分依次呈现以后，才能提供作品的整体形象”[1]，因此对音乐形象的感知既不如像雕刻、绘画和建筑等其它艺术样式那样具体可感，也不可能像语言文字那样具有“准确”的“语义性”。因而在一定程度上就带来了对音乐形象分析、理解与把握上的复杂性和多样性，对音乐形象理解的复杂性和多样性是主要源于人们对事物感知和联想的存在的主观能动性，不同的人由于各自的审美品位与取向不同、所处的环境、心境等方面存在不一致，就带来了对同一事物的感知和体验不尽相同。这就正如人们常说的“一千个读者心中就会有一千个哈姆雷特”那样。正因如此，正确的对音乐形象的理解就必然成为对音乐作品演绎及其内容表现的关键，无论是在音乐作品的欣赏、分析、創作，还是在作品的演奏、演唱与教学的环节，正确的对音乐形象理解、分析与把握在音乐教学中就具有必不可少的重要作用。

一、音乐形象分析的方法与途径

虽然对音乐形象的理解具有复杂性和多样性，但是人们对音乐作品宏观的形象联想在通常情况下区别不会太大，比如听众绝不会在《拉德斯基进行曲》中感受到痛苦、迷茫与悲伤的情绪，更不会在贝多芬的《葬礼进行曲》中感受到欢快、愉悦和生动的性格特征。在微观层面听众则可以充分发挥自己的想象力了，允许在音乐形象的分析与理解中“求大同而存小异”，但是想象也不能漫无目的、天马行空，而是要根据音乐的事实去联想，这些事实是“音响”、“乐谱文本”与“创作背景”[2]。

音乐作品作为作曲家思想、技术等因素的物化形式，无论是教师在教学的过程中，还是学生在学习的过程中都要积累与掌握音乐通用性的表述方式，这些表述方式一方面是在音乐历史长河中的积淀，是不同时期众多作曲家在创作过程中为了表现某种特殊情绪与内容的一种“约定俗成”的“习惯”。例如：旋律线条下行级进后，再返身向上跳进则与语言中“疑问句”类似，如舒曼的钢琴曲《为什么》的主题；旋律的连续下行级进，特别是小二度的级进常常表现出“叹息”的意味，如柴可夫斯基的《第六交响曲》第一乐章的主部主题中那个像“欲言又止的疑问转向无可奈何的叹息”的音调（先连续上行二度级进而后再下行二度级进）；上行大六度的跳进一般代表希望与热忱，如舒曼《梦幻曲》呈示段第二乐句中从小字二组的C跳进到小字二组的A（全曲最高音）；射线型的旋律常与奋起、冲动的性格联系在一起，如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章主部主题；另外还有在勋伯格1902年-1903年间创作的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（Op.5）中，在对“命运”动机的设计上，旋律形态上由上行大七度跳进加上连续两次下行三度跳进所构成，节奏型具有抑扬抑格、逆分、顺分的特点，低音黑管独奏，音乐的动感很强，给人一种“奋起”+“叹息”的印象[3]。使用钢琴或钢片琴演奏连续的琶音或使用“一波三折”的旋律外型则和描写水有关，如圣桑的《天鹅》、柴可夫斯基的《六月船歌》与冼星海的《黄河颂》；同音反复加下行三度跳进的贝多芬的“命运动机”早已成为一种“公共资源”象征着不屈不饶、斗争与反抗的精神，在诸如柴可夫斯基、勃拉姆斯等作曲家的作品中都有所应用等等。

另一方面，这些表述方式既有一定的科学性，又与人的生理属性与听觉习惯相符合，通过对这些表述方式的了解既对正确演绎作品具有一定的帮助，又对作曲的创作实践具有指导作用。例如：在钢琴作品中，白键调比黑键调要明朗，这是由于白键的杠杆较黑键的稍长一些，所以为了表现忧郁的情绪，作曲家常选择黑键调进行创作，如拉赫玛尼诺夫的《#C小调钢琴前奏曲》；小提琴协奏曲常用D大调、b小调等调性，这是由于小提琴的空弦音是D大调主音、下属音与属音，一是演奏起来较为方便，二是音响效果比较明亮，如德沃夏克《b小调小提琴协奏曲》等；再者，同样是为了表现“悲怆”的情绪，贝多芬喜爱用“c小调”——例如《c小调第八钢琴奏鸣曲（悲怆）》Op.13、《c小调第五钢琴奏鸣曲》，Op.10 No.1；而柴可夫斯基则喜爱用“b小调”——例如《b小调第六交响曲（悲怆）》Op.74。此外，“不少作曲家对于某些调的色彩有一定的看法，如贝多芬说过b小调是‘黑色的，很多作曲家的悲剧性作品都采用这个调：如舒伯特《b小调交响乐》、除了前述柴可夫斯基的《第六交响曲》以外，还有他的《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等”[4]。而在军乐队、铜管乐队中由于铜管乐器大多是“移调”乐器，并且以降号调居多（如F调圆号、降B调小号等），所以很多军乐曲、铜管乐曲的调性多以降号调为主（如由欧仁·鲍狄埃作词，皮埃尔·狄盖特作曲的《国际歌》为降B大调、由公木作词，郑律成作曲的《中国人民解放军进行曲也为降B大调》），因此不同的调性也就具有了不同的“色彩”，这点对于了解作品的表现“内容”是有重要帮助的。

相对于嘹亮的铜管乐器，弦乐音色则经常和表现“人”有关，而低沉、厚重的大提琴常代表“男性”，而明亮、抒情的小提琴则常代表“女性”，如在勋伯格1902年-1903年间创作的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（Op.5）中，作曲家采用标题性写法来处理音乐内容，“第55小节，大提琴演奏‘戈劳德动机与第一小提琴演奏‘梅丽桑德动机以对位的方式相结合，在这点勋伯格很好的利用了大提琴象征男性、小提琴象征女性这一音色表现习惯（在随后音乐的发展中，只要是作为“人”的主导动机对置结合，都采用相似的音色处理）”[5]。另外，何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》、韦伯的《邀舞》等作品均采用相同的处理方式。上述关于音乐形象通用性的表述方式既要把它们作为音乐分析、教学中的常识性内容加以积累，又要把它们作为理解、掌握与演绎音乐形象的重要手段去加以运用，只有这样无论在音乐教学还是在演奏中才能比较妥帖的对音乐作品进行解读。

二、形象分析法在教学实践中的运用

作为音乐分析中重要的方法之一——形象分析①，是通过对“乐谱文本”的解读、“音响”效果的聆听与弹奏（唱）与“创作背景”的了解作为分析参照的依据，结合分析者个人对音乐作品的理解与感受并将上述三点结合起来综合判断，实事求是的将音乐形象的表达手段、方式及带来的审美效果做出归纳与总结。

因此，音乐形象分析就必然成为了在音乐的教学、实践中能够正确、妥帖的处理好音乐情绪、特征的关键要素之一；对音乐形象做出正确的分析与处理，也必然成为了音乐教学中“不负作者不误学生”的前提，正确的对音乐形象的塑造和表现这对于指导音乐教学、演奏并能使听众理解、接受以及被感染就显得尤为重要。在此，以若干实例为分析对象，通过对其“乐谱文本”、“音响”、“创作背景”的综合解读，客观合理的指出作品对于音乐形象的表达过程与手段，进而具体阐释形象分析在音乐教学中的重要作用。

下例选自挪威作曲家格里格为诗剧《培尔·金特》配乐选取之《苏尔维格之歌》的呈示段，这首歌曲一般是由抒情女高音进行演唱，其大致情节是：主人公培尔·金特是一个沉溺于幻想的角色，年轻时培尔·金特离家出走，在外周游一番之后经受着命运的多次捉弄。当他回来时已经年老，而回家途中又遇翻船，使他像离家时那样一贫如洗。在这里，他年轻时代的情人，多年来一直苦苦等待着他的苏尔维格来迎接他，最后他在苏尔维格的怀里死去。这首歌曲正是苏尔维格在孤独的等待培尔·金特时演唱的，成为一个坚贞不渝的恋歌，充分表现了苏尔维格是挪威人民心中理想人格的化身。

歌曲在结构上由分节歌形式的对比二段式构成，a小调，四四拍，呈示段的结构由连续并行的四句式乐段构成，宽广的大山型旋律外型洋溢着真挚亲切的感情，形象的刻画了苏尔维格的崇高，但是在进行演唱（奏）处理时特别需要注意的是歌词与旋律、伴奏的结合。

如：在第一句末尾（第12—13小节）横向旋律的和声是主调的E大三和弦（属和弦），而伴奏是a小三和弦（主和弦），到了第二句的末尾（第16—17小节）横向旋律的和声是e小三和弦，而伴奏是C大三和弦，为什么会出现旋律与伴奏的和声不一致的情况？如果不对其乐谱文本做出深入的解读，那就难以理解作曲家的良苦用心及难以对音乐形象妥帖进行的处理。在一般情况下，大三和弦带来的“色彩”明亮、小三和弦暗淡柔和，第一句的歌词是“冬天早过去，春天不再回来”，虽然歌词略显伤感，但结合旋律的分析特别是最后落在明亮的E大三和弦来看，还是能够体会出苏尔维格还是对培尔·金特的回来还是有信心的，但是现实中培尔·金特还是没回来，因此伴奏就用了黯淡的a小三和弦来进行暗示；第二句的歌词是“夏天也要消逝，一年年地等待”，形象的表明了苏尔维格的无奈及失望，因此这里的旋律最后落在黯淡的e小三和弦之上，但是伴奏却用了明朗的C大三和弦来暗示远方时不时传来培尔·金特的消息，又给了苏尔维格一丝希望，歌曲旋律音调与伴奏和声在纵向上这种“异步性”处理，形象刻画了苏尔维格的内心幻想与现实之间的矛盾。

这首歌曲在形象上处理最为经典的就是紧接着的第三句，歌词是“我始终深信你一定能回来，一定能回来”，歌词对培尔·金特的回来是深信不疑的，这可以从歌词中的“始终”、“深信”、“一定”这些词中看出，但是旋律则是疑问型的外型，在这里作曲家偏偏要为“肯定句”的歌词配上“疑问句”的旋律，再加上伴奏声部采用类似“哭泣”音调连续的半音阶式的下行，三者结合在一起看似“矛盾重重”，但结合前面的情节与上述对形象的理解就会感觉这种处理是恰到好处的，这是因为虽然歌词对培尔·金特的回来是深信不疑，但是实际上年复一年的等待导致了苏尔维格在内心深处都不能确定培尔·金特究竟能不能回来了，形象的刻画了苏尔维格对培尔·金特既爱又恨的心理（见谱例1②）。通过对该例的分析说明了如果在教学与演奏（唱）的环节不能深刻领悟到作品所蕴含的音乐内容及其形象，是不能较好的演绎作品的。

第二例选自俄国作曲家柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》（Op.37b）之六月·船歌的呈示段，这首作品生动的运用了音乐通用性的表述方式，如：作品的标题是“船歌”，很明显与表现“水”的形象相关，作品的一开始左手声部奏出g小三和弦的分解式逆分型节奏音型，这样一种前短后长的节奏型配以舒缓的速度进行演奏，生动形象的刻画了船的摇曳性，在此基础上右手奏出一段如歌的旋律，这段旋律使用了“一波三折”的旋律形态，虽然乐节之间用休止符隔开，但是在实际演奏中要做到“似断非断”连贯的效果，保证旋律的流畅与歌唱性，因此结合标题就可以这样理解这段音乐的形象：左手声部摇曳的节奏音型如“船”，而右手声部优美的旋律如“歌”，如此將双手摇曳的节奏与优美的旋律结合起来就成为了“船歌”，所以在演奏该作品之时要充分联想到在微波荡漾的水面，伴随着水的涟漪泛舟河上、悠然自得的情景（见谱例2）。

三、结语

通过以上论述及有关实例的解读，我们可以发现对于音乐形象本身的理解只能从音乐的本体来解读。因此对于形象的分析一方面都要积累与掌握音乐通用性的表述方式；另一方面，通过对音乐的“乐谱文本”、“音响”、“创作背景”的综合分析，客观合理的指出作品对于音乐形象的表达过程与手段。因此，只有通过对作品全面的解读才能在音乐的教学、创作与实践中能够正确、妥帖的处理好音乐作品；也只有这样才能正确的塑造和表现音乐形象，进而才能指导音乐教学、创作与演奏并能使听众理解、接受以及被感染。

注释：

①彭志敏.音乐分析基础教程[M].长沙：湖南文艺出版社，1997.

②张璟.音乐作品分析实用教程[M].武汉：长江文艺出版社，2003.

参考文献

[1]谢功成.曲式学基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1998.

[2]彭志敏.音乐分析基础教程[M].长沙：湖南文艺出版社，1997.

[3]唐荣.勋伯格交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（Op.5）中的主导动机探析[J].黄钟，2013（2）.

[4]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[5]唐荣.“主导动机”在勋伯格交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（Op.5）中的结构力作用[J].音乐艺术，2013（2）.

作者简介：唐荣（1981—），男，湖北钟祥人，上海音乐学院作曲理论博士生，苏州大学音乐学院讲师，主要从事作曲与作曲技术理论研究。