殷晓蕾

回顾20世纪海外对中国古代画论的研究，中国的近邻日本与韩国应受到重视，这其中，尤以日本的研究最值得关注。

（一）日本研究

20世纪初期，受西学影响，日本学者也开始系统研究和整理中国古代画学著作，并涌现出了内藤湖南、冈仓天心、泷精一、今关寿唐、金原省吾、青木正儿等一大批学者和研究成果。

1. 20世纪上半叶的研究

1902年2月，汉学家内藤湖南（1866-1934）在《国华》月刊第141期上发表《论说及考证·唐以前的画论》—文，文中主要收录唐代以前画论著作19篇。其实，严格意义上说，文中所录并未仅限于唐代之前，因为，所收还包括五代荆浩的《笔法记》和北宋黄休复的《益州名画录》。对于每一录入篇目，均简要注明其著者、版本、留存或佚亡情况，目录后，又附以考证，并特别对《山水松石格》《续画品录》《画学秘诀》《后画录》的真伪做了考。从其著录情况所看，所录篇目分别引自《新唐书·艺文志》《文献通考经籍考》《宋史·艺文志》《四库全书提要》《四库全书提要存目》。

该文虽仅以目录学方式列出中国唐代以前画学的重要著述，但却“首开中国画论整理和译介的先例”，并被“学者们视为中国画学接受学科化研究的开端”，对于日本学界影响深远，同时，他对传统艺术文献的辑佚，以及与之相应的订伪辨讹，均应予以学术上的肯定。

虽然内藤湖南开了中国画论整理和译介的先河，但最早将中国古代画论推介到西方的，却是日本学者冈仓天心。1903年，他首次将谢赫《六法》介绍到了西方。

冈仓天心（1863-1913），日本明治时期著名的美术家、美术评论家、美术教育家、思想家。在全盘欧化的潮流中，冈仓天心主张保护和发展日本的传统美术。从1893年起，他曾多次来中国、印度考察，加深了对东方文化的认识。此后，他更是广泛宣传东方文化艺术的优越性。

1903年，他在伦敦用英文写作了《东方的理想》（The Ideals of the Eastern）一书，在书中，他对于宋元君解衣盘礴、孔子“绘事后素”、顾恺之、谢赫的“六法”均有所涉及并做了简略介绍。

对于顾恺之，主要介绍了其“传神论”，他说：“他最早提出在作画过程中必须有一个集中的基调。他说过：‘肖像画的秘诀在于所画人物的眼神。”并进而指出：“中国最早的具备体系性的绘画批评和画家传记，大概就出自这一时代，这是老庄精神创造的又一成果。而且，它们为中国和日本之后的画论和美学统一奠定了基础。”

对于谢赫，他首先介绍了“六法论”中的“应物象形”，认为它是“关于描绘自然的观念”，“是对前两条主要绘画法则的补充”。对于“气韵生动”，他是这样阐释的：“即所谓的艺术，对他（谢赫）来说，是通过韵律这一使事物处于和谐状态的法则，表现活跃于宇宙间的伟大气韵。”尽管谢赫本人将“气韵生动”列为“六法”之第一法，但是，冈仓天心显然最重视的是第二法“骨法用笔”，因为它与构图、线条有关，而“线条是作品的神经与骨骼，色彩是覆盖整个作品的皮肤”。在谢赫的时代，所有的绘画都重视线条的表现，不仅中国如此，印度阿旃陀村和日本法隆寺的壁画也都如此。“以线条构图的观念，往往是中国和日本绘画艺术的卓越之处”。显然，正是为了弘扬东方艺术，他才如此重视“骨法用笔”。

而早在1890年，冈仓天心就曾在日文期刊《国华》第14期上撰有《中国古代的美术》一文，其中，对于中国古代画论，先后涉及的有宋元君解衣盘礴、韩非子所谓画犬马易画鬼神难、孔子观明堂、《鲁灵光殿赋》、顾恺之的《画论》、宗炳和王微的“画序”、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》、张彦远的《历代名画记》等。对于谢赫的“六法论”，他评价甚高，认为它“精彩地阐释了古代画论的大要，后来的画论大多受其影响”。

1911年，已任职于波士顿美术馆中国-日本美术部的冈仓天心发表了《东洋艺术的鉴赏和性质》—文，文中再次述及了谢赫“六法论”，并指出“他最早确立了完整的绘画标准”，此后的继承者任遵循谢赫的传统，并以此为标准来区分派别，比如唐代的朱景玄将画家们主要分为“神品”、“妙品”和“能品”三类。而在同年发表的另—文《东洋美术里的自然》（Naturc in East AsiaticArt）中，则涉及到了韩非的画论思想，他说：“远东的绘画非常尊重纯粹的构图，同时也对自然持有很深的敬意。公元前4世纪的中国哲学家韩非子的著述中，就曾经比较过画超自然事物和现实事物的难易”。在这里，他所说的其实还是韩非“画犬马易画鬼神难”的观点。

虽然冈仓天心首次向西方介绍了谢赫的“六法论”，但是，他仅英译了其中的两条，即“气韵生动”和“骨法用笔”。1910年，日本学者泷精一（1873-1945）在英文版《国华》月刊第244期上发表《气韵与传神》—文，文中，他对谢赫“六法”做了英译，而这篇文章也是“由日本学者写作的第一篇关于六法的学术论文”。

也正是在日本学者的间接推动下，西方学界也开始了译介和研究中国画论的热情。关于此，已在笔者所撰《20世纪欧美国家中国古代画论研究综述》中做了进一步述及。

1910年，日本犹兴书院出版部发行了《萤雪轩论画丛书》，此书由汉学家近藤元粹（1850-1922）编纂，共分六卷，收录了南齐谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》、王维的《画学秘诀》、张彦远《历代名画记》、荆浩的《笔法记》、李成的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》、米芾的《画史》、《宣和论画杂评》、释仲仁的《画梅谱》、清龚贤《画诀》、王原祁《雨窗漫笔》、王昱《东庄画论》、方薰《山静居画论》等历代论画著作19种。除了将这些著作汇编成册，近藤元粹还对其详加评定，几乎在每一页上方都可见其批注文字。虽是如此，但丛书仍有失于考订之处。丛书辑录基本采自《王氏画苑》及《王氏画苑补益》本，郭思的《画论》《纪艺》两篇应为郭若虚《图画见闻志》之文，编者仍沿袭《画苑补益》本之误，未作修正。近藤元粹一生藏书甚丰，学问渊博，在中国文学、历史、经学、书画等方面均有不凡造诣。1922年9月，此书又被再版推出。

在系统整理和译介古代画论的同时，还有学者开始进行个案式、专题式的译介和研究。如鸟山喜一（1887-1959）有《支那的画论与日本画》 （东亚研究） 31、32，1913），泷精一有《<图绘宝鉴>与日本人的画论》（《国华》 302，1915）—文，该文主要探讨了Ⅸ图绘宝鉴》对于日本画论的深远影响。1914年，内藤湖南的学生、汉学家本田成之（1882-1945）将秦祖永的《桐阴画论》用日文翻译出版。

虽然，早在1910年，《萤雪轩论画丛书》就已出版发行，并已开了系统研究中国历代画论的先河。然而，或许是由于编纂者近藤元粹去世较早，此书的学术影响却远逊于稍后出版的《东洋画论集成》。《东洋画论集成》系由汉学家今关寿磨（1882-1970）编纂，共分上下二册，上册于1915年12月出版，下册则于1916年1月出版。该书将中国和日本重要的画论汇编成上下二册，中国画论部分，收录的有王维的《画学秘诀》，张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》，李成的《山水诀》，郭熙的《林泉高致》，邓椿的《画继》，汤厘的《画鉴》，《画论》，黄公望的《写山水诀》，王世贞的《艺苑卮言》，董其昌的《画禅室随笔》，恽格的《瓯香馆画跋》，沈心友、巢勋的《芥子园画传》，邹一桂的《小山画谱》，沈宗骞的《芥舟学画编》，秦祖永《桐阴画论》等画论著作。其中，对于张彦远《历代名画记》，主要是将其前三卷中的八篇译为日文；《图画见闻志》的作者误定为郭思：《画鉴》《画论》的作者应为汤厘，却也误为宋人。虽然如此，这一纂订，仍被认为是“汉字文化圈中真正具有西学特征的中国画学研究”的开始，同时，它也进一步推动了日本学界对于中国画论研究的进程。1925年，东京读画书院又推出了《东洋画论集成》复刻版；1979年，讲谈社也将此书再版发行。由此可见，其在日本学术界的影响力。

值得注意的是，由于中日文化交流频繁，这些研究也进一步影响到了当时的中国学界，这其中，尤以《支那上代画论研究》最为突出。

《支那上代画论研究》于1924年由日本岩波书店发行，作者是日本著名的东洋美术史家和美术批评家金原省吾（1988-1958）。这本书分为上下两编，上编主要是探讨魏晋六朝时期的画家及其绘画理论，下编则探讨了绘画“六法”产生的意义。其中，上编分别收录了顾恺之、谢赫、宗炳、王微、姚最、孙畅之和梁元帝等七人的画论著作，作者重点探讨了顾恺之、谢赫、姚最三人。对于顾恺之，金原省吾用力颇多，因为，在他眼里，“顾恺之画论，实中国绘画思想之根本，可谓为后来一切思想之起源。吾人就此研究，即东洋画论之研究之出发”。于是，他首先考订顾恺之的生平、传世作品和艺术特点，随后又从神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写等方面深入分析其绘画理论，认为顾恺之的绘画有“神气、骨法。用笔（线条）、传神（形态及色彩）、置陈这样五个要素，神气是其总括的原理”。

对于谢赫，除了考订其生平，介绍《古画品录》的内容，金原省吾同样注意到了《古画品录》所赖以产生的时代背景与文化环境，进而又对“六法”一一剖析解读，并探寻其起源，认为“六法为创作上之法则，同时亦为批评上之法则”。

而在姚最的《续画品》部分，作者最关注的，依然是“六法”问题，并且注重将谢赫的《古画品录》与之比较研究，以见出二者的区别及前后相继性。

此外，对于宗炳、王微、孙畅之和梁元帝等，也都对其绘画理论做了相关研究。

在这本书的下编部分，金原省吾关注的则是“六法”，分别从“六法相互的关系”、“写实论”、“骨法论”、“气韵论”、“传统论”等角度继续深入探究“六法”的意义和影响。

1931年初，刘海粟受德国法兰克福中国学院之聘，讲授中国艺术，在其所撰写的《中国绘画中的六法论》讲稿的“序言”中，他这样写道：“其间姚最以前，间有采及日人金原省吾之著述，然见解不能苟同之处，亦复不少。”年3月，傅抱石进入东京帝国美术学院学习，并拜金原省吾为师。后来，又将其部分论述变成了所著《中国绘画理论》中的按语，“吾师金原省吾先生，于我国画论研究垂数十年，今就先生著述中，凡有关者，皆译入之，虽间及别家之说，要以先生为主。至平生得之于先生，及个人拙见，则不标名，仍分列之，共约三百则。” 1935年4月，上海良友图书印刷公司出版了丰子恺的《艺林丛话》，其中收录的两篇译文，都出自《支那上代画论研究》。《中国的绘画思想》是对书中第二章“顾恺之”和第四章“谢赫”的译允《东洋画六法的论理的研究》则是对书下编部分，即第七章“东洋画基础的概念即六法的意义”的译介，这两篇译文原均载于《东方杂志》 1930年27卷1期。

在20世纪二三十年代这股研究中国古代画论的热潮中，除了上述成果，还有一些也值得关注。这其中，又主要有画论汇编、书目解题、个案与专题研究等。

1926年6月，日本中央美术社出版了四贺煌所编的《东洋画论集》，其中，明代以前收录的有张彦远的《历代名画记》 （仅翻译了1-2卷全部和3卷中“论装背裱轴”—文）、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、邓椿的《画继》 （仅译出“论远”、“论近”两篇）及元代黄公望的《写山水诀》、汤厘的《画鉴》等，明代部分主要收录了董其昌的《画禅室随笔》、王世贞的《艺苑卮言》，清代部分主要收录了恽南田的《南田画跋》、沈心如的《画学浅说》、丁皋的《写真秘诀》、方薰的《山静居画论》、王原祁的《论画十则》。

1942年，汉学家青木正儿（1887-1964）与美术史学者奥村伊九良（1901-1944）共同编译的《历代画论：唐宋元篇》由日本弘文堂书房出版发行，主要对王维的《画学秘诀》、张彦远的《历代名画记》、荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、韩拙的《山水纯全集》、邓椿的《画继》、汤厘的《画鉴》等进行了翻译。

除了以专著形式译介的画论汇编，还有的则是在期刊杂志上的连载。1933年8月至1934年4月，美术家原田尾山在日本泰东书院《书道》2卷8号至3卷4号上连载发表《支那历代画学文献》 1-6；1934年至1936年5月，日本著名南画家小室翠云（1874-1945年）在《南画鉴赏》（杂志上以《东洋的画论》为题连续译介了中国历代画论，主要有元代黄公望，明代莫是龙、董其昌、沈颢、王世贞、清代王原祁、王昱等的画论著作；1924至1926年，泷精一在《国华》月刊408至420号上，共分8次连载了《宋代画论画史的书》；1930年1月，内藤湖南在《佛教美术》15期上发表了《北宋的画家画及画论：支那绘画史讲话6》，此文以介绍画家及其创作为主，至于画论，则主要涉及到郭熙的“三远法”、郭若虚的用笔“三病”和韩拙《山水纯全集》中的“三远法”。

1938年8月，日本大塚巧芸社出版了原田尾山（谨次朗）编撰的《支那画学书解题》一书，此书的编撰和体例显然受到了余绍宋《书画书录解题》的影响，却也开创了日本书画类书籍解题之先河。该书收录历代画论著作二百余种，均系作者家藏。根据这些画学著作性质，原田尾山将其分为史传、论画、鉴藏、图谱、题跋、丛辑等类别，并按照时代顺序，对每一种画学书的刊本种类、著者小传、书籍内容等作了概括介绍。书末附以中国画学书解题分类目录、中国画学书撰者索引和书名索引，以便于读者检索。此外，原田尾山在介绍各书时，还曾对有关史实作了一些考订和研究。时至今日，此书依然是日本学界研读中国古代书画的必读书目。1975年4月，京都临川书店将本书再版发行，并改名为《中国画学书解题》。

1931年11月，美术史学者伊势专一郎（1891-1948）在《东方学报》上发表了《顾恺之的画论 支那画的对象》—文，全文共分七章，分别为“现存世顾恺之的画论——论画魏晋胜流画赞画云台山记”、“韩非子的画论——模仿说的发生”、“作为现实映像的绘画——美的假象”、“关于‘淮南子上绘画的生命——假象具象的转化”、“绘画的实在性——关于‘淮南子上的矛盾”、“顾恺之的画观——生气与神气”、“画云台山记——表现的非现实性”。1933年l2月，伊势专一郎又发表了其在日本学界更具影响的《自顾恺之至荆浩：支那山水画史》一书，其中的一些观点即来源于此文。

至于专题性的画论译介与研究，在学界产生较大影响的，主要有《历代名画记》、董其昌和石涛画论的研究，下则分而述之。

（l）关于《历代名画记》的研究

1938年2月，岩波书店出版了由历史学家小野胜年（1905-1988）译注的《历代名画记》，这是第一个《历代名画记》全十卷本的日文译本，并被学界誉为是“日本全面整理“历代名画记》的开山之作”，在日本和西方有很大影响。全书分为“训读译”和“原文”两部分，“训读译部分含有注解，指出《历代名画记》有关文献的出处，并对画目及史实做出考订；原文为小野胜年的校订本，每卷末附有校勘记”。虽然小野校勘选用的底本存有一定的问题，但此书对日本和西方学界的影响很大，因此，它仍然是二战之前日本学者对《历代名画记》研究的重要成果之一。

1939年6月，美术史家堂谷宪勇（1909-1995）在《美术研究》第90期上发表了《历代名画记论考》—文，提出“现行版本在篇目章节和内容文字等方面看起来不甚合理，很可能是在传抄翻刻过程中出现了‘错简。按其理解，他对全书的篇章结构做了复原的尝试”。。

（2）关于“董其昌画论”的研究

约从江户时代中期开始，日本就已开始学习中国的南画，因此，在20世纪上半叶，日本学界对董其昌画论颇具兴趣，并且主要从“南北宗论”、“南画论”两个方面切入研究。

1906年，泷精一发表了《支那山水画的南北二宗》（《国华》196）：l912至1913年，田中丰藏在《国华》杂志上分七次发表了《南画新论》 《<国华》 262， 1912； 264、265、268、274、276、281，1913）一文；1917年9月至1918年12月，作家井土灵山（1859-1935）将董其昌《画眼》译出，分六次连载于《书道与画道》；1935年，青木正儿在东北帝国大学论文集《文化》第2卷第1号发表了《南北画派论》一文，提出应以地域划分“南北画派”的新观点。1938年4月，春阳堂书店出版了董其昌的《画禅室随笔》日文译注本，作者为汉学家八幡关太郎，同时，他还撰写了《南北分宗的再吟昧》，发表于《南画鉴赏》（7（4），1938，4；7（6）、1938，6；7（11），1938，11）；1938年5月，佐藤良撰写了《山水观与南宗北宗》，论文分为上下两部分，分别发表于《南画鉴赏》7卷5号和6号；

（3）关于“石涛画论”的研究

由于石涛作品流散日本较多，日人也颇重视对其艺术和理论的研究。1921年4月，青木正儿（1887-1964）在《支那学》l卷8号上发表了《石涛的画和画论》一文，这也是关于石涛《画语录》研究的第一篇论文，从而开启了“近代石涛研究的先声”。1935年12月，金原省吾在《南画鉴赏》发表《关于石涛<画语录>》（见4卷l2号）—文，这也是石涛画论研究的重要成果。值得注意的是，傅抱石留日期间，受日本学界的影响，进而开始了真正学术意义上的石涛研究，先后发表了多篇关于石涛的论文，更于1937年8月完成了著作《石涛画论之研究》。

综上所述，日本学界对于画论的研究一度辉煌，尤其是在二三十年代，不仅成果众多，而且中国古代画论的研究框架也已基本确立，研究范围已全面展开，上至魏晋，下至明清，均有学者涉及其中。至于具体的研究者，既有汉学家，也有作家、画家，还有专业的美术史学者和金石学家、考古学家等，他们普遍汉学功底深厚，研究人员之间也多有一定的师承关系，并以东京、京都学者为多。同时，他们还与当时的中国学界保持密切的联系，他们的研究也与中国和西方世界形成互动的人文景观。

可惜，随着中日战争的全面爆发，这一良好的研究局面未能持续下去。

2. 20世纪下半叶的研究

由于战争的创伤，二战结束后，受日本国内学术研究整体沉寂状态的影响，画论研究也一度低迷，发表的论文和著作很有限，直至60年代前后，才渐渐复苏，并逐渐呈现出蓬勃发展的态势。与战前研究者多为东京、京都学者相比，战后的研究者逐渐开始分布于日本各大学和研究机构。虽然如此，战后日本的画论研究基础依然是由内藤湖南、泷精一、今关寿唐、金原省吾、青木正儿等所奠定的，而战后的这些新成长起来的研究者，有的是他们培养的学生，有的则是他们学生的学生，他们共同构成了20世纪下半叶画论研究的中坚力量。

总的来看，二战之后，在画论领域较有建树的主要有岛田修二郎、青木正儿、中村茂夫、远藤光一、古原宏伸、近藤秀实等学者。

岛田修二郎博士（1907-1994）早年毕业于京都大学，在日本汉学界中属于“京都学派”，重训诂、考证，学风严谨。虽然其研究方向主要为中国和日本绘画史，但是其有关画论的数篇论文，却成为二战之后日本学界的重要成果，迄今犹具重要影响。如《<古画品录>札记>（岛田修二郎著作集《中国绘画史研究》，中央公论社，1993）、《逸品画风》（《美术研究》16l，1951）、《松斋梅谱提要》（《文化》20卷2期，1956）、《李嗣真的画论书》（《神田博士还历纪念书志学论集》，平凡社，1957）等均为名作，被列为艺术史论专业学习和研究的必备参考。

1965年6月，中山文华堂出版了由学者中村茂夫撰写的《中国画论的展开：晋唐宋元篇》，该书共收入作者相关画论专题论文十五篇，其中晋唐篇主要包括顾恺之《画云台山记》的构图、宗炳与王微——刘宋时代的画论、齐梁时代的艺术思想一刘勰《文心雕龙》与谢赫《画品》、张彦远《历代名画记》论考、朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩《笔法记》的绘画思想等，宋元篇则包括北宋绘画的倾向与当时的画论、郭熙《林泉高致》与北宋绘画、北宋期的士夫画思想——苏轼、黄庭坚、米芾等，元代的钱选、赵孟頫、高克恭、李衎、黄公望、吴镇、倪瓒的绘画观等，作为战后画论研究的重要著作，书中随处可见作者的新颖创见。如谈及谢赫的“气韵生动”，他认为“气”是“画家精神的理想状态”，“韵”是“绘画中的写实表现、表现抑制的原理”；谈及朱景玄的《唐朝名画录》，则认为其原书名应为“画断”，后因受张彦远《历代名画记》之名称影响，更名为“名画录”，对于米芾父子、高克恭、王蒙等，认为其创作是“主观的视觉的写实主义”：倪瓒、吴镇等则是“禅的象征主义”，特别是对倪瓒，他以倪瓒思想从道学到禅学的转变为切入点，探讨其“逸气”之内涵。这些观点，虽然个人研究色彩更为浓重，但同时也给后学诸多启发，成为学习和研究画论的参照。1966年，美术史学者、奈良大学名誉教授古原宏伸曾有《批评·绍介：中村茂夫著<中国画论的展开>》—文发表于《东洋史研究》第24卷4期，文中充分肯定了本书的学术价值和影响。

1973年3月，明德出版社出版了《画论》一书，作者是古原宏伸，书中收录了《林泉高致序·山水训三远》：郭熙郭思《林泉高致》、论气韵非师：郭若虚《图画见闻志》、《韩熙载夜宴图》：《宣和画谱》、乾隆皇帝御题《韩熙载夜宴图》：《石渠宝笈初篇》、文与可画<篑笃谷偃竹记：苏轼《东坡全集》、《净因院画记：苏轼《东坡全集》、《秋山图》的始末、云林先生倪瓒、《画语录》译注解等专题论文多篇，充分展现了作者在中国绘画理论方面的研究实力，该书也成为战后重要成果，被列为后学研究的重要参考书。

2003年明，古原宏伸的《中国画论的研究》由中央公论美术出版，书中所收篇目，包括《画云台山记》《辋川图卷》《董其昌的王维概念》《再说董其昌的王维概念》《董其昌殁后的声价》《晚明画评》《米芾<画史>札记》《关于乾隆皇帝的画学》《苏州版画的构图法——栈道积雪图》《<芥子园画传初集>解题》等10篇专论，虽然本书的出版已经迈至21世纪，但是这些专论，多为其70年代以来的旧作，因此，本书的出版可谓是日本20世纪中国古代画论研究的压卷之作。

而将本书与1973年出版的《画论》一并来看，更可看出古原宏伸在中国画论领域勉力耕耘，其研究不仅全面而且深入。虽然与岛田修二郎、中村茂夫等学者相比，他只能算是战后日本画论研究的后起之秀，但仍然以其丰硕的成果和纵横古今的研究成为这一领域值得关注的学者之一。

至于对古代画论的整理和汇编，则以1975年至1977年东京汲古书院影印出版的《和刻本书画集成》影响较大。这套书由日本书法家西川宁（1902-1989）与文献学家长泽规矩也（1902-1980）共同编辑，共有l2册，收录了日本所刻自宋代以来的画学文献41种。这些日本汉籍很多都是善本或稀见本，其版本也基本上都是江户时代（1603-1868）的刻本，具有很高的文献价值，同时，也反映了汉籍和中国画学在日本的传播状况，并为进一步研究中国画学的域外传播问题奠定了文献基础。

二战后，关于古代画论的专题研究，基本延续的是战前的学术脉络，日本学界仍然围绕着《历代名画记》、董其昌画论、石涛画论等继续展开深入研究。

（l）关于《历代名画记》的研究 在前人研究的基础上，20世纪60至80年代，日本学者在此领域相继推出了一些重要成果，至今仍为世人所重。

1974年，日本平凡社出版了汉学家冈村繁的《<历代名画记>译注》一书，此书系由作者在九州大学的讲稿修订而成，虽然采用的为日本现代语译，但所用底本仍同于小野胜年所采《津逮秘书》本。全书由原著、译注和笺注三部分组成。由于作者学风严谨，又长于训诂、考据，此书“原著校勘、句读和译文方面的相对准确，所出的笺注解说清晰明白，内容涉及到版本原始、典故出处、字词训读、考订舛谬等诸多方面”。

1977年，日本平凡社出版了《译注<历代名画记>》，作者为美术史学者长广敏雄（1905-1990），这是他执教京都大学人文科学研究所讲稿的修订本。全书分为上下两册，书后附有人名索引和作者关于张彦远生平的考证文章。与小野与冈村繁的译本相比，长广敏雄采用的底本为《学津讨原》本，并以《津逮秘书》本和《王氏画苑》本为校本，在分章节翻译原文的同时，还有“论说”部分对原著进行校勘、注释和解读，更难能可贵的是，由于作者长期从事中国美术考古和美术遗迹的调查研究，掌握并熟悉相关资料，在论说部分，作者发挥所长，将美术考古资料与原文相对照，“往往在释读原著、校订误讹方面有意外发现，这是此前仅依版本互校，从文本到文本所不可比拟的优点”。而这一点，也成为该书与前人研究的最大不同之处，是“日本的《历代名画记》研究方法上的突破”。

1981年4月，日本中央公论美术出版了九州产业大学艺术学部长谷口铁雄的《校本<历代名画记>》，在校订过程中，广征博引，以《津逮秘书》本为蓝本，校本则使用《王氏画苑》奉、《学津讨源》本和《文津阁四库全书》本，并参用《贞观公私画史》《寺塔记》《唐朝名画录》《太平御览》《佩文斋书画谱》等与《历代名画记》相关书籍进行合校。书后附有《名画猎精录》全文和近5300条的索引，索引按人名和事项分类，人名索引不仅有画家索引，还有画题中人名的索引；事项索引则不仅列出项目，还引用前后文来说明项目，资料丰富，叙录详尽。在校本中，作者对于明清刊本的误处多有修正，这也使得本书成为“现代校注的各种版本中水准很高的一个本子，代表了日本校勘《历代名画记》的最新成果”。而这一新校本的问世，对海内外学者研究中国传统书画艺术，促进美术创作和理论研究同样也是大有裨益。

除了上述三本专著外，还有一些专题论文也值得关注，如山同泰造的《关于张彦远<历代名画记>的历史位置》，发表于《南画季刊》2期；还有岛田修二郎的《历代名画记疑义》一文，后又被收入其著作《中国绘画史研究》 （中央公论美术，东京，1993年）中，主要从《历代名画记》现行本中存在的问题人手，进而讨论其正文和传承中的一些疑问，并对该书的内容和价值提出自己的疑问。谷口铁雄的《张彦远的品第论——“自然”》（《哲学年报》23（6），1961），着重讨论张彦远提出的“五等”说和“自然”标准的内在含义。此外，冈村繁的《<历代名画记>的撰述过程》（《中国文学论集：目加田诚博士古稀纪念》，龙溪书舍，东京，1974）、《<名画猎精录>的性质及其价值》（《文学研究》 77，l972）等专篇论文，通过探讨《历代名画记》和日本藏三卷本《名画猎精录》的篇章结构关系，得出《名画猎精录》实为张彦远《历代名画记》初稿的结论。

（2）关于“石涛画论”的研究

二战之后，日本学界对于石涛画论的研究仍然投入了较多热情，从60至80年代，古原宏伸、远藤光一、中田勇次郎、中村茂夫等相继推出了一批颇具分量的研究成果。

1964年6月，古原宏伸（Kohara hironobu）在《东京支那学报》 10号发表了《关于石涛画语录》—文，1965年3月，又在《国华》 876号上发表《关于石涛画语录的异本》。1961年，上海博物馆影印出版了馆藏《石涛画谱》，顿时引起了海内外石涛研究界的重视，后得出“《画语录》是初稿本，《石涛画谱》是定本”的结论。对此，古原宏伸也发表了自己的观点。1969年，远藤光一在东京国立博物馆编的《MUSEUM》216号上发表了《关于石涛的点法论：以<苦瓜妙谛>画册中的题跋为中心》—文，主要结合日人冈部长景的旧藏探讨石涛画论中的“点法”问题。1976年，日本中央公论社出版了《文人画数粋编8：石涛》，其中收录了中田勇次郎撰写的《石涛的画语录》—文，此外，中村茂夫《石涛画语录的新解释》（《大手前女子大学论集》 15，1981）和关西大学教授山冈泰造《石涛画语录的意义》 《季刊南画》4.1983）也都给后学以启发。

1977年5月，由美术史论家远藤光一翻译的日译本《石涛画语录》（俞建华点校本）在日本美术新报社出版，其实，自从1974年3月起，直至1976年2月，远藤光一已在《萌春》杂志230-251号上将俞建华原书中的《石涛<画语录>研究》l一4（《萌春》230、231、232、233， 1974）、《石涛题画选录》l一4（《萌春》 234、235、236、237，1974）、《历来对于石涛画法的评论》（《萌春》238，1974）、《石涛传略：与郑拙庐著作比较》（《萌春》239，1975）、《石涛的画语录》（《萌春》240-251）连载译出，而这次将其汇辑出版，既体现了以俞建华为代表的中国画论学者在海内外的影响力，也反映了日本对大陆石涛画论研究成果的重视。

（3）关于“董其昌画论”的研究

二战之后，对于董其昌画论研究用力最勤者，当推奈良大学的古原宏伸教授莫属。自70年代至90年代，他发表了多篇专论。1971年，他在《中国文化丛书7：艺术》上发表《南宗画派的成立与明代中展开》；1981年ll月，日本二玄社出版了他编著的《董其昌的书画》，其中“研究篇”收入的《序说：董其昌研究小史》《董其昌的王维概念》二文，均为其所撰写，此外，本书还收有两篇译文，一为中川宪一翻译的《董其昌的新正统派及南宗派理论》，原作者为美国学者何惠鉴，一为藤原有仁翻译的《董其昌与正统派的绘画理论》，原作者为美国学者方闻。1986年和1987年，古原宏伸又分别在《日本奈良大学纪要》第15号和《日本文化财学报》第5集上发表了《画禅室随笔讲义》（上、下）。1992年，《日本奈良大学纪要》第20号上又发表了古原宏伸的《再说董其昌的王维概念》，同年，《国华》第1157号发表了古原宏伸的《董其昌殁后的声价》。可以说，这一系列的研究成果，也充分奠定了古原宏伸在战后董其昌研究上的权威地位。

在这一时期，还有一些学者的研究成果也值得关注。1984年6月，日贸出版社出版了《新译画禅室随笔：中国绘画的世界》的日译本，译者主要是汉学家福本雅一。至于论文，则有田中丰藏的旧稿《南画新论》（《中国美术的研究》，二玄社.1964）、岛田英诚《行利家论与南北二宗论》（《周刊朝日百科世界的美衍》97， 1980）和根井康雄《南宗派画论中的“甜”》 《宫崎大学教育学部纪要社会科学》53，1983）值得关注。

（4）关于荆浩《笔法记》的研究

从50年代后期至80年代初，对于荆浩《笔法记》的研究也渐为学界所重，先后有中村茂夫《荆浩<笔法記>的绘画思想》《荆浩<笔法記>的绘画思想订补》（《美术史》27、29.1958）、矢代幸雄《阅读荆浩<笔法记>》（《大和文华》46，1967）、羽床正范《考察宋代绘画思想：围绕<山水纯全集>与<笔法记>》（《北九州大学文学部纪要》16，1976）、山冈泰造《荆浩<笔法记>私解》（《关西大学哲学》9，1980：《关西大学文学论集》29，1980）和尼ケ崎彬《关于<笔法记>的六要》（《美学》 124，1981）等多篇论文，分别从作品内容及其蕴含的思想等层面对《笔法记》做了较深入细致的解读和研究。

（5）关于《图绘宝鉴》的研究

二战之后，关于《图绘宝鉴》研究最重要的成果是多摩美术大学近藤秀实教授所著《<图绘宝鉴>校勘与研究》，严格说来，这本书其实是中日学者的合著，中方学者是南京大学的何庆先，他不仅负责本书的中文翻译，还在书中写有“《图绘宝鉴》及其版本考证”一文。此书于1997年由江苏古籍出版社出版。它不仅是中日学者协同合作研究的成功范例，同时，鉴于《图绘宝鉴》对日本画界和我国元明清画坛的深远影响，这一研究成果无疑有着特殊的意义和价值。

本书由校勘与研究两部分构成，书后附录部分则包括《图绘宝鉴》书评与版本题记选和引用参考文献目录。由于《图绘宝鉴》成书于元代，后迭经历代增补修订，版本较多，至于本书校勘选用的版本，有十三种之多，为此，全书在体例上选取了底本附校勘记的方式，并采用对校方式予以通校。其中，校勘部分又分为两编，正编部分为夏文彦原著五卷及其补遗，底本采用罗振玉编印的《宸翰楼丛书本》，为元至正刻本影刻，续编部分为明代编撰之第六卷及清代增补重订之第六卷和续撰之第七、八卷，底本采用明正德年间苗增刻本、津逮秘书本和清借绿草堂刻本。

至于本书的研究部分，则包括《夏文彦的美学渊源》和《<图绘宝鉴>及其版本考证》两篇文章，其中，前者为近藤秀实所撰写，他分别从“《图绘宝鉴》”、“《图绘宝鉴》在日本”、“《图绘宝鉴》序”、“夏文彦的交游”、“夏文彦的家世”等方面行文，深入探究了夏文彦审美旨趣的形成。

虽然在本书“叙例”中，作者曾言其校勘“以辨异同、分优劣为主，而已定是非、明义理为辅。至于作者思想、见解上的偏正得失多不予深究”，但其校勘本身已为后学深入研究《图绘宝鉴》奠定了良好的文献基础，这一点，弥足珍贵。

除了上述这些研究热点外，其他一些经典名著和重要艺术家的画论思想，也为学界所关注，并在研究的角度和深度上超过了前人。如关于谢赫和姚最，有米泽嘉圃（1906-1993）《气韵生动考》（《国华》1110，1988）、《探寻“气韵生动”的源流：在“古代”分部的尝试》 《国华》1141，1991）、远藤光一《东洋画论：从“气韵生动”至“气运生动”》（《金泽美术工艺大学纪要》32，1987）、平田宽《从姚最传记看<续画品>的成立问题》（《哲学年报》25，1965）、田中丰藏《关于气韵生动》（《中国美术的研究》，二玄社，1964）；关于彦悰，有河野道房《释彦惊撰<后画录>考》（《人文学论集》14，1996）；关于张怀瓘，有中岛志郎《肉骨髓得法说的周边：张怀瓘与张彦远的书画论》（《花园大学文学部研究纪要》28，1996）；关于王维，有中田勇次郎《画论：文人与文人画》（《文人画粹编l：王维》，中央公论社，1975）；关于郭熙，有铃木敬《郭熙与<林泉高致集·画记>》（《美术史》109，1980）；关于《图画见闻志》，有高桥善太郎《从<图画见闻志>看郭若虚的画论上：特别是<叙论>》《从<图画见闻志>看郭若虚的画论中：<历代名画记>以前画论画史中的品第论》《从<图画见闻志>看郭若虚的画论下之上：<图画见闻志>中所录荆浩·黄休复·刘道醇画论画史的书》《从<图画见闻志>看郭若虚的画论下之下：关于郭若虚的六法论、品第论》 《<爱知县立女子短期大学纪要》l2，1961；13，1962；14，1964；15，1965）；关于苏轼，有矢代幸雄《苏东坡的美术思想》（《美学》2·3， 1950）、船津富彦《关于东坡的诗画论》（《东方学》2l，1961）、宇佐美文理《苏东坡的绘画论与<东坡易传>》（《日本中国学会报》42，1990）、大野修作《苏东坡的书画论中的虚实理》（《书道研究》11，1990）、汤浅阳子《苏轼的绘画论：以文同为中心》（《中国文化论丛》5，1996）；关于米芾，有古原宏伸《<画史>集注》（《美术史研究集刊》12-18）；关于傅山，有内山知也《傅山的绘画与画论》（《傅山》，艺术新闻社，1994》）；关于郑板桥，有内山知也《郑板桥的绘画与画论》（《郑板桥》，艺术新闻社，1997》）等。

尽管日本的画论研究基础早在20世纪上半叶就已奠定，但随着战后更多年轻学者的涌现，它又形成了自己的研究特色。由于日本学者常喜选择某—具体问题、具体作品或画家深入研究，进而阐释其幽微，又长于绵密而细致的考证功夫，故而其研究呈现出精细化、具体化的特，点，加之战后画论研究者多半为大学或研究机构的美术史论学者，这一研究更被赋予了较强的专业化特色。另—方面，这些研究多还限于版本的考辩、文本的翻译、注释和考订等，一些专著也还都是集成性的研究成果，如中村茂夫的《中国画论的展开：晋唐宋元篇》、古原宏伸的《画论》、《中国画论的研究》等，莫不如此。

二战后的这些年轻学者，多半都师出名门，他们既融合传统，又视野开阔，十分注重国际间的横向交流与合作，像远藤光一对《石涛画语录》 （俞建华点校本）的翻译、近藤秀实与何庆先的《<图绘宝鉴>校勘与研究》就是其中的杰出范例。

尽管近年来，日本学者开始把研究视线更多地转向了敦煌学和佛教美术，对于画论的研究热情有所回落，但综观日本20世纪所取得的这些骄人的研究成果，它们注重实证，深入细节，洞测幽微，对后来的研究者多有裨益。此外，这些研究成果也进一步扩大了中国画论的域外传播幅度和力度。

另一方面，也应看到，由于文化语境的根本差异，日本学者的研究也有一些明显的缺陷和不足，如20世纪上半叶对我国学界颇具影响的《支那上代画论研究》，虽然其作者金原省吾也是资深的美术史家，但“作者究系外国人，对我国古代画的研究与体会也欠深刻，而且金原省吾把六法概括为写实、骨法、传统、气韵四项，把‘经营位置一法遗漏了，这是突出的不当之处”。再如中村茂夫在《中国画论的展开：晋唐宋元篇》一书中，谈及谢赫的“气韵生动”，他认为“气”是“画家精神的理想状态”，“韵”是“绘画中的写实表现、表现抑制的原理”等。这些研究不是过于以偏概全，就是个人主观性色彩浓厚。另外，鉴于其研究内容仍较多局限于版本的考辩、文本的翻译、注释和考订等，虽有一些研究成果达到了相当的深度，但就整体研究格局而言，其对中国古代画论研究的深度仍具有往前推进的空间。

（二）韩国的画论研究

作为中国的近邻，韩国的艺术也深受中国文化和艺术的影响，据韩国学者的研究，“在朝鲜时代中期的1550年间，所引进的中国画史画论的书包括顾恺之的传神论、谢赫的六法论、荆浩的笔法论，郭若虚的气韵非师论，郭熙的三远论，刘道醇的六要，六长论，苏轼的诗情画意论，黄公望的画乃心连论，钱选的士气论，赵孟頫的贵存古意论和书画用笔同法论，倪瓒的逸气论，以及夏文彦的三品论第等”。而到了朝鲜时代后期，从沈周、文徵明至董其昌，他们的画作不仅在韩国广受欢迎，还奠定了18世纪韩国文人画风和真景山水画创作风格的根基，特别是董其昌，他主张的“南北宗论”，他标榜的“南宗画”，都对韩国画坛产生了巨大而深远的影响。

虽然韩国绘画深受中国影响，并在此基础上形成了有自身民族特色的画风，但是，由于“初期思想家的局限，当时的学者没有对书画艺术的体系和理论做历史的整理”，因此，韩国没有像日本那样，有自己的画论，而所谓“韩国的画论”，其实就是“韩国译介中国画论的历史情形”。1910年，日本占领朝鲜半岛后，汉字被彻底废除，汉学研究趋于低落，直至20世纪70年代以来，随着汉学研究的复兴，画论研究才慢慢恢复起来，并且在八九十年代以后渐渐高涨，其中，代表性的成果有金钟太的《东洋画论》（一志社，1978）、《石涛画论》（一志社，1981），崔炳植《中韩南宗绘画之研究>（文史哲出版社，1982）、《南宗画之研究与其对朝鲜时代后期绘画之影响>（中国文化大学艺术研究所.l982）、《东洋绘画美学》（东文选，1994），许英桓《中国画论>（西文党出版社，2001）等。由于韩国绘画与中国绘画渊源甚深，“了解韩国美术和开发韩民族绘画的独创性必须了解中国画论”，所以，也有学者也开始译介大陆学者的研究成果。自1996年开始，韩国画家金大源教授开始翻译俞建华《中国画论类编》。在韩文版中，金教授将其改名为《中国历代画论》，并计划以十卷推出，其中，“前三卷按照中国朝代顺序，依据俞建华《中国画论类编》版本精选中国历代画论名篇百余篇.2004年在首尔多云泉出版社出版；2006年又出版第四卷、第五卷，分别为花鸟、禽兽、梅兰竹菊等专题画论，其他预计完成的画论专题分别为：‘山水论共三卷、‘人物论一卷、‘品评论一卷，以上共五卷正在编译中”。

过去，由于两国长期隔绝以及语言的障碍，韩国的研究很少被大陆了解，近年来，随着两国文化访学和留学生数量的增多，这一情况已有所改善。