高勇

“视觉的阀—王煜”研讨会

时间：2014年10月21日下午2点

地点：和静园茶人会所

主持人：杭春晓 （策展人、中国艺术研究院美术研究所副研究员）

与会嘉宾：王煜（艺术家）、贾方舟（美术批评家）、吴鸿（“艺术国际”网站主编）、杨建国（《东方艺术·国画》杂志主编）、杨维民（教授、美术批评家、策展人）、吴洪亮（北京画院美术馆、齐白石纪念馆馆长）、夏可君（博士、策展人、中国人民大学教授）、刘礼宾（中央美术学院美术学研究所副研究员）、段君（策展人、清华大学博士）、盛葳（ 《美术》杂志副主编）、付晓东（《美术文献》杂志执行主编、空间站艺术总监）、王萌（艺术批评家、策展人，中国美术馆）

杭春晓：这次研讨会规模不是很大，大家坐下来聊一聊，包括王煜以前的作品，还有展览现场的新作。王煜从鲁美毕业，后来进入到北京年轻一波的艺术家中，潜心水墨创作；有过表现主义阶段，然后是我们看到的在熟宣上进行水墨的尝试和努力，以及在这次展览中显现出来的新的变化。

夏可君：谢谢王煜和春晓，王煜的作品我很喜欢，王煜在他们柒舍雅集的团体里面，他是相当有特点的艺术家，这个特点就在于他试图用水墨进行严肃的当代性思考，一旦我们说“新水墨”，这个“新”新在什么地方？传统的水墨是用一种笔墨的情趣与持久的训练达到一种自动书写的境地，或者达到一种意境，但水墨进入现代性，则是对个体生存状态的思考，这是水墨的生存思考性，水墨的思考用笔和墨，要用自己的手、自己的眼睛，自己的心灵来进行事件与社会的深度思考，王煜的作品很好地体现了这个水墨当代的思考性，他有能力用水墨进行思考，用笔墨来思考，这是王煜给我留下很深的印象。

就我对王煜的了解，知道他喜欢读哲学书，很认真、仔细读过很多当代哲学家的著作，这些著作文章都对生存、图像以及语境有着思考，因此他养成了自己独立思考的方式，他很善于思考，也很愿意思考，这是一个难得的品质，那他用什么来思考呢？他是用手来思考，他的作品的很多标题都与“手”有关，因此他是用手来观察，用手来思考、观察与触摸，王煜给我很深的感触，王煜有一双以水墨笔触点燃时间的手，让笔墨进行思考的妙手。

在展览现场里面，那个带有装置感的作品是一种互文性的呈现，有一种文本性，把笔墨、日记、日常速记，社会事件的图像，报纸的质感，还有摄影图片，反身性的动作等等并置起来，把一个思考的过程呈现给了我们，这是难能可贵的！他的思考针对现实的一个瞬间和动作表达的某个停顿时刻，一个瞬间的停顿和思考，一个打断，让它静止下来，一打断就带来一种图像，把日常的书写、日常的素描，把日常的笔迹和准备，对事件的回应，在这个展览现场都能体现出来。这是很有意思的，当然水墨具有了一种当代的回应事件的能力。

就绘画而言，还是与手有关。它表现为对人手的动作，就是手动作的知识的表达的反省，这动作有着痉挛的抖动，也可以称之为一个瞬间的停顿或者处于一个两难的阶段，他要举报，举报什么呢？想要告密，但又恐惧，把这个停顿与纠结的时刻聚焦起来了，这就带来一种思考，面对两难的处境。王煜每画一幅作品都是一个动作，他把这个动作的痉挛与折返都体现出来了。

绘画乃是展开存在感的“枝桠”，当手在展开的时候，如同树枝的枝杈一样，所以，我想在感觉上，这个手势与手语还在生长，是一个抖动的生发感，这个神经的抖动在思考着、在探索着、在寻找着、在摸索着。王煜通过水墨笔触让抒写性有一种寻找，这是很自然、很本真的流露，这是当代水墨很可贵的方面。

最后，我比较喜欢王煜关于“背面”的那个反向思考，传统水墨不思考没有这种方式，传统水墨把有些生存的焦虑，是会有所过滤的，尤其在山水画里面，不思考是水墨的盲点，王煜的作品则把人的头和背面、转身，身体不向我们看，对这个盲点或者对人的盲视的视觉经验强化后，揭露出来了，这也是对西方绘画“不可见性”的水墨表现，不是“可见性”，促发我们思不可见的来历。而把手伸向这个背面，这种未知，这种困难，把我们现代人的处境通过这个手和背面的突然转向，让我们看到了生存的无知和盲点，以此促进我们思考，去思考我们所不知的那个背后的另一个世界。

我想王煜的水墨确实达到了深层的焦虑、深层的思考。他用绘画语言，用手的生长以及收缩的困难让我们看到水墨在当代对个体生存处境的揭示。谢谢大家！

杭春晓：谢谢可君。可君的哲学一贯充满了身体的激情。同时，他用身体激情的哲学方式解读王煜的作品，他给我最大的启发是，所有的身体、动作都不是物质简单的身体与行动本身，它们的背后实际上存在一个由知识系统构建的主体。具体到作品中，某个笔触的抖动、痉挛等，就像可君提到的“可见或不可见”的东西。“可见的”是由我们日常经验的知识系统控制的，而“不可见的”，则是被我们日常知识经验屏蔽的另外一种知识系统。所以，艺术如何从我们日常依赖的知识系统中发现被屏蔽的新的知识系统，我想，这也是此次展览题目—“视觉的阀”的意义生成。

关于“新水墨”，实际上它是一个市场概念。对于这个概念的理解，从我自身来讲就是，水墨能不能带来一个新的知识框架。如果仍然是过去那种静止的、结果性的—比如语汇、审美系统的图像静止提供的话，那么这样的“新水墨”是无法完成一个新的知识系统构建的。

刘礼宾：我看过王煜以前的画，这次是集中看他的新作品，画得真好。画画需要一个切入点，面对你所要表现的对象，从一笔开始，其实有很多由头。我觉得，无论是写生，还是面对实物—比如塞尚面对杯子、苹果，或者像中国人画山水找物之间的相互关系，画什么都有一个“诱发点”，“诱发点”建立之后身体也就开始“动”，就是画意。画意不仅产生在脑子里，也不仅是手“动”，它是整个身体与对象之间构成的关系，并调动你对绘画的感知。所以进入展场之后，就觉得（王煜的作品）画得好，你能感知到启发画面的图像被一层一层地分析出来。

当原始图勾起他的欲望，这张图片中可能包含的某种事件性，也可能是人身体的服饰，包括颜色，它们都可能变成一个非常优秀的图像解读的“诱发点”。这时候就有某种破坏或者更进一步呈现图像的愿望—并不是说对所有的图像都有这样的愿望。到下一步，就是报纸上的图像被转化为一定处理后—50%到70%的图像，此时就发生了另外一个过程：本身的抒写与图像的对质。那么，新的面目显现出来，此时艺术家就可以跳开与图像之间的原初感觉，转移到创作稿上来，并在创作稿中把握与图像那70%的感觉；而最后30%的完成，就得看一个艺术家的能力。把握得好，图像就会鲜活，但显然很多人没有激活画面这样的能力。

型”，其实就是“意识形态”。背后都有权力话语和权力的博弈。水墨自身就变成了充满权力博弈的公共空间。正是在这个意义上，水墨是“意识形态”。

杭春晓：包括我们到水墨的现场，各种话语在“争斗”，这在我们个人身上也是有显现的。当所有的“阀门”被重新打开或者重新关上的时候，都是由一个控制的权力系统来进行完成的。因此，当下，整个水墨需要对这个问题进行一次深度的自我检讨：到底谁控制了我们发言？

段君：我没有白跑一趟，展览前面的这部分装置，还是很吸引人，我挺高兴的。

首先，王煜对哲学的兴趣，在水墨里面有很多的呈现，我个人把水墨装置这部分更倾向于看做一种不正常的水墨，展览后面的平面作品这部分相对来说是正常的水墨，虽然实际上这批平面作品跟以往的水墨相比，已经是非常不正常了，它是一种非日常的，是一种另外的水墨，因此王煜的水墨思考是另外的事情，不是一种日常的事情。所以，对他来说所谓正常的水墨里面有很多非正常的细节，我注意到其中有防毒面具、头套、眼罩，以及表现人的衰老，这都是不正常的水墨理念。

在不正常的水墨装置里面，王煜很强调两个概念：一个是叫做草图感；还有一个抒写性，我更喜欢草图的感觉，虽然这两种不太容易分开。其中草图我喜欢分析稿，在这三个稿里面，原稿、分析稿和成稿，我更看重分析稿，因为分析稿更加强化草图感，我觉得是更加强化了，而且他没有放弃水墨的语言，在草图的下面有一些辅助的分析，这个话语跟图的搭配有很大的空间，这里面就提到一个很关键的词，就是“刺点”，我觉得“刺点”是强调一种事件的终止，把这个事件终结掉了，这还是对新闻主观的感知，这里面有很多的细节，有很多发挥的空间，这恰恰是最可以出彩的部分，到最后诞生了装置，装置用亚克力夹住几重稿，原图和分析稿交织在一起，王煜经过分析之后，这种多重的图像是交还给复杂的世界了，他还是有一种悲观的心态。

最后要谈的一点，还是要强调碎片感，他的作品还是有很强的碎片感，有一个词叫“观念的碎片”，这里面其实也包括碎片的观念，碎片的观念不能称之为展览的题目，也不能称之为视觉的终点，我看到一个暂时的短暂的点，我把那个“阀”视为停顿，打开的是意义的阀门，这个意义肯定不是事件，而是新闻事件的意义。我认为王煜作为艺术家看重的是感性的意义，展览的布展还是有很强的冲击感，有碰撞和刺激。其实，王煜的水墨装置里面包含了一些东西，包括了一些因素，在他正常的水墨里面已经隐隐约约地出现了，通过这次展览的撞击，我觉得把意义完全地刺激出来了，这个展览还是走得很远的。

杭春晓：“阀”并不是一次性的开和关的事件。刺点，对一个事件来说是一个“停顿”，但每一次的“停顿”导致能指不再处于平滑的移动过程时，关于能指的生效系统就可以成为我们所观看的地方。因此，如果能指在日常生活中平滑蠕动，它的意义系统就会在移动中被刷新和塑造—而能指的自身塑造过程往往是被遮蔽的。用“阀”这个词绝不是一个终止意义的停滞，实际上它是一个隐喻，隐喻我们在认知过程中“刺点”的停滞之后其本身所释放出的“生效结构”，这个“生效结构”一旦被检讨，对于我们重新回到能指流动的日常生活中，会产生不一样的前提。我是从这个角度来理解段君提到的“刺点”。

吴鸿：王煜作品套用一个政治术语，“一个中心两个基本点”。“一个中心”还是关注知识，我们有传统、习俗；“两个基本点”，一个作为视觉艺术家，另一个作为水墨材料来进行实验的一个状态。

我先说第一点，我曾经做过一个地方报的摄影记者，一次切身经历让我感觉到，不同的认知结构对照片还原的角度以及背后价值判断的差异性，也就是说，每个人在评价一件摄影作品的时候，已经存在一个潜在的知识系统在制约我们，按照这样的知识系统拍摄出来似乎符合知识系统的结果。因此，我们往往认为摄影是最真实的，其实是最不真实的。王煜在作品一边都另有一段文字，似乎暗示了完全客观再现的东西，它的潜在意图或许是：文字是抽象的，或一个表达的过程，而图片—以图为证来表征这个事件真实的状态。作为视觉艺术家的王煜，我觉得他是探讨或者是分析主流的方式与图像、摄影、传播背后权力系统之间的关系。对于权力，我们往往会简单理解为是国家机器或者是一些强制性的行政手段，今天我们通过视觉的方式、图像生产的方式，背后隐藏的权力关系应该更加隐晦，对于受众的影响也可能更加强制而有力。

第二部分，与水墨有关的现代化的方式，大概有几种方式：第一、在20世纪80年代至90年代初期，我当时画素描的老师说，无非是把山的皴法的点拉长、线加粗这就是现代水墨，这群国画家已经走上了新的主流；第二种，用水墨的方式描绘现代的生活，比较有代表性的是广州黄一瀚，他试图用传统水墨的技法、造型去表现卡通、网络的时代；还有一种类型，就是把水墨的材料性赋予一种文化的意识，比较有代表性的，像张羽的作品应该属于这种类型；我在王煜的身上看到了一种新的类型，他围绕国画技法性的个人经验来作为基础，由这个构建出文化系统，并将它作为一个分析的对象。他似乎在寻找一种个人风格化的笔迹，赋予更多人性、情怀、修养，把技法回归技术的临界点，完成前面视觉化的过程和后面基于水墨的这种技法性的两个反向的过程，它能够汇聚在一起，这一点就是由最后的水墨装置完成的。

杭春晓：我们鉴定照片的真实，实际上是19世纪科技给我们带来的知识系统。在这个知识系统内我们确认照片的真实性，这种“真实性”在今天看来完全是一个神话，而这个神话是被控制的，这样一个控制系统本身非常值得检讨。然而，实际上并不存在一个我们想当然的、先验的、确定的主体去面对这个世界，每个人都是被一整套系统构建出来的。从20世纪80年代早期至今，我们不应该从形式本身出发期待提供新形式的水墨，而是将水墨带到一个新的知识系统中，并且通过这种创作呈现一种知识系统，这是“出走”的第一步。“出”的动作亟需抗争市场将之简化为样式、商品的努力，并继续进入另外一种新的知识系统中。也就是说，当市场把水墨图像的演说商品化、样式化之后，水墨能否成功进入到一个新的系统中？这正是今天摆在我们面前的问题。

付晓东：王煜作为一个水墨人物画家，他对人脸或者说人的刻画，如何走到今天的状态是我关注的。我在他的作品中看到了非常多的矛盾性，自我选择，内心的冲突，自我的挣扎，在画面中体现得非常清楚，这也体现了一个生存于当代的艺术家所面临的困境和犹豫。在他早期同一题材的作品中，能够看到他笔墨的自律性，探索水和墨之间的可能性，通过笔墨的表达，在画中人脸上找笔墨之间的关系，尝试水和墨的可能性。到后来主要趋向日常性的、生活经验的表达，依旧有一些新文人画的面貌，受到了已经非常成熟的艺术家风格的影响。这时，他更多关注的是水墨的语言性，画面的建立，如何画得好看，怎么通过水和墨组建传统水墨类型的表达关系。他的这些尝试中，出现了非常多的抽象元素，以及近代人内心的自我情趣化的独白的表达。

再到后来的发展，王煜增强画面中的戏剧性、故事关系的冲突，仿佛发生某种事件，实际上是加大了画面的强度。再往后来，画面中出现了很多种动物，也就是把矛盾的不合思路的对象吸纳进来。而比较近期的阶段，他开始完全政治化题材的表达，如国际新闻、焦点事件、政治冲突，人物姿势也充满了某种阴谋论，包括他画的英国女皇肖像。所以，从新近的作品中，我们可以看到他对头像的处理，这里出现了遮挡性，比如说嘴、背，这个时候脸已经不再是早期非常朴素的画面，一个绘画语言的方式来表达，更多的变成一种情节、叙事、掩盖的、内在冲突的关系。同样的，从绘画语言方式来看，也是一个矛盾的进展，在绘画本身内在的语言、笔墨、造型，在多个完全不同的逻辑关系里面，是一个摇摆的过程，并逐渐退化掉各种形式或者套路性的东西，王煜试图在他的水墨中建立自己的语言逻辑来表达这类题材。我觉得可以看到他的开端，也可以展望他的未来。

在他的系列作品里面都可以看到不断的强化自己语言和画面冲突的点，这个是很有意思的。我也看到，他中间阶段以政治题材图像来结合相对比较抽象的水墨语言表达，在画这些题材的时候，会不会容易越画越像水彩画，当减弱自己笔墨感程序的时候，在两端犹豫，画得越来越像国际化的西方的表达，或者说，是如何将东方和西方两个不同情景的对象糅合在他的系统里？如果这个问题解决了的话就是一个跨时代的成果。我是非常高兴看到王煜的进步，他这么多年的探索、这种执著也让我觉得非常值得称赞。

杭春晓：王煜所面对的问题，无论是面对传统的东西还是现代更国际化的东西，不仅仅是他一个人所面对的，也是今天我们所有人面对的共同问题，看谁能够首先想清楚，能够改变突围。

王萌：这个展览是两个部分的“对冲”：其一是重点向艺术界推出王煜新的作品“水墨装置”；其二是不放弃对既有水墨绘画成果的关联。王煜的绘画当中有很多中国画“染”的手法，也有“皴”的痕迹，还有20世纪以来徐悲鸿所引入的速写和素描这种以“写实”为“显象观念”的绘画逻辑，这是我们需要看到的一个“跨语言”的方法论系统，这在以王煜为代表的新一代水墨艺术家中比较明显，就是传统的东西与现代中国画这两种新老传统，在当下的图像和观念泛行的这个总体的“绘画系统”中形成一种“再发生”，生成今天我们所看到的这批平面水墨作品。那么王煜这次新推出的“水墨装置”，对于他来讲，是在个人既有的水墨成果的基础之上，形成了一次“文化诀别”，这需要很大的勇气。因为，在今天水墨市场比较活跃的现实下，艺术家已经形成比较明确的个人风格，能够比较大胆地往前再走一步，甚至以对自己过去所熟悉的绘画方式行一“挑战”的方式去进行一个方法论层面的断裂，没有对艺术本体的热爱，是不可能尝试的。但是王煜的诀别或断裂在题材或者说所关注的内容层面，也有延续性。

王煜延续了他之前绘画的思考，在今天的社会进程当中，对人的社会存在和个体存在的关注。他把这个视角又扩展到对于当代新闻图像的精心采集，将收集起来的图像作为新的工作出发点。他把新闻的图像作为一种视觉标本，导入到新的创作逻辑当中，在这个过程当中，在效用上消解了图像叙事的流畅性，试图建构一种新的“观念生成”的发生逻辑。在这个过程当中，当王煜跟杭春晓合作这个展览，给我们打开视觉阀门的时候，也让观者进入到一个艺术发生的“实验室”的场域当中，里面有很强的理性气质和思辨哲学的味道。这个实验场域给我们一种超越一般经验常规的信号，这种反常规、反水墨、反图像、反视觉的特点充分体现在他的装置作品中，无论是展览上左边的三个阶段的“过程分解”，还是右边作为小装置的“图像稿”“分析稿”和“完成稿”的鳞片叠加所导致的“视觉堵塞感”，这种“反成像”的观念意味是对“视觉流畅性”的一种有意拒绝。也正是在王煜“四反”的落脚点上，试验了对我们所“习惯”的水墨创作经验的个体反叛。

坦率说，这个展览颠覆了我对王煜的认识。刚才在展厅遇到王煜，我说非常遗憾，不知道他在创作这样的作品，因为今年7月我刚策划了“来自水墨的新语境”这样一个包括装置、影像、架上绘画、纸本水墨（抽象和具象形态）这样一个“跨媒介”的展览，当时正在寻找这样的艺术家作品。最后邀请了11位艺术家参展，这是我大概在2009年前后在考虑策划张方白个展的时候，发现同期当代艺术系统的尚扬的《董其昌计划》，后来徐冰的装置《背后的故事》，包括王怀庆和夏小万等一些作品所得到的启发，那时开始形成的一个“跨文化”视野下的“水墨的延长线”的学术计划。后来发现一批年轻人进入到这一系列，于是今年策划了这个“年轻化”的版本，也许以后我们也可以合作。从批评的角度看，对于当代艺术来讲，这是一种水墨精神的跨文化辐射和气质逆袭；而对于水墨来讲，这或许是一种对“既有”的逃离，这种逃离本身从文化上构成了一种扩展，是一种延长。无论从哪个角度看，这个现象是一个启迪，在寻找一种新的逻辑，但是对于这个正在发生的逻辑，我们还必须从“可能性”中置入“否定性”的思维去提醒，避免刚刚起步就有可能滑向“堕落”。

另外一个值得重点提出的问题：这个展览应该说是艺术家王煜与策展人杭春晓的一次互动。借这次个展的学术研讨会我们需要探讨一种“新机制”。这需要打破传统的认知方式。当“策展”的活性有新的生命力的时候，完全可以与艺术创作形成一种“再关系”。今天的社会形态从现代性以来所导致的全球变革之后，整个社会的生产方式、产业链条都完成了分化，这个前提对应在艺术界、理论工作者和创作工作者分开，由文艺复兴时期的人文主义者的“all in one”模式（如达·芬奇）一分为二或者一分为多。在这样的关系现实下，如果做出一种更加有力度的艺术作品，可能需要不同的艺术身份进行“再关系”，甚至产生“化学反应”。今天的展览有这样一种味道，作品与论述、图与文在展厅里形成一个总体的“视觉展示的文本”，构成一种“语法”，这是一种“关系重组”，是一种新生，一种再造和重组，也涉及历史的回顾。例如意大利“未来主义”在“现代主义”艺术的发生语境中，绰号“欧洲咖啡因”的马里内蒂种种的宣言，包括“超现实主义”布雷东的宣言推进，实际上跟一个“主义”和“画派”的生成和发生联系在一起，是一种“精神推动力”。这里涉及到一种我常常谈的“文化发生”（自2006年开始使用，对当代艺术在中国发生状态的态势观察，并从“艺术生态”的发生置放进美术馆的展览生产领域，探讨美术馆的“场域生产”属性—“文化发生场”），在这里面存在一种“功能”，这种功能我们的知识界还没有完全在理论上得到足够的认识，这可能不是典型策展人的概念，不是批评家，但是他起到一个理论工作者的实践作用。实际上涉及理论对实践的功用。这种功能是什么？自20世纪60年代末哈拉德·泽曼开启“策展模式”激发新艺术运动以来，在今天已成定局和常态的当代艺术“策展”活跃的现实下，从“功能史”的角度，我们再回过头来看看20世纪的“现代主义”生成机制，恐怕可以获得一种富有启迪性的认知，这种认知我们现在还不好从名称上说是什么。说他是一个“视觉革命的导师”？像列宁一样缔造一个作为生产结果的布尔什维克的社会？这些以后可以从学术上再讨论。但是无论如何，历史上存在这样的一种身份和功能，随着历史的推演令我们有所遗忘，我们需要在新的“发生逻辑”视野下，对艺术生产，从当代的文化研究的视角切入，进行再认识。明确提出不同艺术身份的“再关系”，这恐怕是一个富有启示性的理念。这种“生产力机制”或者“生产要素”的“再关系”，对于我们形成好的作品、好的展览、好的批评阐述，包括好的传播都形成一种结构性或者生产性的启迪。这一点需要我们批评界、策展界、创作界在未来有新的共识，共同去推动我们这个时代的艺术，追求我们的理想。

杭春晓：王萌提到了图像叙事在水墨画中的出现。实际上，图像叙事也是作为当代油画的阶段性，后来又遭到了批判，类似的现象滞后了十多年，并正在水墨中发生。从告别传统水墨形态，图像叙事起到了一个很大的过渡作用，但这样的图像叙事很容易被市场进行选择，而成为一种结果性的东西。今天，我们如何面对水墨与市场之间关于的图像叙事的抗争，水墨能否再打开一个局面，走进一个更深度的自我反思的状态的前提，也就是说，可能在水墨范围内也进行一个图像叙事的批判。并且今天市场化的水墨恰恰是这种图像化叙事，而这种图像化叙事能不能得到再检讨，可能意味着水墨本身—作为一个媒材也罢，作为一个文化属性意识载体也罢，能否自我激活的可能性。

吴洪亮：水墨通过装置的转换，不得不说是艺术家的一次新的实验，但是这个“实验”“在路上”，这个开始本身是有价值的。如果一幅画其创作不能充分表述内心，不能表达对世界需求的时候，一定要寻找到新的手段和方式。王煜让我看到了新一代从水墨出发的艺术家的愿望，一类是直追宋元时期，与古人相辉映，另一类是拿着笔墨与当代的思维以及生产机制斗争。我觉得也是当下很多中国艺术家愿意思考的方面。

我也去体验了一下作品中的叠片，就是我们如何拿捏关于观众与作品之间互动性的距离和亲切感。人在这种互动性空间中的感受过程是自然而然、不知觉的，而一旦需要“动作”，那么这种“阴谋的引导”恐怕是需要研究的过程。展览中的装置做得非常精致，很想去碰，或许也是王煜的一次“阴谋的引导”。所以，今天艺术家的作品、策展人，包括传播的手段和体系可能都是今天我们享受艺术的一个部分。

贾方舟：王煜给我感觉，他更是一个当代艺术家——不是水墨画家，他的坐标是当代艺术，以一个当代艺术家的主体身份去思考水墨的问题，这个一样。

因为，在我来看来，当代艺术不是一个“跨种”的概念。当代艺术可以用任何材料，用任何媒介来做作品。从王煜个人角度理解，我觉得有两个原因：第一，他的知识系统、知识背景，刚才有谈到，他对哲学的兴趣，这种知识系统可能会使他的坐标立足于当代。还有一个就是他艺术的传承。王煜水墨画的“来路”不同于我们常常看到的水墨艺术家。水墨画我觉得有两个传统：一个传统是古典的传统，第二个传统是现实主义新国画，也就是建国以来学院的那套水墨画传统，这套传统，我们过去叫做“现实主义新国画”，在鲁美最有代表性的画家是王盛烈。从王盛烈开始到赵奇，再到更年轻的一代，一直到王煜，脉络非常清晰，你可以看得清绘画语言如何转换，如何脱胎出来，怎么从水墨关系进入到当下。其实王煜的笔墨已经是非传统的笔墨，它让我想起了贾科梅蒂那种草图似的状态，浮线很多，线也不是传统的书法用笔，转换成很当代的手法。

另外一点，王煜的作品给我们了一个新的提示，他提示水墨进入当代的一种新的可能性。我曾经编了一本画册，做了四个板块的归纳：一是介入当代，二是激活传统，三是传唤媒材，四是终极本土，这四个方向都可能转换成当代。而王煜的作品给我们提供了一个新的方向，这个方向就是媒介。今天，我们第一次看到他用三重胶片叠起来的感觉，我觉得这种方式过去还没有过，他跟夏小万还不一样。王煜的三个层面都不一样，三个层面各自表述，然后叠加一起，共同形成了一个总体的形象，这个原图就是利用图像的选择，然后对图像有所分析和思考；在分析的基础又生成完成品，成品稿实际是对原有图像一种新的解读，或者说从这里面发现一些新的元素。所以，这个过程还是挺有意思的，特别是在这个过程当中能够体现出他作为一个当代艺术家对当代问题的关注，给我留下特别深刻的印象。

同时重复谈一下关于策展的问题。现在的展览越来越成为一种艺术叙事本身，作为艺术家不可能仅仅考虑完成某件作品，或者几个系列的作品，更重要的是考虑这些作品如何呈现，在一个展厅中如何利用展览空间，如何改造展览空间，如何使展览空间能够符合你的主题的表达。所以，我想这是最后要完成的，如果这步没有做到的话，就会留下遗憾了。今天我们进入的3号馆，仿佛不是预期的场馆，而是进入了一个新的空间，这个新的空间让你感觉到符合展览主题—视觉的阀。按照这个展览主题来规定，一层一层地拐，拐了几道弯，豁然开朗了，等等。因此展场的重新变革，使得这个展览的呈现更有效，这一点是我们在座的策展人和批评家都应该关注的问题。

杭春晓：谢谢贾老师。贾老师首先提到了王煜到底是一个水墨画家进入当代，还是从当代艺术家的立场来运用水墨的问题。接着谈到了当代艺术不是一个“种”的概念，这一点我非常赞同。我觉得当代艺术从来就不是由某个“媒材种类”来决定的。很多人，一谈到当代艺术就会想到Video之类的最新媒材，实际上，当代艺术的存在更多地落在对这些媒材思考的出发点、立场、态度的方式上。

杨建国：王煜的这个展览给我的印象很深。王煜的作品我一直关注，我也是他比较好的观众，通过这次展览，王煜又上了一个台阶，我更多的讲绘画的东西，特别是一楼展厅最大的那件作品，浅浅的墨，墨里面加了一些浅浅的颜色，这样出来的视觉效果是非常好的。

杨维民：王煜的作品总是和70后别的水墨画家不一样，老是有种陌生感，这是相当不易之事。我关注了王煜十年的水墨创作，跟王煜和他周围的“新方阵”中其他70后水墨画家也有十年的交集关系了。虽然今天这个展览的作品有新的样式和新的解析，但是，王煜水墨创作最大的特点—陌生感，依旧鲜活。刚才大家都提到了杭春晓和王煜“知识共享”产生这个展览，以及王煜他这组水墨装置系列作品，与其他的同时期水墨艺术家作品截然不同是在追随当代、制造当代、超越当代。我经常跟年轻的艺术家讲：在你成长的过程当中，你向老师或其他人学习时，是接受老师和他人的影响，但是，你往前走的时候，在创作的过程就是去影响化，这个一定要把握好，当然这也是很艰难的。请神容易送神难。当别人看到你作品的时候能想到什么，这个十分重要。我们今天总在讲要“新”的东西，但是这个“新”一定是要有它自身特质性的东西。那就是一个能让人们感到“陌生”与众不同的“你”。今天，我们似乎在时空坐标和艺术坐标上都进入了当代，在当下大家可以说是“随心所欲”，其实还是有一个标准的，对于王煜来说就是刚才大家说的从鲁美校园大门走出来的“这条线”，从这里可以看出王煜所走的不一样的“路线”。过去的东西是被打破，还是颠覆，还是再生？这一过程中也是伴随着艺术家所接受到的影响，最终才有可能产生新的意想不到之可能，因为一切皆有可能。

杭春晓：西方的艺术史上的达利和拉康，拉康是一位将心理学哲学化的思想者，达利是超现实主义者，在一段时期里，他们之间有过很频繁的通信，这样的知识往来的交互也是知识共享化的过程。实际上，我们每个人都是有自己触角所接触的系统，在与任何一个艺术家的合作方式下，提供一种新的可能性，这种可能性是不同的语汇在不同的事件上的交汇，并有可能产生不同的东西。

今天，也很感谢大家与王煜进行这样的一个现场的对话。这次展览作为王煜前进中的一次转向，王煜自身也有很多思考。

王煜：首先再次感谢各位能够来到研讨会的现场，两位杨老师对我十年的关注伴我成长，我也是在他们的扶持下长大的。

“视觉的阀”这个展览对于我来说确实是一次转变，现场95%以上的作品都是今年创作的。关于材料的转型其实是在去年底，先改变的是纸质，从生宣上的线条到熟宣上的积墨，以及对痕迹感的迷恋，这是我去年年底至今的一个改变。而现在的水墨装置则是从今年7月份开始尝试的。我有将近十年裁切报纸的习惯。以前我把报纸作为我创作的营养源和思想源，并把它们转译成水墨画，这个过程中还会出现作为阶段性草稿，并不是作品。通过跟春晓的交流，决定把这个过程和最终体现出的思考本身性呈现出来，再加上视觉重叠性，这恰恰能够更好的、更立体的传达我的观点和意识。

我是从本科开始从事水墨创作，到研究生阶段，每天都在写生，积累了一种手段。对于水墨，我认为自己是能够很便捷掌握这种语言的，而不再纠结这种材料和自身的问题。这样，我很轻松地加入一些观念。我对人的另一种观察，不是简简单单的写造，而是迅速获得了某种移情的效果，这个可能就是我对图像的好感，或者赋予它新的意义，也是我擅长的。

所以说，这里面涉及到怎么转换的问题，进一步而言就是，下一步我的方向在哪里？水墨装置也好，水墨画也好，我觉得更完整传达我的水墨观念是很重要的，而不是纠结于是不是在水墨的困笼中。在我个人创作中，更强调的是绘画性，这是我很向往的绘画理想。

另外，我所理解水墨的当下性是当代的感知。我收集报纸也好，观察现实也好，一定是与我切身相关的现实。当然，我不会对新闻图片现实进行完全转译，我会在“新闻”里进行再次采编，完成我对图像切身的、无障碍的感知和自我反思。至于未来怎么走，我觉得这个展览确实是一个很好的起点。

谢谢大家！

因此我觉得，王煜的作品画得好，跟传统水墨并没有太大的区别，其实就是笔性。画得好的作品，其每一处笔性都看不出破绽。水墨其实就是水和墨、似与不似的交融关系，尽管有人认为其中的“伊丽莎白”画得很像，但从局部来看，都充满了笔性，这样才能体现出“新水墨”的趣味性，而不再是通过变形或制造一个图像。所以，我们一直讨论绘画的价值在哪里？其实就在于方寸之间的激活、相互融合的关系中。

杭春晓：礼宾讲到当代艺术受到观念化冲击以后，从绘画本身来说，就是怎样重新建立绘画在当代艺术系统中的关系，这一直是个困扰。当然，这个问题经常成为一个强调绘画的人的慵懒、保守的理由，因为有这样的“困扰”存在，就会让自己保持自我认定的惰性。人们往往认为观念带来架上绘画的死亡，恰恰相反，观念也许能激活架上绘画或者整个绘画系统的自我更新，这样的“更新”里可能就会涉及刚才讲到的手的“运动感”和手“本身”关于水墨的笔性。实际上，这种笔性在中国画尤其是水墨画中非常重要。

笔墨，其实是用笔、用墨运动的技术痕迹，而“运动痕迹”的结果是要呈现“笔性”的。无论淡墨、浓墨，或一根线，其本身的“笔性”就是质感的控制力，这种“控制力”如果进入到与观念的对话，对我们来说，这不仅仅是对水墨的激活，也可能包括整个架上绘画。王煜做的灯箱片，虽然物质属性发生了变化，但灯箱片层层叠染、积压的关系，恰恰也是水墨中“积墨”形成的视觉质感，于是这里就抛出了一个问题：是传统水墨带来的视觉结果重要，还是传统水墨物质属性、技术属性本身重要？这可能都会因为这次展览而获得一次新的调整，我们可以重新检讨绘画、观念与整个系统的关系。

盛葳：这几年“新水墨”展览特别多，春晓不断去发现和策划“新水墨”中真正具有探索性和试验性的艺术和艺术家，用自己的行动说话，非常可贵。王煜展览中的作品，我比较看重三张一体的系列作品。他在第一张作品中使用了报纸作为基本材料。报纸是很特殊的传媒介质，而且，其本身既是媒介也是信息。它是随着资本主义制度产生的，使随着该制度兴起的资产阶级的利益能够得到保障，报纸使信息在公共领域中流畅，信息的透明度也使资产阶级能够崛起。当然，作为信息的载体，报纸也是一种意识形态，毛泽东就谈到，报纸的功能就是要使党和国家的观点能够尽快的与人民群众见面。因此，如果将报纸本身作为公共领域的一种，其中充满了个人、群体和国家利益的角逐。有的时候，报纸甚至会成为一种媒体暴力，我们被动地接受它。在这种接受的过程中，我们认为是真实客观的，但其实也许不是，这个时候具有一种冷暴力的性质。包括王煜在内，很多艺术家都在用自己的方式去改变报纸，在这里就呈现出来了一种主体性，这种主体性是有态度的，是对客体和媒体暴力的无声对抗，那么，这就是他称之为原稿的第一张作品。第二张是分析稿，是视觉的再生产。譬如里希特就强调自己的绘画画的不是“现实”，而是“媒体”。在王煜的作品里面也能看到这样的特点，他并不是在再现现实，而是在“再现图像”，“再现图像”就是一种视觉再生产性的行为。是什么机制在控制视觉的改变和再生产？春晓用了一个概念“阀”，可以用主体来控制它，可以放得多，也可以放得少。在这个时候，就体现出一种对对象的新的认识论和世界观。第三张画成水墨，我们可以看成一种技术，可以看成一种语言，在这里我将它看做是一种观念和意识形态，这不是指政治意识形态。我们每个人都有意识，当我们有共同意识的时候，它们就凝聚成一种统一的形态，我们的意识就达成了共识，这就是意识形态。水墨是一种意识形态，在这个意义上，水墨被我们看成一种传统的东西，是文人阶层，或者说是中产阶级。那么，今天，这种意识形态所依附的主体已经消亡时，应该如何去应对它？回答这个问题不需要语言和文字，而是“视觉”。所以，这三张画、三层意境有着递进、连续和循环关系。关于系统论，在水墨里面讨论并不多。通过王煜的绘画可以看到，首先他使用报纸，报纸是生产印刷出来的，最后又印在印刷报纸的菲林片上。因此，在这里形成一个系统，通过系统论来分析这些作品有一定的适用性。

杭春晓：盛葳对王煜的作品进行了非常细腻的分析，对每一层的递进关系阐述，用了“意识形态”一词。用另外一个词来说，实际上每一个图像—“阀”的开关背后都有一个共有的“知识型”，真正进行思考的不是我们自身，而是知识型所进行的思考、生产。这也给出了一个启示，在当代艺术探讨中，我们往往强调知识探讨的结果，然后给社会提供某种指标或语汇系统，但我们更需要冷静地去揭示到底是谁在思考？谁在控制这些“阀门”？比如最后的菲林片，恰恰又是报纸的前由，这时构建出的系统也是当代艺术的另外一种可能性：当代艺术不仅仅是走向街头运动的方式，更可以是进入我们自身思考方式中去的一次检索。

盛葳：我说的“意识形态”跟你说的“知识型”是一个意思。“知识型”是福柯的概念，特定时代、特定群体拥有共同的“知识