李小凡

摘 要：杨炼新诗创作从朦胧诗时期到当下一直坚持诗歌内容之深与形式之新，其域外身份使他能更为冷静地看待诗坛现状，并以更广阔的视野为现代汉语诗歌的写作提供新的尝试。《叙事诗》则展现出了杨炼无与伦比的结构——创造力，长诗将整体音乐构思、每部精致的结构、每首诗独特的韵律、对话体叙述的诗歌形式与“家风”主题、个人与历史哲思的深刻内容以音乐性统摄，形成一首和谐共鸣、跌宕起伏的大提琴交响乐。

关键词：杨炼 《叙事诗》 音乐性

上世纪70年代末，杨炼开始写诗，在朦胧诗运动中所作的长诗《诺日朗》成为日后文学史重点宣讲的篇章。而在80年代末他选择了人生漂泊，与此同时，他的诗歌也漂移出了大陆读者的阅读视野。直到1998年底，随着诗集《大海停止之处》的出版，杨炼的诗歌才又浮出大陆诗坛的水面。旅居境外多年，大陆汉语诗歌处境早已变化，而他却始终执着和坚守于“开创中文古典传统和当代写作间的创造性联系，强调对人生思考之‘深与创作形式之‘新间的必要性”{1}。

2011年由华夏出版社出版的《叙事诗》是杨炼历时四年完成的自传体长诗，这部诗作是他自出国后第一部在国内出版的诗作单行本。“我给这部长诗定的标准，一言以蔽之，是极端‘形式主义的。……基于诗意的深化推进，而‘持续地赋予形式。形式就是思想。”{2}从诗序《家风》杨炼的自我评价中不难看出这部长诗展现了作者无与伦比的结构——创造力。研读长诗，似一曲幽深迂回、一唱三叹的旋律，呈现出新的诗歌音乐性创造现象。

一、诗体构思：多乐章共鸣

在渗透着自传因素的《叙事诗》里，杨炼的父亲是一个有着重要影响的人物。杨炼受父亲的影响不仅仅在思想之深，为人之纯，在音乐上也受到潜移默化的熏陶，从而对艺术和音乐有着独特的理解。长诗《叙事诗》的结构灵感便是来自于英国现代作曲家本杰明·布列顿的三首大提琴组曲。

杨炼以本杰明·布列顿三首《无伴奏大提琴组曲》（Suite No.1 for Cello，0p.72，Suite No.2 for Cello，Op.80，Suite No.3 for Cello，Op.87）建构了长诗的整体音乐构思和每部诗篇结构。《叙事诗》分为三部，第一部照相册：有时间的梦（不太快的快板）；第二部水薄荷哀歌：无时间的现实（极慢的慢板）；第三部哲人之墟：共时·无梦（小快板）。汉语诗篇以多乐章组曲的形式构建是杨炼的新尝试，从标题中对节奏的强调可见此长诗与音乐的密切关系。长诗第一部以不同时间段的照相册来定格过往的结构形似《第一大提琴组曲》。《第一大提琴组曲》把多乐章分为三组，分别以三个主题引领乐章，在第三组的最后以《无穷动与第四次主题》作为结尾。而长诗第一部的结构以“照相册之一：1955.2.22-1955.5.4 瑞士，伯尔尼”“照相册之二：1955.7.23-1974.4 中国，北京”“照相片之三：1974.5.4-1976.1.7 中国，北京”为标题分成三组，每组以《鬼魂作曲家》为引领诗，并且在第三组最后以回应第一部总标题的《照相册——有时间的梦》作为结束。长诗第二部是以古代与当下、梦与现实交织的五首哀歌组成，它们独立而又相容，其跌宕幽深的结构恰如《第二大提琴组曲》。正如罗纳德·克莱顿评论《第二大提琴组曲》：“是一首特色鲜明、令人神魂颠倒的赋格曲，似蜘蛛网一样格式精致鲜明，强劲有力，令人回味无穷。”（《音乐时代》，1968.08）{3}长诗第三部情感随诗歌深入而逐渐充沛，从“墟”到“思想面具”再到“一次敘述”“一种颜色”等的建构尝试，推动着结尾诗《空书——火中满溢之书》情感的高潮。结构深入的特点恰似《第三大提琴组曲》“在依次于组曲最后一个乐章《帕萨卡利亚》结尾表现这些俄罗斯曲调之前，布里顿就很神秘地将这些调子通过共鸣、变奏，分散贯穿在了整个作品里”{4}。

长诗的多乐章结构并不是零散独立的，而是以“家风”精神超越古今中外，贯通音乐与诗歌，形成复调共鸣。杨炼的父亲热爱音乐，尤其是西方古典音乐，更是全心倾慕于卡萨尔斯的演奏。巴勃罗·卡萨尔斯作为20世纪最伟大的大提琴演奏家之一，演奏巴赫大提琴组曲十二年，曾因为拒绝到纳粹、独裁的国家演奏，而封琴十八年之久。杨炼的父亲始终坚持音乐的人性之美，曾在“文革”批判的艰难抉择下仍坚定承认“资产阶级文化的代表”贝多芬的音乐之美。对音乐中和平、人性之美理解的重合，对巴赫大提琴组曲深刻哲思、乐观超脱境界的赞赏，使杨炼的父亲与远在西方的卡萨尔斯跨越国界、冥冥相应。本杰明·布列顿的大提琴组曲是为应和巴赫而作，虽为现代所作但在精神上却旨归于古典时期的巴赫。布列顿遥应巴赫，恰如杨炼对父亲精神的传承，正因如此杨炼才感叹道：“他（卡萨尔斯）、我父亲、我自己，哪有区别？古今中外艺术家的宿命精灵，哪有区别？这才是我们浑然如一的‘家风，如今，又叠加进布列顿和从他获得灵感的《叙事诗》，这全书三部，倘若真得神助，能穿透时空，抵达那些‘鬼魂作曲家云端的听觉，该多好。”{5}巴顿、卡萨尔斯、父亲、布列顿、杨炼、《叙事诗》多个因素结构成繁复精致的关系网，以“家风”贯穿其中，形成多乐章共鸣。

二、诗语声音：多韵律诗思

音乐性是一切诗歌的共性，海外漂泊多年的杨炼更是深有体会。他常在外国朗诵汉语诗歌，但他发现西方听众尽管听不懂中文，但是却能在朗诵中感受到诗歌的能量和语言的质感。“应该承认汉语这种音乐的可能性是打通世界的。……如果一首诗没有作曲构成的音乐能量的话，它是不能够真正存在的。”{6}其实对于汉语诗歌自身从来都不缺乏对声音的重视。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的古典诗歌传统中早形成了系统的格律体系。虽然白话新诗试图完全抛弃传统格律，但是在诗歌的发展中对“声音”的争论一直没有停止。尤其是到了20世纪80年代以后，对声音复杂性重新重视起来，不仅探讨新诗在外部诗律音响的音乐性，还探讨内化为诗歌语感节奏的“声音”。

《叙事诗》可见杨炼对诗律的精心锤炼，以统计学来统计长诗，共有七十四首标题短诗组成，其中结构相对整齐的诗共有五十首，其中有三十八首（76%）有规律性韵律。长诗押韵形式多样、声响跌宕，既有中国传统诗歌一韵到底、偶句押韵的方式，也有西方诗歌抱韵（abba）、随韵（aabb）、交韵（abcb）形式。长诗第一部短诗组押韵最多且最整齐，除去每诗章开头一首自由诗外全部押韵，并采取三种不同押韵方式统摄诗篇：诗章之一采用aba bcb cdc ded efe faf 循环往返式，是交韵的一种特殊形式；诗章之二采用*3aaaaaaaa一韵到底式；诗章之三采用*5abcb交韵形式。在长诗第二部和第三部中也不乏用韵整齐精美者，如《雪，另一个夏天的挽歌》、《银之墟》（一）（二）（三）所用的随韵等。诗歌中圆熟的韵律应用仿佛成为杨炼一种自然而然的习性，更有在声音的韵律中巧妙强调“韵”字：“从东华门出去梅兰芳窈窕的尾音/甩着他前朝的海棠花和柏树林/沿着红砖墙的平行线为倾圮押韵”“还拉着一盏小灯穿过满村狗吠/还守着田野的绿意押错午夜的韵/一粒琥珀小小的恋情还向一次遗失/成熟辞句的听觉热热封存”“烛照一根琴弦上俯身的韵脚/向日葵金黄撕碎的语言/毁得美一点唯一的必要”等。

在现代诗歌中，声音的含义早已突破了那种僵化在词语躯壳里的格律概念，变成了一种基于音律而又超越的意义方式，形成一种情绪、语感，一种渗透于诗歌整体、弥漫在字里行间的“氛围”。长诗《叙事诗》正是将语言韵律特性和诗人自我经历、历史沉思相结合的典范之作，在宏大叙事下以个人的感受网织非时间、跨时空的节奏。如在长诗第一部诗章之一中的《母亲的手迹》，诗中“摸”“射”与最后一节的“刻”，“瑚”与“书”“图”，“起”与“递”“字”，“向”与“上”“方”，“眼”与“晚”“言”互相押韵，也即首段第一行和第三行押韵，第二行和下段第一第三两行押韵，由此类推，最后一段第二行与首段第一第三行押韵。整首诗每一节可成为一个声响的圆环，如此环环相扣，最后一环又与开头相扣，使整首诗成为一个大的声音之圆，回环反复，精致圆融。以西洋记韵法可记作aba bcb cdc ded efe faf，这种押韵形式类似于语言学家王力所讲的西洋诗但丁《神曲》每段三行的特殊交韵（terza-rima）aba bcb cdc ded ee。楊炼诗与但丁《神曲》诗韵应用的相似性不仅表现在诗句表层，剥开层层声响，进入声音的内质，更表现在对生命感悟的律动与思考。“《叙事诗》可以概括为，第一句话，大历史如何深刻地卷入到一个人的生活之内，第二个句子，因此一个人的内心如何构成了历史的深度。”{7}“《神曲》的三界漫游，核心在以一个人裁判全部历史。”个人命运与大历史的纠结，正是两者于语言深处所结构的深刻思考与最根本的诗意。这个深刻的内核使长诗如一座向下修建的塔，以此建构起讲究的局部，也即精致绝伦的韵律。杨炼诗歌之“生”始自于母亲之死，在个人与历史的缠结中，“母亲”是杨炼个人历史中的转折点。“死”“病”“手断了”“血丝”“遗言”等词所营造出一种母亲去世的沉重、阴冷色调，但却被“家书”“耳语”“小脸”“长大”“爱”却又以轻快、温暖的节奏消除着，在深层回响的是徘徊于死与生的默默低音。“当所有语言响应一句梗在心里的遗言”，从此作者“用自己重写母亲诀别的年龄”，于是最终“他只剩双倍的生命和美丽”。

在长诗中韵律似一张编织精致而富有弹性的网，网住诗歌语言，随诗思整体律动；又似呼吸，应和着生命的吹息，使之紧张、松弛，使之起伏或平静，形成一种多律动的诗思。

三、诗篇结构：多声部对话

新时期以来，诗人们纷纷回到“自我”，一时间诗坛百家争鸣，各说各话。然而过度强调自我诗歌身份、强调个人的呓语带来的不是多样性，而是单一性。相比较而言，杨炼的《叙事诗》则呈现出多声部的对话，形成复调之美。

长诗第一部由定格的照相册为主题，诗歌随着照片的人物展开对话体叙述。如《姐姐》，“他的花棉袄是你穿旧的紫竹院的小湖/停进春雨你春雨似的胳膊搂住/弟弟莲叶间孤零零的亭子在驶出”，作者回忆曾经与姐姐的往事，将过去的自己以第三人称“他”或者“弟弟”来指代，而姐姐直接采用第二人称“你”，作者跨越了时间，以此刻的自己直接与彼时的姐姐对话交流，一种超脱时间的温馨亲情自然流露于诗行之间。作者不仅跨越时空进行对话，还和动物直接对话，如《“虎子”》，“猫的阶级遭遇猫的斗争通缉逼近/他的手也背叛了 你被抱出门的一瞬/眼神是人的眼底有个模糊的母亲”，作者以第二人称“你”来称呼叫作“虎子”的猫，与猫展开平等无障碍的对话，并深知猫“被抱出门”时那像人一样的眼神。长诗第二部是作者对现实的抒写，其二“爱情哀歌，赠友友”是作者与友友的直接对话，是写给友友的情话。如“我们走而两个酷似你我的小家伙/不耐烦被领着纵身越过栏杆”“黎明像个最后剩下的最炫目的理由/值得交换我脸颊上浅浅的凹陷/当你醒了在那儿停泊你的额头”等，诗意的对话传达在作者“我”和爱人友友“你”之间。其三“历史哀歌”则是作者跨越时代、国界和古今中外的诗学知音对话，与屈原、巴勃罗·卡萨尔斯、严文井等等。超越时空的对话忽略了时间，扩展了诗歌的空间，这正是杨炼所主张的“取消时间性”的现代汉语诗歌。其四“故乡哀歌”主要是作者与父亲的对话，长诗所秉承的“家风”便来自于父亲，父亲对作者来说就是家，是故乡，是祖国。有作者对父亲敬佩的话语：“从过去到过去这城市晚霞斑斓/爸那是你酿就时间的厚度”；有作者向父亲表示人生疑惑的对话：“爸人生怎能有许多路？脚下/这条或海面上秘密关掉的那些条？”其五“哀歌，和李商隐”这组短诗采用的结构这是围绕李商隐的古诗句而展开的现代汉语写作，这使古代汉语和现代汉语形成一种有意味的对话，在割裂的历史中用这种独特的形式来构造诗歌不仅呈现出复调的对话，更体现了作者对于传统诗歌的重视。长诗的第五部是哲学层面的诗歌叙述，作者与自身形而上的哲学思考形成深度对话。“一边坍塌在无情地构思/一边堆积尖叫石质的神经/在崩裂就成了无声的你”“满房间失重的瓷器尾随/你胸前甜蜜摇荡的导航仪/一路碎裂声正是谢幕的艺术”，诗中第二人称“你”不是具体指某个人，或者是实物，而是指向建立或崩裂的思想，诗歌对话是在作者外置与自身后和自己的思想展开的。

长诗中的对话层叠交织，形成多层次、跨时空的语言交响乐。如《我的历史场景之一：屈原，楚顷襄王十五年》正是一曲汇集着多层对话的宏大乐章，第一层是现代语境中杨炼对屈原“清自清浊自浊”“小自小大自大”众人皆醉而独醒的赞赏；第二层是古今汉语诗歌的对话，在现代汉语诗中插入唐朝柳宗元“南州之美莫如澧”的诗句，但这也令人想起屈原“沅有澧兮澧有兰”对澧水赞美的相似诗句，这便使战国诗、唐朝诗、现代诗在同一个诗歌空间形成对话；第三个层面是作者与曾经自己的对话，“五十二岁时我重读被你拣回的/二十九岁自恋像只萤火虫/睡着的火山怀着暗红的年号/——‘树根缓慢地扎进心里/——‘它学会对自己无情”。其中引用的诗句正是来自诗人曾经的诗作《人与火组诗》中的《休眠火山》一诗。作者在五十二岁写作此诗时回想起自己曾经的二十九岁，那时正是杨炼开始写诗的年龄。整首诗将屈原、柳宗元、澧水、作者及曾经的自己呈现在一个共时的时空之中，从历史的在场人物到历史的评说及当下评论，以内在的相似性层层叠叠、步步深入地表现出来。

“一种音乐才华，以音乐在想象中构筑空间的能力，统御每一部分的形式、各形式之间的关系。它的张力，来自词语的向外爆破，和结构的向内压缩之间。”{8}杨炼在《叙事诗》对音乐形式的追求可谓极致，“形式就是思想”，在长诗整体音乐性构思、诗歌韵律、复调对话体的形式中蕴含的是杨炼个人与历史、与哲学的深度思考。

{1}{2}{5} 杨炼：《叙事诗》，华夏出版社2011年版，第2页，第8页，第5页。

{3}{4} Tim Hugh. Britten Colle Suites Nos.1-3.NAXOS.DDD.8.553663.Recorded at the St.Andrews Church，Glasgow.in May.1994.

{6} 《诗人杨炼：个人构成史诗 神在我们之内》，凤凰网·年代访，http：//culture.ifeng.com/niandaifang/special/yanglian/int

erview/detail_2014_02/27/34259249_0.shtml。

{7}{8} 杨炼：《长诗之极端——天铎奖感思》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48ecc3b70102ep7b.html。

参考文献：

[1] 杨炼.叙事诗[M].北京：华夏出版社，2011.

[2] 王力.现代诗律学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3] 张桃洲.现代汉语的诗性空间——新诗话语研究[M].北京：北京大学出版社，2005.