刘悦笛

(中国社会科学院哲学所，北京 100732)

当今国际美学界正在经历一场“生活转向”。思潮转向的内在动因就在于，国际美学家们形成了这样的基本共识:美学不应再囿于只对艺术进行研究，而要向更为广阔的“生活世界”得以开放，由此出现了走向生活的各种美学新构的形态。

一、“生活美学转向”是全球性的

这种最新的生活思潮，不仅在善于创新的欧美“后分析美学”领域当中得以持续前行，而且，在由现象学统领并以保守自居的德意志美学界也得以集中出场。无论是英语国家的美学家所倡导的”生活美学”抑或“日常美学”，还是德语国家的美学家所提倡的各种回归生活的美学，皆属于狭义的“生活美学”。这是因为，这些专业的欧美美学家是在“美学圈”之内明确提出了美学与生活联通之美学主张的。

即便是在力倡“后现代”的法兰西，关注“日常空间生产”的亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)、聚焦于“日常生活实践”的德赛都(M.De Certean)以及区分出“日常与非日常”的匈牙利人阿格妮丝·赫勒 (Agnes Heller)，也都转向了关注日常生活的主流。在这个意义上，在英美文化研究领域，诸如撰写《理解流行文化》(Understanding Popular Culture)与《电视文化》(Television Culture)的约翰·菲斯克(John Fiske)、撰写《日常生活与文化理论》(Everyday Life and Cultural Theory)的本·海默尔(Ben Highmore)等关注日常生活的文化理论家，其实也都属于广义的“生活美学”之列，尽管他们并没有明确提出“生活美学”的名称，但却既关注日常生活又聚焦于审美之维。

在“后分析美学”系统当中，生活美学的建树是最值得肯定的，英美美学家所建构的就是狭义的“生活美学”。诸如托马斯·莱迪(Thomas Leddy)及其《日常中的超日常:生活的美学》(The Extraordinary in the Ordinary:The Aesthetics of Everyday Life)、斋藤百合子(Yuriko Saito)及其《日常美学》(Everyday Aesthetics)、凯蒂亚·曼多奇(Katya Mandoki)及其《日常美学》(Everyday Aesthetics)、查克瑞·辛普森(Zachary Simpson)及其《人生作为艺术:美学与自我创造》(Life as Art:Aesthetics and the Creation of Self)这样的代表人物与代表著作纷纷得以出场。①参见刘悦笛:《今日西方“生活美学”的最新思潮——兼论中国美学如何融入全球对话》，《文艺争鸣》2013年第3期。还有，当今重要的哲学家之一亚历山大·内哈马斯(Alexander Nehamas)在《生活的艺术:从柏拉图到福柯的苏格拉底回响》(The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault)里面所倡导的哲学新观念②Alexander Nehamas，The Art of Living:Socratic Reflections from Plato to Foucault，Berkeley:University of California Press，1998.、舒斯特曼(Richard Shusterman)所倡导的回到杜威的“新实用主义美学”，皆属于广义的“生活美学”思潮。

这皆说明，“生活美学转向”并不仅是盎格鲁—撒克逊文化与学术传统的产物，而且已经成为欧美学术的共同走向。与此同时，东亚学界由于本身就秉承了深厚的生活美学传统，从而与西方一道在异曲同工地创造“生活美学”新形态。笔者邀请国际美学协会主席柯提斯·卡特(Curtis L.Carter)用了两年多时间主编了英文专著《生活美学:东方与西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life:East and West，London:Cambridge Scholars Publishing，2014.，这部在剑桥学者出版社出版的最新专著将东西方生活美学的各种建构方式一一呈现了出来，这就好似是对这种最新美学思潮所进行的一次系统性总结。

在当今德国美学界，引领美学前沿的几位重要美学家，不仅在积极建构自身的美学体系，而且在他们那里，都出现了让美学“回归生活”的共通取向。本文就重点介绍其中三位德国美学家代表性的美学思想:吉尔诺特·伯梅(Gernot Bhme)的“气氛美学”，沃尔夫冈·韦尔施的(Wolfgang Welsch)“超逾美学”和马丁·塞尔(Martin Seel)的“显现美学”。他们的狭义“生活美学”是和而不同的，在共同转向生活的同时又形态迥差甚至内在也有争辩。这恰恰构成了一种“和实生物，同则不继”的健康态势，从而形成了当今德国美学的“生活论转向”。

二、吉尔诺特·伯梅的“气氛美学”

吉尔诺特·伯梅(1937—)是当今德国重要的哲学家与美学家之一，他秉承了德国所谓“新现象学”的传统，在哲学人类学、科学哲学、时间理论、美学及伦理学领域建构颇多。伯梅曾在享有世界声誉的马克斯·普朗克科学促进协会(简称MPG)工作，这是德国一流的科学研究机构，在那里他曾与著名物理学家卡尔·冯·魏茨泽克(Carl Friedrich von Weizscker)共事。1977年到2002年，伯梅到达姆施塔特工业大学任哲学教授，2005年在达姆施塔特任实践哲学研究所所长。

有趣的是，这样一位曾深研科学的哲学家对于美学却心怀感情，并在美学上构建了自身的体系。他的主要美学著作是1995年的《气氛:新美学文集》④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995.、2001年的《感性学:一般感知学的美学讲义》⑤Gernot Bhme，Aisthetik.Vorlesungen über sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre，2001.，还有2006年的《建筑与气氛》⑥Gernot Bhme，Architektur und Atmosphre.München，2006.。在思想脉络上，伯梅秉承德国“新现象学”的哲学传统，也是当中的代表性人物，他运用这种方法论进行美学研究，提出了独特的“气氛美学”观念，从而丰富了“新现象学”的哲学体系。

“气氛”(Atmosphre)是伯梅所谓“新美学”建构的核心范畴，那么，究竟什么是“气氛”呢?什么是伯梅所谓的“新美学”呢?这二者恰恰形成了互构的关联。我们知道，在美学讨论里面，“气氛”这个词即使在中文里也是日常用语，比如说“今晚演出很有气氛”之类，然而，这个词语却尚未成为美学概念。伯梅的美学建构，恰恰在于将“气氛”这个日常用语上升为美学概念，而且还被他加工为“新美学”之核心概念。

这种“新美学”之所以“新”，就在于它既以“气氛”为基本概念，又以“气氛”作认知内核。按照伯梅的概括，“气氛既被设定为新美学的基本概念，又被定位为这种新美学认知的核心对象。气氛是感知者与被感知对象的共同现实。它是被感知对象作为其在场之场域的现实，同时也是感知者的现实，只要她或他以一种特定的身体性在场的方式感受到这种气氛。”⑦Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main.1995，S.34.本文主要根据大卫·罗伯特(David Robert)的英文译文译出，并参照了德文原文，下同。因而，气氛不仅仅是个场域，在该“氛围”之内审美主体与客体双方被融合唯一，而且是通过“身体性”而合一。这就好似刘勰《文心雕龙》所言“随物以宛转”和“与心而徘徊”，而心物融合时又是在某种审美氛围内实现的。中国学者极容易将这种氛围视为“意境”，但显然，“意境”是更高的境界，“气氛”则似乎无所不在。其实，这种“气氛”更近似于古典美学之“气韵”，也就是流动在欣赏者与作品之间的某种生动的韵味，这也是现象学意义上审美经验的当下在场。

然而，在伯梅那里，仅次于“气氛”的重要概念则是身体。实际上，对于身体进行现象学最为深入思考的，乃是德国“新现象学”的最重要哲学代表赫尔曼·施密茨(Hermann Schmitz)，在他那里，感知被视为是身体交流。伯梅接受了这种身体哲学，强调了身体与世界通过“气氛”的亲密性。然而，伯梅却批判施密茨过于强调主体，因为当他认定“情感就是气氛”①［德］赫尔曼·施密茨:《身体与情感》，庞学铨、冯芳译，浙江大学出版社2012年版，第9页，原文的“氛围”改译为“气氛”。之时，确实凸显的是“有思维意识的人”②［德］赫尔曼·施密茨:《身体与情感》，庞学铨、冯芳译，浙江大学出版社2012年版，第17页。的主观性。从施密茨那里，伯梅得到了重要启示:“在此，我们看到了一种新美学的可能性，它不仅抛弃了古典美学的知性主义(Intellektualismus)，而且不再囿于艺术与交流现象。气氛被证明为一种人与物之间抑或在空间当中的身体性在场的经验。③Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.30.与旧现象学美学传统一样，伯梅力图脱离西方传统的主客二分法，而其所采用的方法仍是现代的现象学还原法，从而将人、物与空间融合一起。

实际上，伯梅建构的“新美学”反击的是西方传统美学，旧美学在德国传统那里主要就是“趣味美学”。伯梅认为，美学最初起源于趣味问题，并以“赞同能力”作为主题，进而在康德那里得到总结性的论证。所以，“旧美学基本上就是判断美学(Urteil sthetik)”④Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.，伯梅在此是明确反对康德美学的，因为“最晚是在康德那里，美学成为了关于判断的问题，也就是对于某物的反应持积极抑或消极的判定之问题。此后，美学理论的社会功能就成为去促成艺术品的对话”⑤Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.23.。“判断力”其实就是康德《判断力批判》的基本主题，然而，审美一定就是判断吗?这不恰恰是“趣味美学”的误导吗?按照伯梅的理解，由此而生的被狭窄化的美学，只能为艺术史或者艺术批评提供词汇表而已，这对于西方美学产生了消极的限定作用。

按照这种康德化的美学思路，在当今美学当中就有两个重要的东西消失了:一个就是“感性”，另一个则是“自然”。所以，伯梅在美学上的工作就致力于这两个方面:从微观上看，他力求建构一种具有生态意味的“自然美学”，这在德国乃至全球美学界都得到了广泛认同;从宏观上看，他与许多同代美学家一道，呼吁美学回归鲍姆嘉通的“感性学”传统，将美学疆域从康德的界限扩大到鲍姆嘉通的边界，进而提出了一整套的“一般感性学”(general perception)。所以说，“新美学首先如其名字所述，它就是一种关于感知的一般理论”⑥Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.47.。在伯梅的美学解析里面，当某种经验成为审美的时候，在某种情境里面感知者与被感知对象就处于相融难分的居间状态。从物的方面看，纯物性也不存在了，因为“物的迷恋”已是一种共在的当下在场;从意识的角度看，通过气氛的营造，主观性也不存在了，人自身的体验与对外物的体验也融会贯通起来。

所以，伯梅的“气氛美学”所得出的结论，便是美学要走向宽广的现实世界。这就需要美学降下身段，明确“新美学”自身在新时代的基本任务:“新美学就要致力于对现实审美化进程作出反应。那样一种美学，关于艺术品的艺术理论的美学，那是无法胜任的。……美学要呈现一种真实的社会力量。”⑦Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.然而，当今社会的审美化现实，对“审美需求”、“审美供应”乃至“审美贪求”都提出了新的要求。因此，伯梅的“生活美学”被表述如下:“在艺术品美学之外，如今同样有权力增加日常美学、商品美学和政治美学。一般美学的任务，就是让广阔的审美现实的疆域，变得清晰并得到阐明。”⑧Gernot Bhme，Atmosphre:Essays zur neuen sthetik.Frankfurt am Main，1995，S.48.显而易见，伯梅聚焦于“气氛”的美学核心范畴，其效果就是拓展了美学疆界，以“气氛”的模糊性使得美学本身更具有了开放性。

三、沃尔夫冈·韦尔施的“超逾美学”

沃尔夫冈·韦尔施(1946—)是国内美学界熟知的美学家，在国际上也有相当的影响，但是在德国国内却争议颇大，没有如伯梅那样稳居德国美学的主流地位。应该说，无论在国际上还是国内，韦尔施都是一位“剑走偏锋”式的哲学家与美学家。韦尔施是德国耶拿席勒大学退休哲学教授，也曾在美国斯坦福大学、埃默里大学任教，其主要研究领域包括认识论、文化哲学与美学，对于从亚里斯多德到黑格尔的哲学也深有研究。由于对韦尔施的美学思想国内非常熟悉，所以，我们重在梳理他的思想发展脉络与发展语境，重在分析如何理解他的美学新构。

在哲学原论方面，早期韦尔施提出了所谓“横向理性”的独特观点，这在他的哲学著作《理性:同时代的理性批判和横向理性的构想》里面被系统建构，①Wolfgang Welsch，Vernunft.Die zeitgen ssische Vernunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft.Suhrkamp，Frankfurt am Main 1996也有些类似于哈贝马斯的“交往理性”。后来，韦尔施因美学研究而被广为关注，1998年在世界美学大会上的《体育是一门艺术》的发言一鸣惊人，1990年的《审美思维》②Wolfgang Welsch， sthetisches Denken.Reclam，Stuttgart 1990.与1996年的《美学的越界》③Wolfgang Welsch，Grenzg nge der sthetik.Reclam，Stuttgart 1996.则成为其德文代表作。晚期的韦尔施主要致力于进化论哲学的探讨，由此来反思人与世界的关联④Wolfgang Welsch，Wolf Singer，André Wunder eds.，Interdisciplinary Anthropology:Continuing Evolution of Man，Berlin:Heidelberg/New York:Springer，2011.，并出版了多部专著，2004年在国际会议上的《论动物的美感》即为明证。这也许是韦尔施思想在哲学与美学上最新的一次转变，在欧美美学界，生物学、进化论与科学实验的美学始终在延续发展，晚期的韦尔施也越来越倾向于这种科学取向。

因为韦尔施对于“当今审美泛化”的现实进行了深描与阐述，推动了国内的“日常生活审美化”探讨，所以他的思想在中国被广为引用与借鉴，那本被英文出版的专著，其中文名为《重构美学》，英文标题其实是Undoing Aesthetics。由于这个标题，国内学者多有误解，甚至由此认为当今美学就需要重新建构。其实，Undoing的本意是打破与拆解，韦尔施意在冲破传统美学的藩篱。中国人接受韦尔施的美学思想为时已晚，因为早在20世纪90年代，为了推介自己的美学新创，韦尔施就在德国汉诺威召开了一次国际美学会议，当时也出版了文集“ktualit t dessthetischen”。有趣的是，那次美学会议上马丁·塞尔与卡尔·黑泽尔·波赫(Karl Heinz Bohrer)作为对立派而应邀出席，他们对于韦尔施拓展美学疆域、回归现实生活的美学进行了彻底批判。20年前的这种交锋早已逐渐平息了下来，似乎批判者的视角已经有所转变，这在塞尔的“显现美学”那里得以继续显现。

从当时的情况发展到如今，尽管当时韦尔施由于观点激进曾被主流排斥，但后来的情况则变得愈加对韦尔施有利了。根据他自己的回忆:德国美学协会1993年“对我的美学主张表示明确的反对，并将其写入章程。比如，我提出‘拓展美学的疆域’这一观点，呼吁应当对日常生活的审美现象给予足够的重视，当时即遭到该协会同行的强烈抵制，认为此类研究登不得大雅之堂。十五年过去了，如今的情况又是如何呢?2008年9月29日至10月2日，德国美学协会在弗雷德里希—席勒·耶拿大学召开第7届大会，会议的主题便是‘美学与日常经验’。显然，曾受到严厉抨击的后现代美学思想，正作为一种主导性理论被德国美学界广泛认可，对此我感到由衷的欣慰。十五年前，德国美学协会反对我有关‘关注日常生活’的美学主张，而十五年后的今天，它却最终背离了当初的信条，承认日常生活也应当被纳入美学的视野”⑤王卓斐:《拓展美学疆域，关注日常生活——沃尔夫冈·韦尔施教授访谈录》，《文艺研究》2009年第10期。。

然而，韦尔施的美学却不能被直接称为“生活美学”抑或“日常美学”，因为他所做的工作更多的是呼吁美学回到日常生活，但并没有明确提出任何明确的主张。如果一定要为韦尔施的美学命名的话，那么，1995年在芬兰举办第十三届世界美学大会的时候，他的那篇题为《超越美学的美学》(Aesthetics Beyond Aesthetics)的演讲或许可以作为选择。这篇文章在国际学界产生了影响，除了收入他自己的《重构美学》文集当中，还收入了文集《重新发现美学:来自哲学、艺术史与艺术实践的跨学科之声》⑥Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford University Press，2008.当中，每个版本之间略有差异但思想基本一致。实际上，“超越美学”是一般的中文译法，但这里的超越并不是“超验”意义上的哲学超越，而是“超逾”的意思，所以将之命名为“超逾美学”更为准确。那么，“超逾美学”的美学，到底是什么意思呢?这种“超逾美学”的基本主张，说起来也很简单，那就是反对“以艺术为核心”⑦Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，p.78.的流行美学，由此而来，作品之“唯一性”就与艺术概念之“普遍性”对应了起来，而当今的美学恰恰就要超越以艺术为核心。在波兰举办的第18届世界美学大会上，可以被当作历史文献记载下来的是，当韦尔施在近20年后重提“美学超越美学”的话题的时候，却受到了美国著名环境美学家阿诺德·伯林特(Aronold Berlearnt)的反驳。伯林特指出，韦尔施说的并不是“美学超越美学”，而是“美学超越艺术”。其实，二者并没有什么本质上的矛盾，韦尔施试图超越的就是“以艺术为中心”的美学，况且在突破这种美学藩篱上，伯林特要求走向环境，韦尔施主张回到生活，岂不是有着异曲同工之妙?这意味着，国际美学界在超逾艺术、扩展美学的路数上仍是基本一致的。

按照韦尔施当时的思路，“在此之所以提出美学的更广阔的观点，有两类理由:一类就是建基在现实被设计与时尚化的当今方式之上的，另一类则是建基于对这种现实的理解与阐释基础上的。”①Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，p.180.这里的所谓现实，最初韦尔施的用语还是“现实的审美时尚化”与“现实的审美鉴赏”，前者也就是所谓“美化”(Beautification)②Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Francis Halsall，Julia Jansen and Tony O’Connor eds.，Rediscovering Aesthetics:Transdisciplinary Voices from Art History，Philosophy，and Art Practice，Stanford:Stanford University Press，2008，pp.180 －184.，但此类语汇尚可见旧美学的影子。后来他就开始使用诸如“审美化进程”(Aestheticization Process)抑或“全球审美泛化”(Global aestheticization)等新语汇③Wolfgang Welsch，Undoing Aesthetics，London:Sage，1998，pp.1 －32.，并把原本的“美化”改称为“点缀”(embellishment)④Wolfgang Welsch，“Aesthetics Beyond Aesthetics”，in Action，Criticism ＆ Theory for Music Education，Vol.2，No.2，2003.，因为他发现了当今的“审美泛化”其实是一个深浅不同、全球蔓延的新历史过程。正是对这种历史进程的社会深描与哲学阐发，使得韦尔施获得了国际上的广泛认同。

尽管韦尔施的“超逾美学”与伯梅的“气氛美学”取向不同，前者更多是倡导美学的转向，而后者是专心致力于新理念的建构，但是，他们背后的思想根基却是惊人的类似。这是由于，在对待美学这门学科的基本定位上，二者的基本立场一致:都认为美学理应被重新整合为一门直面各类的感知形式的学说。这使得两位美学家都认为，美学要回到“美学之父”鲍姆嘉通建构美学的原点上。尽管他们都希望将美学打造为“一般感性学”，韦尔施思想的真正起点，在于对亚里士多德的感性论的阐发，这在他早期的《感性:亚里士多德的感觉论的基本特点和前景》里面就可得见，⑤Wolfgang Welsch，Aisthesis:Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre，Stuttgart:Klett－ Cotta，Klett－ Cotta，Stuttgart，1987.但当他独特地提出“认识论的审美化”之时，鲍姆嘉通的“感性认识的完善”论之影响还是明晰的。然而，遗憾的是，转向生活之后的美学到底该如何建构，韦尔施始终没有给出核心范畴，起码没有像伯梅那样明确地以现象学来阐明人与环境的互动，这也是韦尔施美学建构的缺憾所在:只拆不建，仅引领风潮却不安心新建。

四、马丁·塞尔的“显现美学”

在当今德国美学的“生活论转向”当中，还要推介一位重要的人物——马丁·塞尔，他代表了德国“生活美学”当中相对保守的方向。如果我们按照思想的激进程度来排名的话，那么，韦尔施无疑是激进的左派人物，塞尔则是保守的右派分子，而伯梅恰恰持一种中庸姿态。塞尔曾经激烈地反对韦尔施的美学扩界，然而，从他后来的美学理论实践来看，他所从事的工作其实也是让美学超越艺术、走向更广博的世界。但在对于美学学科的基本理解上，塞尔与伯梅、韦尔施两位却不尽相同，他其实并不赞同让美学回到鲍姆嘉通意义上的“感性学”那里去，而主要还是要严守美学的界限。与伯梅的哲学建构类似的是，塞尔也明确提出了一套“显现美学”。

马丁·塞尔(1954—)现任法兰克福－约翰－沃尔夫冈－歌德大学教授，是德国新生代的美学家之一，主要的代表作是1991年的《自然的美学》⑥Martin Seel，Eine?sthetik der Natur.Frankfurt am Main，1991.与1996年的《伦理美学研究》⑦Martin Seel，Ethisch－?sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。从这两本专著里面，就会发现，其实塞尔并没有表面上那么保守，他也在积极拓展美学领域:一个方面就是建构“自然美学”，这与伯梅的自然美学创建走在同一条路上，另一方面则是建构“伦理美学”(Ethic－Aesthetics)，这与韦尔施所主张的那种“美学/伦理学”(Aesthet/hics)也是路数相近的。与伯梅在自然美学当中力主生态智慧类似，塞尔在伦理与美学关联研究里面，也强调了主客平衡的生态维度。当然，塞尔的自然美学与伦理美学研究也是有交集的，这体现在《伦理美学研究》当中的两篇重要论文《自然伦理中的审美观点》和《对自然的审美认可和道德认可》当中。真正使得塞尔形成自己美学基本观点的著作是2000年的《显现的美学》⑧Martin Seel， sthetik des Erscheinens.München，2000.，这本德文著作2005年被翻译成英文，从而扩大了其影响力，但是在中国却没有得到充分关注。与伯梅和韦尔施同样主张将美学定位为“一般感性学”不同，塞尔则始终认为，如果感性活动遍及人类生活的各个领域的话，那么，美学学科本身就会泛化，甚至有消解学科自身的危险。在这个方面，他与另一位德国美学家波赫是如出一辙的，他们都反对美学学科过度拓展，两人也曾联手在会上反对韦尔施的越界观点。根据塞尔的基本理解，美学并不是什么样的感知经验都要研究的，美学研究还需要重心，那就是仍要关注“审美知觉”。回到知觉，这个观点本不新鲜，但塞尔还强调，我们要关注的始终是“审美知觉的完整情境”①Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.21.。恰恰是这种关注焦点的转变，使得塞尔的美学已不是通常的“知觉美学”，而走向了一种以“显现”为核心建构的新美学。

那么，究竟什么是“显现的美学”呢?进而可以追问，何为美学意义上的“显现”呢?首先，塞尔确定，“审美对象就是显现的对象”②Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，这就把审美与显现直接勾连了起来。但问题是，审美与日常感性究竟如何区分呢?这就要直面如此的基本区分:“感性的如此存在”(sensuous being－so)与“审美显现”(Aesthetic appearing)，二者都是感性对象的经验呈现。然而，“审美显现则是一种某物被感性给予的模式”③Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.22.，这就是现象学“本质直观”意义上的给予，“这意味着，审美对象在确实不同的显现过程当中得以揭示自身”④Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.23.。进而，塞尔认为，任意对象的纯然的显现，它既不同于氛围化的显现，也不同于艺术性的显现，它们是分为不同的层级的，而所谓“艺术作品就是不仅是纯然显现的对象，也不只是氛围化显现的对象，甚至经常是包孕这两种显现的，而且是将二者显现到了显著的程度”⑤Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.95.。

最终，塞尔给出了如此定义:“某一对象的审美显现，就是对其表象的游戏。”⑥Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.37.其中的关键，就在于塞尔对于“表象”(Erscheinungen)与“显现”(Erscheinen)进行了区分，传统美学更关注静态的“表象”，而塞尔则更强调动态的“显现”。前者是后者的产物，后者是前者的过程。塞尔由此追溯美学史，认为康德比鲍姆嘉通更加坚决，他把审美对象的分析与对某物的知觉分析联接了起来。如此一来，“审美对象与审美知觉就被认定是相互依赖的概念”⑦Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，p.3.。与当今反对康德的主流美学倾向不同，塞尔继承了康德的某些观点，认为“审美对象就是一种知觉的真实形式的对象，它与对象的某些表象无关，而与显现的过程是相关的”⑧Martin Seel，Aesthetics of Appearing，translated by John Farrell，Stanford:Stanford University Press，2005，pp.3 －4.。所以说，塞尔的“显现美学”就是一种注重现象学过程的美学，他更倾向于认为审美是个过程，而这个过程本身就是“显现”之过程。

塞尔重新阐释了审美的过程，看似是对传统美学的保守性维护，但是却给出了崭新的阐释，起码他将审美区分出了不同的层级，并认为即使有高低差异但是它们都是有价值的。更为值得关注的是，塞尔在建构自己的美学之后，并没有像以往的美学家一样继续关注于艺术，而是关注了“艺术之内”与“艺术之外”的边缘现象。这就与他早期关注自然美学与伦理美学一样，深层地拓展了美学的范围，内在指向其实也是生活，比如他就主张要通过审美知觉来培养人们的道德感。最终，塞尔非常确定性地主张，审美的目的并不是为了艺术，而是为了帮助人们过上所谓“好生活”(gutes Leben)⑨Martin Seel，Ethisch － sthetische Studien.Frankfurt am Main，1996.。这种对于美好生活的美学追求，难道不是一种深度的“生活美学”吗?

总而言之，伯梅、韦尔施与塞尔，分别代表了当今德国美学界的三代人，他们分别是30后、40后与50后的代表，在让美学回归生活的基本方向上，激进的“超逾美学”、中庸的“气氛美学”和保守的“显现美学”殊途同归，这三种德意志“生活美学”可谓和而不同。

(责任编辑:陆晓芳)