贾晶

[摘 要]贝多芬和肖邦都为谐谑曲这一音乐体裁的发展做出了卓越的贡献，贝多芬将谐谑曲从原本诙谐幽默的基调发展为充满戏剧性的矛盾冲突，肖邦又将这一体裁从奏鸣曲的一个乐章中分离出来成为独立的音乐体裁。将二者的谐谑曲在作品规模、曲式结构、音乐表现、创作手法四个方面进行比较，分析贝多芬与肖邦在创作风格上的不同，以及古典主义与浪漫主义在音乐风格上的差别，从而从更深刻的角度去认识谐谑曲这一音乐体裁。

[关键词]贝多芬；肖邦；谐谑曲；比较分析

[中图分类号]J657.41 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2015）07 — 0139 — 02

谐谑曲“Scherzo”一词最早出现于17世纪的意大利，是一种风格轻松活泼且富有幽默气息的三拍子的音乐体裁，具有舞蹈性与戏剧性的双重特点。早期的谐谑曲为世俗声乐作品，有单声部的也有带器乐伴奏的多声部的小坎佐纳一类的歌曲，歌词具有一定谐谑性。随后，器乐谐谑曲开始得到发展。18世纪中期，海顿将谐谑曲作为一个独立的乐章引入奏鸣曲，谐谑曲的地位才得以正式确立。到了19世纪，贝多芬将谐谑曲创作成带有三声中部的三拍子器乐曲，在器乐套曲中以第二或第三乐章出现，较之原来的小步舞曲速度偏快，展开手法注重音乐发展的戏剧性，表现力增强。而首次将谐谑曲从套曲中分离出来成为独立体裁器乐曲的则是舒伯特，他于1817年创作的两首钢琴谐谑曲就是独立的谐谑曲作品。真正将谐谑曲的发展推向巅峰的人是肖邦，他创作的四首钢琴谐谑曲不仅具有复杂深刻的内容，势不可挡的气概，戏剧性的矛盾冲突，高难度的演奏技巧，更重要的是从古典乐派时期大型套曲中的某一乐章发展成为独立的大型钢琴作品，使谐谑曲成为浪漫乐派时期钢琴音乐中独具特色的音乐体裁。

贝多芬一生总共创作了32首钢琴奏鸣曲，被誉为“新约圣经”。在这些奏鸣曲中有7首是用谐谑曲代替了传统的小步舞曲乐章，贝多芬的谐谑曲乐章充满个性、活泼轻快，多为三拍子，复三部曲式结构居多，并且规模不大，调性变化丰富、旋律流畅明快、节奏富于动力、极具表现力和渲染力，在整首奏鸣曲中起到了纽带的作用。贝多芬的谐谑曲乐章充斥着戏剧性的矛盾冲突，突如其来的重音和强烈的力度对比表现了他复杂矛盾的内心世界，使他的谐谑曲乐章充满了惊奇和神秘感，这种强烈的戏剧冲突和自由的曲式结构对后来肖邦的谐谑曲创作有着深刻的影响。

肖邦被世人誉为“钢琴诗人”，他毕生钟情于钢琴音乐的创作。从年代上划分，他的创作分为两个时期：华沙时期（1810-1830）和巴黎时期（1831-1849）。他的四首独立体裁的钢琴谐谑曲均创作于巴黎时期。这四首作品充满了矛盾的戏剧冲突，乐曲结构庞大，写作手法新颖细腻，表达了作曲家丰富敏感而又矛盾重重的内心世界，是肖邦极具代表性的大型钢琴作品。第一谐谑曲创作于华沙起义失败之后，国土的沦丧和对祖国命运的担忧使得肖邦在创作风格上发生了巨大的转变。整首作品犹如“暴风骤雨般猛烈”，到处充满着不协和的音调，并爆发出一种不可遏制的排山倒海般的气势，表达出作者悲愤痛苦的心情，以及对亲人和家园的思念。第二谐谑曲不像第一谐谑曲那样悲情，音乐基调中明朗华丽的炫技成分多过深刻的内容表达，这首作品是肖邦四首谐谑曲中最广为人知的一首，曲风华丽且富于变化，与谐谑曲这一体裁的原本风格最为贴切。第三谐谑曲篇幅最为短小，但戏剧冲突却最强烈。主题材料对比明显、简短精炼，从中可以听出波兰民歌的曲调，富于魅力的旋律透露出波兰民间歌曲的特点。第四谐谑曲采用大调创作，是四首中篇幅最长的一首。整首作品的基调热情奔放，没有强烈的力度对比和戏剧冲突，更没有太多华丽的炫技段落。肖邦在前三首狂风暴雨般的洗礼之后，在这一首终于让谐谑曲这一体裁回到了它的原始意义上来。

贝多芬和肖邦都创作了大量的谐谑曲作品，为这一体裁的发展做出了巨大的贡献，两人的谐谑曲虽然都有音乐情绪上的戏剧化发展和深刻的思想内涵，但肖邦的作品在规模上更加宏大，戏剧性矛盾冲突更加突出，主题形象之间的对比更加强烈，调性布局以及展开部的设计都与贝多芬的谐谑曲乐章有很大不同，通过比较二者的区别我们可以更深刻透彻地了解两位伟大作曲家的音乐思想和艺术贡献。

1、作品规模上

贝多芬所创作的谐谑曲沿用了之前的奏鸣曲结构安排，谐谑曲只作为其中一个乐章用来代替小步舞曲，作品规模受到限制。从图表可见，贝多芬的谐谑曲乐章大多在100-200小节左右，符合一个乐章的正常规模。而肖邦对于谐谑曲体裁最大的贡献在于，他将谐谑曲从大型套曲中分离了出来，成为独立的钢琴音乐体裁，作品规模之宏大史无前例，由图表可见，四首钢琴谐谑曲都在600-900小节左右，可以称得上是史诗一般的巨著。

2、曲式结构上

由两个图表可见，贝多芬创作的谐谑曲乐章除第十奏鸣曲中为回旋曲式、第十八奏鸣曲中为奏鸣曲式之外，其余5首谐谑曲乐章都为复三部曲式，并且其中的再现部大多为完全再现。而肖邦的四首谐谑曲除了第一首继承了贝多芬的曲式安排为复三部曲式之外，其它3首都是混合曲式结构。肖邦的谐谑曲在曲式结构的设计与安排上更加复杂和多变，他善于用独立的中间部分取代奏鸣曲式框架下的展开部，他会加入新的插部和展开插部，并多次进行变化再现。这种多个曲式原则相结合的写作手法是肖邦谐谑曲的又一大特点。《西方文明中的音乐》评价肖邦：“在他成熟的作品中，没有一首是依赖传统形式或手法的，他为自己重新开辟了音乐天地，只是保留了音乐形式的必要外壳。”可见，肖邦把内容呈现上的淋漓尽致摆在了比形式上的规整无暇更重要的位置，这体现出他对古典主义传统创作手法的反叛与革新。

3、音乐表现上

贝多芬的谐谑曲乐章在音乐情绪上体现出一定的矛盾冲突，而肖邦的谐谑曲则是不可遏制的狂风骤雨般的气势，展现出一种英雄气概，导致二者不同的原因是他们所处的时期不同。贝多芬处于古典主义时期，他的谐谑曲只是奏鸣曲其中的一个乐章。所以，作为整首乐曲的一个组成部分，在创作上就必然要考虑与前后乐章之间的协调，因而表现力受到一定的制约。另外，各乐章之间音乐情绪上的衔接、不同音乐形象的对立统一、各乐章织体的共性与个性，节拍和速度按照传统曲式要求设置等等也是作曲家要考虑的因素。而肖邦处于浪漫主义时期，大胆又新颖的创作手法使得他的谐谑曲较之贝多芬的谐谑曲乐章更具丰富的表现力，他的音乐中存在多个音乐形象，对比鲜明。特别是独出心裁的展开部，悠扬抒情的波兰民间音乐元素仿佛将人带入了一种梦幻甜美的世界，与疾风劲雨般的另一个音乐形象形成强烈的反差，给人音乐思想上的巨大冲击。

4、创作手法上

贝多芬在音乐主题的发展手法上多采用分裂式，即主题展开后分别在不同的调性上出现，经过一系列的矛盾冲突最终寻求一种回归统一。肖邦在对贝多芬继承的基础上，更加注重主题变化的对比性和多样性，他强调主题要如歌般地，音乐情绪要有强烈的起伏，他的音乐主题经过分裂之后不是走向肯定式的结束而是继续进行徘徊式的探索。可以说，肖邦的谐谑曲已经不是古典主义时期幽默、玩笑的风格，而是表现复杂矛盾冲突的戏剧性音乐。

贝多芬的谐谑曲乐章在音乐织体上多见十六分音符或三连音音型，并且均匀快速跑动，这都说明他还无法挣脱传统奏鸣曲式创作框架的束缚。肖邦的谐谑曲则大量出现连音节奏、附点节奏、切分节奏和一系列对位奏法。他的旋律如歌般婉转悠扬，呈现出声乐—器乐性，伴奏织体出现宽广的分解式和弦，充满流动性，极富艺术魅力，同时，音乐中还穿插精致的半音进行和调皮的装饰音，无不显示出作曲家新颖大胆的创作手法。

谐谑曲从最开始作为奏鸣曲中的一个乐章到发展成具有独立规模的音乐体裁历经了上百年的时间，这中间对这种体裁的发展贡献最大的两位作曲家是贝多芬和肖邦。贝多芬的谐谑曲作为奏鸣曲中的一个乐章取代了传统的小步舞曲，它从原来表达单纯的诙谐幽默上升到体现戏剧性的矛盾冲突。肖邦最大的贡献是将谐谑曲从音乐套曲中分离出来，成为独立的音乐体裁，这对谐谑曲来说是前所未有的。肖邦的谐谑曲有着深刻的音乐哲思，戏剧性冲突强烈，首次采用混合曲式创作，充分满足复杂多变的音乐内容的需要。两位音乐大师在创作上的差异反映出古典乐派和浪漫乐派在音乐观念和音乐美学上的不同。如果说贝多芬在谐谑曲的创作上是探索者，那么肖邦就应该是发展者。

〔参 考 文 献〕

〔1〕A·索洛普哇夫.肖邦的创作〔M〕.中央音乐学院编译室，译.北京：人民音乐出版社，2003.

〔2〕李娓娓.肖邦诙谐曲研究〔M〕.北京：全音乐谱出版社，1983.

〔3〕张洪岛.悲情肖邦〔M〕.上海：上海音乐学院出版社，2008.

〔4〕何上峰.肖邦对谐谑曲体裁的贡献〔J〕.中国音乐学，2005，（01）.

〔5〕冯智全.比较贝多芬和肖邦的谐谑曲〔J〕.苏州科技学院学报，2003，（03）.

〔责任编辑：蔡 军〕