刘育宁

浅析近年台湾京剧的主流方向，大致可从三个剧团的发展来观察：其一，以当家台柱李宝春为首，守着父亲李少春的路子，专注于老本子重排重演的“台北新剧团”；其二，以“文学”为途径找寻京剧出路，创作主力以艺术总监暨编剧王安祈、导演李小平及主演魏海敏为首的国光剧团；其三，则是以吴兴国为招牌的当代传奇剧场，自创团首作——改编自莎剧《麦克白》的《欲望城国》以来，投注大量心血专注于西方经典的移植，也大胆尝试多媒体素材的舞台媒体运用，走南闯北的足迹踏遍全球。以上三团的风格各异其趣，拥护者也各有立场，尽管众声喧哗、嘈嚷分歧，但三团对京剧艺术维护与传承的共同信念却是无庸置疑，只是结果如何，尚待分晓。

其中，当代传奇剧场可说是争议性最大的一团。“当代传奇”的当家武生吴兴国是科班出生，还没离开学校就红透半边天，年轻时功夫尤佳，加上老天爷赏饭吃，俊俏的扮相总是风靡全场。但同时，戏练得快、上手得快，也让吴兴国有了更多的时间去思索京剧的未来，戏该怎么排、怎么改，年纪轻轻的他总是和前辈们有着不同的想法。但吴兴国之所以是吴兴国，正是因为他没逃避心中的焦虑，眼看着京剧在台湾一步步衰落下来，他决定：“就面对吧！”此后，改戏也好、改腔也好、改戏服也罢，他毫不设限地去改；尽管骂声、褒扬、臭名、鼓励皆有之，他仍是这样的坚持着、承担着。

这回的《荡寇志》自然也不例外，延续前几年先后创作而成的两部《水浒108—上梁山》、《水浒108—忠义堂》，吴兴国再次以水浒英雄为题，和老搭档张大春、周华健合体，结合了摇滚、街舞、京剧、多媒体等多种截然不同的创作元素准备“大闹一场”。

“闹”得令人印象尤其深刻的是下半场开场的“榜文”一场，首先映入眼帘的是乐手跳上舞台，随之而来的是爵士鼓及喝哈声，裸着上半身的水浒好汉们一一现身，以定格式的样貌在舞台上展现各样姿态，接续而来的，是毫无一点“京剧”可言的群舞。就这样，舞台上仿佛是演唱会一隅，舞台灯光全场闪烁，完全不是“捧角”般地为演员服务；演员表演模拟着拿毛巾刷身体的样子，虽也带有想象，但毫无程式可言；歌词中经过设计仍有押韵，但比起京剧唱词，也仅能说是白话无格律。类似上述这样“完全不是京剧”的片段，在全剧中占有一定篇幅，给观众带来各种超出于日常“京剧想象”的冲击，但京剧究竟是什么？我们“想象京剧”应该是什么样子的同时，是否反而带给“京剧”许多局限与封闭？反之，吴兴国毫无设限的“京剧想象”是否能带领我们走到更远、更高的地方？

回归到广义关于“戏曲/京剧”的定义中，大家耳熟能详的一个说法，也就是这六个字：合歌舞演故事。以这个标准回过头去看《荡寇志》，尽管有些段落中完全脱离了西皮二黄的配器、完全走向现代街舞的表演、完全舍下了代言体的叙事本质，但我们也无从否认，《荡寇志》的确有歌、有舞、有故事。

回到“故事”来说，毕竟《荡寇志》在创作概念上仍是个“续水浒”，因此延续《水浒传》中绿林好汉的情谊，全剧剧本核心仍是着重讨论“义气”，无论是李师师“色诱”燕青不成、宋江与李逵同归于尽、或者是宋江坚持不反徽宗，都可以看见绿林好汉的赤胆忠心。然而，除了对义气的推崇之外，剧本也同时涉及了对“名分”的反思。以宋江一角的设定而言，从甘于被招安、众兄弟战死沙场仍不愿造反、到最后死不瞑目地找宋徽宗讨公道，都可见其对名分的痴迷，似乎已经到了可以为之舍生的地步。而这个“名分”，不仅仅是个“英雄名分”，宋江追求的更是被皇帝认可的名分，因此草莽英雄不做、劫富济贫的侠客不做、只求一个皇帝赏得、可以流芳千年的身后名。

又或者这样说吧，林冲对名分的痴迷，似乎也注定了水浒好汉的悲剧。

而这句话，不如也照样造句地这样说：吴兴国对京剧传播的痴迷，注定了当代传奇剧场在观众心目中的两极评价——爱者倾心爱之、恨者戮力恨之。

在“有歌、有舞、有故事”的《荡寇志》中，吴兴国的选择绝对性地降低了他对“京剧”二字的坚持，就结果论而言，京剧的窄门在吴兴国敞开大门后，的确迎来一票曾经“听到京剧就怕”的新观众，然而，敞开的大门也在拥有多元性的同时，丧失了京剧的纯度。作为一个发展中的尝试，当代传奇的优劣、《荡寇志》的成败，都很难有个立即的定位，然而，不如暂且把这样的尝试视为一种赌注，吴兴国为了使京剧艺术能够源远流长地走下去，不惜以降低京剧本体的纯粹作为代价。

而我以为，即使失败，“当代传奇”如此姑且一试都是无伤大雅的，更不负责任点地说，纯粹京剧的传播自有中国京剧院、上海京剧院这些一等一的院团坚守岗位，“当代传奇”的“出格”也许是病急乱投医，但也许也会是下一个光荣盛事的开展。我们总是想象京剧该长得什么样子，也许是时候让京剧带领我们，去想象新纪元的“京剧”二字，是否能够承载着更为开放的语意。