王蓉

摘 要：本文对芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》从故事情节、舞剧细节、动作语言、舞剧结构及对电影镜头语言的挪用这五个部分进行分析，以期从理论上对中国芭蕾舞剧的创作实践展开评述。

关键词：《大红灯笼高高挂》；张艺谋；中国芭蕾；戏剧结构；镜头语言

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》由中央芭蕾舞团于2001年首演，总导演张艺谋，编舞王新鹏、王媛媛。这部舞剧改编自苏童小说《妻妾成群》，导演张艺谋在执导电影版后，进行跨界尝试，芭蕾舞剧版由此而生。这部舞剧以颂莲为主线，描述了她在封建时代被强娶作姨太太后与旧爱偷情继而被杖毙而亡的悲惨命运，是对封建制度的批判。张艺谋在剧情介绍中有详细描述：

序幕

20世纪30年代，幽深的大宅院，一个年轻的女孩被强行塞进花轿，她是老爷新娶的三太太。上轿前，她想起青梅竹马的恋人——戏班子里年轻的小生。

第一幕

迎亲的喜庆气氛中，大太太与二太太怀着复杂的心情接纳这位新人。

洞房花烛夜，新来的三太太拼命抗争，但终于没能摆脱悲剧的命运。

第二幕

唱堂会，打麻将，老爷领着太太们终日消磨时光。

新来的三太太利用短暂的机会与昔日恋人相会，两个年轻人的恋情被居心叵测的二太太发现了。

第三幕

年轻人继续偷偷相爱相会，二太太告密。老爷当场捉拿了这对大胆越轨的恋人。

二太太想趁机恢复失去的宠爱，心情败坏的老爷却赏了她一记重重的耳光。

失落的二太太将满院的红灯撕得粉碎。

尾声

那对年轻的恋人与二太太同时被带到行刑现场，在死亡面前，他们尽释前嫌，以宽容和爱彼此紧紧拥抱。

封建制度扼杀了年轻的生命和美丽的爱情。[1]

从故事情节看，这部舞剧描述了20世纪30年代的故事，与今相聚130余年。由于观众并未亲涉其境，不能感同身受，但能在茶余饭后花时间去旁观封建制度的一段畸形的情感故事。其实若从社会伦理角度来说，三太太嫁作人妇应遵守纲常伦理，偷情行为并不正确，但三太太的“嫁”本身是有违当今世道的。因此，作者仍在赞颂他们不正当的爱情，以混乱的情感纠葛批判封建制度。编创意图源于文学作品，张艺谋的改编并不打算与原作进行内容上的交流，而是希望以不同媒介对同样的故事进行叙说，以吸引观众眼球。因此，从内容上看，张艺谋并无新于原作的表达，只是根据舞剧特点将故事线索清晰化，这是因着芭蕾这一艺术形式而做的改动。此剧并未如原作般平铺直叙地讲述这个大家庭的千姿百态，而是选择以三太太及戏班武生为主角展开叙事。这样既可使故事线索更为简单清晰，又便于编创双人舞的舞段。这样，如果观众对原作有了解，可将其作为背景而以三太太与戏班武生的爱情故事为焦点，若观众并不熟悉原作，也能明晰地理解舞剧的故事情节。但是，美中不足的地方在于对二太太的过度渲染，既然该剧已确定主线，那二太太的许多无关主线发展的行为亦不必交代，以避免舞剧结构稍显混乱。

此外，张艺谋在面对媒体的访问时，宣称要将此做成一部“好看”的芭蕾舞剧，而通过其选择性地对作品细节进行放大设置成舞段的行为，我们亦能查知，在编导眼中，哪些元素更易获得观众视觉上的认可。首当其冲便是给人以视觉冲击的那四十四只红灯笼，从最初的点灯到最后二太太伤心地将灯笼撕碎，再加上舞剧之名及起初的紅灯笼舞，可见红灯笼是本剧的核心象征。红灯笼意味着封建家庭中女人的荣宠，也许对她们而言，暗无天日的日子里只能将红灯笼作为虚幻的光源日夜期盼，实在可悲。再者，麻将舞也是张艺谋重描的细节，其实这一细节并不是非要不可，但在舞剧中却有围绕其而生的舞段，麻将舞段中的舞蹈设计并不精彩，或许编导认为麻将可以代表封建社会的糜烂生活，而麻将中的勾心斗角是男女主角偷情的合适背景。除此之外，还有洞房、堂会、花轿等细节具有浓重笔墨的叙说。通过对这些细节的分析，可见张艺谋在芭蕾舞剧的导演中非常注重中国元素的细节，这与电影中的选择取向是如出一辙的。而通过舞美的华丽渲染，芭蕾舞剧版《大红灯笼高高挂》确实是一部给人以视觉享受的作品。可见，在这部舞剧中，舞剧叙事节奏是在导演的倾向中信步而行的。

从动作语言看，此剧的导演与编舞是分离的，编舞在试图表达导演的意图。这样，既可能在碰撞中擦出火花，也有可能出现编舞不能很好地贯彻导演意图的情况。或许每人都愿意在自己能做的范畴中尽可能地做好，于是从最后呈现来看，这部舞剧的舞蹈语言要弱于“镜头”语言，这与导演与编舞的分开不无相关。例如，在三太太出嫁时，被四块红色木板所困以表达其不情愿的心情，这时，表达的方式并非以三太太的舞段，而是体现在她从红色木板围追堵截的逃跑中。这一方面可看作是舞蹈动作语言的失语失色，又可看作是舞剧呈现中表达方式的多元化。王新鹏和王媛媛均是现代舞和当代芭蕾创作的新锐编导。因此，《大红灯笼高高挂》有大量现代舞的表现手法，使芭蕾语汇更为丰富，但遗憾在于并没有非常出彩的芭蕾舞段。戏曲元素仅在堂会出现，是插入到舞剧中的，而堂会过后的全府学戏时，稍显冗长，舞者们得其动作而不得其神韵，男女主角的偷情戏也没有得到明显的发展。

本剧结构仍然是延续了“戏剧结构”的模式，就是用芭蕾语汇按照戏剧的方式讲述故事，但在此基础上有所精进。例如，在第二幕堂会戏中戏里，在舞台中又设有一小舞台，京剧演员在唱念做打，而剧中人也如观众般在看戏，当三太太看到旧日情人在饰演武生时，以音乐的骤变与灯光的骤暗体现了三太太的心理活动。而后，三太太离开座席，与武生一同将小舞台的镂花木门关上，在灯光与音乐的配合下，营造出后台这个空间。这时整个舞台被隔成三个空间，舞台上的观众与演员成了背景，而男女主角则吸引了台下观众的眼球，这是三太太出嫁后与戏子武生的初次相会。而后二太太从木门走出出现在观众视野中，这样不言而喻地说明二太太已洞悉奸情。而后，该到武生上台时，木门重被打开，武生开始表演，三太太回座，舞台回到了两个空间的状态。因此，在戏剧结构的基础上，对时空处理的方式已较先前丰富许多。

现今，舞台艺术离不开观众，而观众亦不再满足于被填鸭式地灌入编导的主体思想，而希望能介入其中，镜头语言的使用给观众留足空间，这也许是该剧“好看”的原因之一。比如说，在结尾处，二太太、三太太及武生被杖毙之时，家丁拿着大粗红棒敲击在舞台后侧的白布，每敲一次便在白布上留下红色印记，三人在舞台前侧痛苦不堪，这样，观众触目惊心地看到白布上的血迹，以自己的想象力进行“代入”，便能最大限度地感受到三人之痛。这是强而有力舞台语言描述。又如在老爷与三太太的洞房花烛夜时，张艺谋在舞台后侧安置一排纸糊的背景，而在老爷追三太太时二人冲破纸幕前后穿越，暗示三太太的惊惶之感，最后舞台铺满红布暗喻三太太的失身，在这段情节中，观众并不会关注其中是否舞蹈占的比重过微，而是会震撼于整体舞台效果之余为三太太而神伤。这难道不是舞台语言的胜利？诸如此类的例子并不在少数，《大红灯笼高高挂》对舞台综合元素的运用对其他芭蕾舞剧的表现方式可以说有启发意义。如何四两拨千斤地用适合的方式去叙述，或许是张艺谋导演在进行此番跨界尝试中给舞界从业人员的启示，其中镜头语言的使用突破了舞剧惯用的表达方式，有助开拓舞剧创作思维。

参考文献：

[1] 张艺谋.新浪网[DB/OL]. http：//ent.sina.com.cn/h/2003-07-03/1743165675.html.