【摘要】客家山歌是忠实记录客家人劳动、生活与理想的最美最朴素的文艺样式。梅州客家山歌上承《诗经》、《汉乐府》的艺术风格，又巧妙地运用多种修辞手段，大量地使用了谐音、叠句、叠音等修辞手段，大大增强了山歌的口语表达能力，使客家山歌更加生动、缠绵、悠长与婉转。

【关键词】客家山歌；艺术特征

山歌，是民歌之一种。所谓民歌即民间歌曲，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、演唱的歌曲，它以口头创作、口头流传的方式存于民间，并在流传过程中不断经受人民群众集体的筛选、改造、加工，随着岁月的流失而日趋完美。[1]据史料记载，约始于先秦三代（夏商周），我国第一部“诗歌总集”，即是春秋末年由孔子删定的《诗经》，其中《十五国风》，便是民歌，但当时还没有“山歌”这一称谓。至唐代才见其名。如唐代大诗人白居易诗中，已有“山歌猿独叫”、“岂无山歌与村笛”等句；李益诗中也有“山歌闻竹枝”等句。而梅州所传歌仙“刘三妹故事”亦发生在唐代神龙年间。两者相证，可知梅州“客家山歌”之盛行，正是其时。故“刘三妹与秀才对歌”之传说，至今不歇。

客家山歌是忠实记录客家人劳动、生活与理想的最美最朴素的文艺样式。与中原古风一脉相传，加上独特的客家语言，南方丰富多姿的山区地貌，聪明勤劳、朴质善良的客家人以独有的秉性创造了客家山歌。

一、梅州客家山歌的表现手法

客家山歌早在唐代已盛行，并有赛歌的风俗。其题材多样，形式活泼，有自我陶醉、自我发泄的，有男女调情的，有戏谑式的歌谣，有劝世式的……林林总总，花样很多，经过不断发展，形式多样，内容丰富，除情歌之外，还有劳动歌，劝世歌、行业歌、耍歌、逞歌、虚玄歌、拉翻歌、谜语歌和猜调、小调、竹板歌等。各种歌词结构大致相同，每首四句，每句七字，逢一、二、四句多押平声韵。但唱腔曲调则因地因人不一，仅梅州山歌唱腔就有近百种，其它民间小调共有二百多种。从总体来看，都具有较浓郁的地方特色、客家风味。其艺术特点，一是歌词结构严谨；二是押韵要求较严格；三是歌词注意形象化；四是运用客家口语化；五是修辞手法多样化，常用“赋”、“比”、“兴”，重章叠句，尤以双关见长。

朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”赋，就是直抒胸臆。客家山歌多为直抒豪发之作。因为客家人受中原古风浸染，当时封建意识甚浓，男女授受不亲，平时男女间谈笑的机会太少，所以到了偏僻无人之处便禁不住引吭高歌，或解郁闷，或解疲劳，至于一些多情者，则走在山间河道之间边走边唱，把整个身心寄托自然，把理想、期待溶化在山间风光与甜美的山歌之中。如：a）“山歌唔敢①肚里藏，有歌唔唱塞肚肠。有歌唔唱人会病，华佗摸脉无药方”。b）“日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头。三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁”。客家山歌中有许多是表达客家人对山歌喜爱与追求的，这二首直抒胸臆，淋漓尽致地抒发了心中的压抑已久的心声。“感于哀乐，缘事而发。”客家山歌多半是即兴之作，触景生情，出口成章，顺乎自然，直抒胸臆。黄遵宪把它比作“天籁”，并说：“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易学，天籁难学也。余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌，往往搜索枯肠，半日不成，因念级冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也”。黄遵宪所折服的正是客家山歌直抒胸臆，浑然天成的语言艺术。

梅州客家山歌上承《诗经》、《汉乐府》的艺术风格，又巧妙地运用多种修辞手段，大量地使用了谐音、叠句、叠音等修辞手段，大大增强了山歌的口语表达能力，使客家山歌更加生动、缠绵、悠长与婉转。

传说歌仙刘三妹是开客家山歌之先河者。刘三妹是唐代梅县松口的山歌高手。新埔墟的陈慧根亦精于山歌，载三船山歌与之对唱，刘三妹张嘴便唱：“河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？自古山歌从口出，哪有山歌船载来？”客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。

客家山歌中的叠句也是常见的，叠句的使用，增加了山歌的节奏与韵律，如：“山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾。山歌山妹往山角，山人山上唱山歌。”四句重叠，唱起来节奏十分欢快强烈。“野云野雨起野风，野神野鬼住野宫。野心野肝野肠肚，野情野义野老公。”通篇叠一个“野”字，着力讽刺与批评了三心二意的负心郎，又富于幽默色彩。客家山歌是口语文学，口语是其最重要的特征，客家人创造的客家山歌语言质朴、韵脚自然，大量地使用了叠音，唱起来更见缠绵悠长，九曲回肠：“客家山歌名声扬，首首山歌情义长。句句唱出郎心事，字字唱出妹心肠。”“首首”、“字字”、“句句”等叠字，突出了词的意义，增强了“郎”与“妹”的情意，音乐美感更强：“天上层天天外天，星上层星七巧星。碗上层碗增人口，情上层情更入心。”

客家山歌的艺术魅力还在于这些山歌中大量地运用了富有表现力的修辞格如比喻、对比、顶真、回环、双关、排比、夸张等。如：“山歌唔唱忘记多，大路唔行草成窝。快刀唔磨会生锈，胸膛唔挺背会驼。”连续用了三个比喻（博喻）。再如：a）“要我唱歌我就唱，唱個金鸡对凤凰，唱个麒麟对狮子，唱个情妹对情郎。”b）“同哥出门好风光，同湖游船影双双，同钻石洞手举手，同数罗汉共烧香。”这里使用的是排比，表达了客家女子对爱情的大胆追求。“想郎想到头发晕，火烟上天作为云。隔壁砻公雷公响，风顶门塔郎打门。”“火烟上升作为云”“雷公响”多么极富夸张想象的语言，把等郎妹那焦躁头晕的心态一展无余。“合伙造屋好名声，郎造门楼妹造厅。两边横屋无树料②，问际要桁唔要桁。”桁是屋顶的横梁。客家人视放屋顶横梁为造房之大事，一点不可含糊。桁与行同音，这里是一语双关，问女方愿不愿往来之意。a）“山歌要唱话要谈，人没两世在凡间。人无两世凡间在，花无百日在春山。”b）“送哥送到五里亭，送了五里难舍情，送了五里情难舍，十分难舍这份情。”这里用的是“回环”的修辞手法。前后句组成穿梭一样，循环往复形式，使感情十分缠绵、回味。“结婚唔要讲排场，节省旅费游苏杭。同过断桥桥唔断，同上寒山山唔寒。”这里用的是顶真手法。

客家山歌中还善于用对比的手法表达人物的内心世界：“鲤鱼跳水水急滩，老蟹上滩难上难。别人恋妹甘③容易，阿哥恋妹样甘难。”后二句的对比中，通过别人轻而易举恋上情妹和自己孑身一人形成鲜明反差。“好久唔曾到这垅，这垅有兜月月红。月月红花月月开，心肝老妹难相逢。”通过垅上月月红每月开的现实和自己与有情人难以相逢的遭遇相比，一喜一悲，道出作者的无奈与失落，对比艺术达到何其自然，真可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

梅州客家山歌的修辞格往往不是一种二种，而是综合运用的，这里不再赘述。

以上是梅州客家山歌的几种艺术手法，另外还有其它几种形式：a）叠字山歌：就是一首山歌中，至少有一句或二句以上要重复相同的字句，而重复的多少则无固定。b）尾驳尾山歌：对歌时，彼此接过对方的末句，作为自己应答的首句，以取韵接意。

二、梅州客家山歌的音乐特色

梅州客家山歌的音乐和歌词是不可分割的，山歌中藝术形象的创造和表现，是由这两类不同的艺术形式共同来完成的。由于唱山歌多在野外，一般不受劳动的限制，可无拘无束的抒发内心的感情，故大体上节奏比较自由、奔放，音调高亢，抒情婉转，根据内容和情绪的需要，节奏可以延长或缩短，曲调也可以不断的变化和发展。歌中常用衬词，扩展结构。各地还有较完整的“山歌号子”（邀歌或引歌），正体现了山歌的特色和风格。有关山歌音乐的特色简述如下：

（一）节拍和节奏

最常用的节拍是2/4和4/4，其次为3/4、3/8、4/8、5/8、5/4、1/4等。节奏比较典型的有：a）节奏较自由，速度缓慢，曲调婉转，经常出现切分音和装饰音。b）节奏舒展流畅，唱来潇洒愉快。c）乐句进行中，前紧后松，往往在对歌中更为突出，可给歌手思考下句唱词。d）大量的运用切分节奏，一说一顿，富有弹性，唱词十分清楚。e）节奏紧迫，有如戏曲中的流水板1/4拍，唱来轻松。f）节奏非常自由，类似说话，歌词较长，擅长于叙述，表达内容深刻。

（二）音阶调式

音阶和调式同语言息息相关，语言复杂的地区，音阶和调式往往更丰富多彩。梅州客家山歌有六声、五声、四声、三声音阶等各种形式。从调式来看，主要是羽调式和徵调式。

（三）音乐的旋法

a）音的运动方向和性质：山歌旋律的进行大都是平稳的，但也有一定的起伏和迂回，多用级进（包括五声音阶的小三度），也有跳进的（如纯四度、大三度和纯五度等），并常用装饰音来处理，使它得到平稳的进行，而六度以上的大跳进则少见。b）旋律中各句的落音：旋律中各句的落音不尽相同，最常见四句徵调的落音是：第一句落音是宫或商，第二句落音是羽或徵。第三句落音是羽或角，第四句则落在徵音结束。二句徵调的落音：第一、二句全落在徵音上。c）装饰音和拖腔的运用：山歌中常用前倚音或后倚音，对歌腔进行润饰，句末的拖腔用得最多，并经常在句末出现滑音。

（四）曲式结构

山歌的结构形式是以一句歌词为一乐句，有的乐段由两个乐句组成。在两句的乐段里有a+a或a+b，结构有方整性和非方整性，后者较多；在四句的乐段中有a+b+a+b或a+a+b+c，也是有方整性和非方整性的结构；在五句体的山歌中，主要是四句体的基础上，重复或变化重复了某一句，使四句乐段扩展成五句乐段，但这类的例子并不多。散板式的叠字山歌，因结构自由，类似说话，随内容和情绪发展而形成特殊的结构。

注释：

①唔敢：不敢.唔：不.

②料：歇息.

③甘：这么.

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003：56.

作者简介：王文春（1982—），广东梅州人，助教，现供职于广州城建职业学院，研究方向：民族声乐。