黎珏辰，李 浩，刘绽霞

(三亚学院，海南 三亚 572022)

比较艺术学研究方法在中越天琴比较研究中的运用

黎珏辰，李 浩，刘绽霞

(三亚学院，海南 三亚 572022)

天琴是古骆越人从事民间宗教活动时使用的弹拨乐器，据载已经有两千多年的历史。时至今日，它仍然流传于中越边境一带，如广西的龙州、宁明、凭祥、防城等地及越南北部的高平、谅山一带，多为上述广西四地壮族和越北岱族、侬族举行法事时使用。以广西龙州与越南高平的天琴为例，借助比较艺术学的研究方法对二者展开比较研究，以期以此为突破口，找到中越天琴之间的内在联系和区别。

比较艺术学；中越；天琴

比较，是人类认识事物的一种常用的思维方式。比较艺术学则是建立在比较基础上的一个研究艺术问题的崭新学科。关于比较艺术学的研究方法，李倍雷和赫云在其专著《比较艺术学》中作了系统的整理和归纳。本文尝试将他们的研究成果运用到中越天琴的比较研究中，一来可以借此对中越天琴艺术进行系统的比较；二来可以验证这些方法的科学性和有效性。

一、 比较艺术学的研究方法

李倍雷和赫云总结出了四种比较艺术学的基本研究方法，分别是“变迁研究”、“形态研究”、“互释研究”和“交叉研究”。

第一种方法：变迁研究。艺术漫长的历史发展过程，难免会受到各种因素的影响而发生改变，变迁研究的研究对象就是那些因异质元素影响而发生改变的艺术现象。“使用变迁研究的研究主体，需要从不同文化背景中的艺术形态和艺术观念的‘亲缘’里，寻找‘变异’的事实依据，并考证其变迁的原因和变迁的路径”[1]。它采用的主要手段是“考证”，通过实例考证、学理考证和人物考证等途径考察被比较对象在艺术交流活动中的“事实联系”和“精神交往”，从中可以看出二者是否因彼此影响而发生形态上的变化迁移。

第二种方法：形态研究。该法是针对没有“亲缘”关系的不同国家或民族之间的艺术形态或艺术现象而展开的。主要采取“比照”的方法，对被比较对象做“形态”层面的异同性对照和比较，包括“特色、形态、现象、方式、手段、呈现、表现等”[2]，“比较与参量(其)在文化形态、审美形态、审美观念方面的相似性、共同点与相异性、相异点，直到所有构成这种异同形态背后的文化根源和思想根源”[3]。变迁研究与形态研究的差异表现在前者重在考察艺术形态之间的历史关联，而后者重在对照艺术形态的现实差异；就比较维度而言，前者更接近于纵向考察，后者更倾向于横向比照。

第三种方法：交叉研究。该法主要探讨艺术与其他学科之间的关系及艺术学内部各个门类间的关系。从古到今，艺术的发生与发展都不是孤立进行的，它会随着自然环境、政治经济、种族心理、宗教哲学、科学技术等方面的变化而产生变化，学科间的渗透和影响已成事实。用这种方法研究艺术，可以帮助我们从单一的学科领域跳出来，从另一种学科角度来反观艺术，构成新的学科视野，寻找到新的学理关系。具体采用的方法是科技边缘整合，探讨艺术与其他学科之间的“互参”关系。

第四种方法是互释研究。其核心是“针对不同视域双方的‘话语关系’，进行深度求解，达到深度沟通，其方式就是互为主体作“双向”阐释”[4]。它强调的是将被比较对象同时置于自身或“他者”的两种不同的文化语境中，对其中的的艺术话语作互动诠释和理解。这种阐释是要建立在对“自身”和“他者”的文化逻辑和艺术意图了解的基础上才能展开的，因而是一种由艺术层面渗透到文化层面的深度阐释。

以上四种研究，分别从历史、形态、学科、文化等多维度出发，提出了考证、比照、科际边缘整合、双向阐释等具体操作方法，在学理上有一定的依据，在实际操作中也有一定的可行性，为广西龙州天琴和越南高平天琴的比较研究提供了很好的研究思路。

二、比较艺术学研究方法在中越天琴比较研究中的运用

天琴是古骆越人从事民间宗教活动时使用的弹拨乐器，据载已经有两千多年的历史。时至今日，它仍然流传于中越边境一带，如广西的龙州、宁明、凭祥、防城等地及越南北部的高平、谅山一带，多为上述广西四地壮族和越北岱族、侬族举行法事时使用。广西龙州与越南高平接壤，有311公里的边界线，两地经济往来密切，文化交流频繁。本文以龙州与高平的天琴为例，借助比较艺术学的研究方法对二者展开比较研究，以期以此为突破口，找到中越天琴之间的内在联系和区别。

(一)天琴的源流关系

据考证，“广西的壮族与越北地区的岱族(也称‘岱依族’)属于同根生的民族，都源自先秦时期的岭南百越族群，秦汉时期被称为‘骆越’”[5]。广西民族大学教授、东南亚民族文化研究专家范宏贵指出，壮族移居越北形成侬族，已有两三百年的历史[6]，可见龙州的壮族与越北的岱族、侬族有着共同的祖先，是同根所生。

天琴出自古骆越人之手，尽管后来随着人口迁移等原因分布各地，但源头都是一样的。天琴又称“叮”或“鼎叮”。潘林紫、曹军称“‘叮'在汉代已然出现，但流传范围应是在现今的越南境内，至明代，传入桂域。而据现有的考证，‘叮'传入龙州应从1803年上溯到1387年(明洪武二十年)左右的时间”[7]。

龙州金龙镇上生活的人与越南高平下琅县人在语言、婚俗、宗教、服饰上有极多的相似点，两地至今保持着相近的生活习惯和民风民俗。可见，广西天琴与越北天琴有着密切的亲缘关系，可以使用变迁研究的方法，通过实物考证、文献考证和人物考证，考察其在变迁过程中的流变轨迹，找到他们之间的“事实联系”和“精神交往”。

201 4年1月，笔者在龙州观摩了一场民间“受戒”法事活动，共有十多位天琴法事操持者参加，其中有两位来自与龙州接壤的越南高平。据本地法师介绍，两地间类似的交流十分频繁，尽管高平来的法师不懂汉语，但大家所唱经文却大致相同。可见，两地间的“事实联系”和“精神交往”很有挖掘价值，可以从天琴的起源、演变轨迹、传播方式(传播者、传播途径、接受者)等方面展开研究。

(二)天琴的形制

可以采用形态研究的方法对龙州天琴和高平天琴展开横向比较。从形态、特征来看，龙州天琴与高平天琴极为相似，均由琴头、琴轴、琴杆、琴筒、琴板、琴马、琴弦等七个部分构成。龙州天琴的琴头前、后面扁窄，表面修削为对称的波浪形，左右两侧宽平，上面刻上文字或动物纹样；高平天琴的琴头与龙州天琴大致相当，也雕以一定的图案纹样。

龙州天琴一般装有两个木制琴轴，分置于琴头左右两端，与琴杆成90度角，插入琴头底部的弦槽，主要用来调弦定调。高平天琴比龙州天琴多一个琴轴，左边一个右边二个，可以放置三根琴弦，比龙州天琴多了一根，二者外形上最大的区别就在此。

龙州天琴和高平天琴的琴杆都细而长，前平后圆，上窄下宽，龙州天琴一般选用的木料有桃木、桑木、蚬木、红木等，木料选择决定了琴的价格。龙州天琴的琴杆以前分成三段，与琴头、琴筒组成金、木、水、火、土的格局[8]，主要目的是方便携带，后考虑到弹奏效果等原因，将三段合成一段。高平天琴多为一段式，很少见到三段式。

龙州天琴和高平天琴的琴筒都是用葫芦制成的，将葫芦的底部横切打开，在侧面或者底部开若干小孔，面上再粘以桐木薄板，就成为了天琴的共鸣箱。此前两地天琴的散音孔都是开在琴筒的背面，后为了更好地将声音发散出去，改为在侧面开孔。

琴马一般为木制，置于琴板中央，可用胶水固定，也可不固定。笔者在高平调查时就看到当地民间天琴法事操持者使用的琴马是活动的，闲置时，弦松“马”(琴马)弛，使用时，弦马皆紧。

(三)天琴弹唱的内容

天琴弹唱的内容基本体现在天琴经书之中，几乎涵盖了当地群众生活习俗的方方面面，这方面的对比可以从形态研究和互释研究两个方面来进行。

龙州天琴弹唱的内容有“求务”、赎魂、求花保花、婚礼、祭祖、婴儿满月、过桥、生日、上梁、接新娘、入新房、安龙、度戒、供玉帝、带花入房、驱邪赶魔、送火鬼、送鸡鬼、送昏神、封村封寨等十多种。[9]

高平天琴弹唱的内容有赎魂、祈福、入新房、看时辰、娶媳妇、求子、谢母(答谢创造生命的神灵Ta mu，分别在孕妇怀胎七月、婴儿满月、周岁时分三次进行)、成人礼(36周岁举行)、送魂(亲人去世后一年举行)、迎春辞旧岁、求风调雨顺、求水、谢天恩、供奉月亮等十多种。[10]

这些内容当中，有不少是相同的：如求子、求丰收平安、驱邪、赎魂等。形态研究与互释研究的研究重点是对异同性背后的文化根源和思想根源进行考证，是由艺术层面向文化层面的跨越，这种思路适宜于研究天琴弹唱的内容。

(四)天琴弹唱的方法

天琴弹唱方法的差异主要体现在横向比较层面，形态研究的方法适用于此。

龙州天琴以四度或五度定弦，弹奏时可坐可站。坐时琴筒置右腿外侧，琴杆斜于左胸前，脚戴铜铃拍打节奏；站时琴筒置于右腹前，左手按弦。拨弦方式也分几种：一种是右手以拇指和其它指固定琴杆底部，食指勾拨琴弦，拨弦的地方就在琴筒与琴杆相连的部分，即琴筒顶端；二是无需固定，右手拇指食指执拨片在琴筒中部拨弹。前种方式主要是在民间各种法事活动中运用，后种方式更多用于舞台表演。比较而言，前者变化小，弹奏形式单一，实用功能居多；后者则更富于变化，形式相对复杂，弹奏效果更佳。

高平天琴也有坐、站两种弹唱方式，拿握天琴的方式基本相同，但无论是民间活动还是舞台表演，基本上都是采用右手拇指、中指固定琴杆，以食指拨弦的方式弹奏，不使用拨片。

定弦方面，两地天琴一般都以四到五度定弦，内弦为高音，外弦为低音，民间定弦一般无固定单高，往往随着弹唱曲目和弹唱者声音条件而确定。龙州天琴常用的定弦组合为：g c1、g d1、a d1、a e1；高平天琴的定弦组合为：g c1、g d1、a d1、a e1、d1 g1、d1 a1。两地民间传统天琴曲调比较简单，节奏变化与不大。

(五)天琴的文化功能

天琴刚开始时是作为民间的一种法器而存在的，它承载着沟通天人两界的“喻天”功能。“中国壮族、傣族，越南的岱、侬、泰族，老挝的老龙族，泰国的泰族都是与西瓯骆越有关的民族，他们现在都共同信仰一个民间的神，这个神的名称，声韵调都一样，各国各族都称为then，泰国泰语叫thεm，ε的开口度比e略大点，音译为‘天’”[11]。天琴法事操持者弹唱天琴，为人祈福消灾的法事仪式被称为“做天”，有“弹天”“唱天”“跳天”三种形式。龙州和高平两地的群众至今仍有这样的信仰。他们相信举行祭天仪式能够将人的愿望和期盼送达天庭，告知天神，天神得知后就能保他们风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺、赐福消灾。天琴在其中则充当沟通天人两界的桥梁，所有的经文念诵都需要经过天琴的弹奏才能传至天神处。

龙州和高平的“喻天”仪式已经融入到当地人的日常生活当中，从出生前(求花)到死亡后(送魂)，生命中每个重要阶段几乎都有天琴的影子，其内容之繁多、程序之复杂，实属少见。

龙州“做天”仪式主要有四类：一是生命仪式，如求花、满月、结婚、桥、寿辰、送魂等；二是受戒仪式；三是节庆仪式，如求务等；四是生产生活仪式，如祭祖、新房上梁、入新居、安龙、供玉皇、驱邪、送鬼、封村寨等。

高平的喻天仪式可以分为三类：一是生命仪式，如求子、谢母、娶媳妇、成人礼、赎魂、送魂等；二是生产生活仪式，如迎春辞旧岁、求风调雨顺、求水、谢天恩、供奉月亮、入新房、看时辰等等。

要想更深入地了解这一问题，就得借助民俗学、人类学、宗教学、心理学等学科的研究方法和研究成果，从更多的角度来展开研究。比较艺术学中的交叉研究法，强调的正是打破学科间的壁垒，从单一的领域跳出来，从另一种学科角度来反观艺术，构成新的学科视野，寻找到新的学理关系。对天琴文化功能的考察可以以这样的思路来展开。

(六)天琴的现代发展状况

龙州天琴和高平天琴流传至今，主要以两种方式存在：一是民间形式，二是舞台形式。民间形式主要体现在两地日常生产生活方式中，由天琴法事操持者根据当地习俗和村民的需要开展活动。舞台形式主要指由政府牵头，由专业人士创作编排，由经过培训的专门演员来表演。前者是“法器”，后者是“乐器”。

作为法器，天琴在本土文化土壤的浸润下缓慢演进、自然成长，其传承方式主要是亲缘关系和业缘关系传承。要想成为正式的天琴法事操持者，需要经历一套严格的程序：拜师、学艺、受戒、册封，此后每年还要完成一定数量的法事活动，师父会根据其表现授予相应的封号和法号。龙州和高平两地的师承关系存在交叉的现象。如龙州县金龙镇横罗村其逐屯的“大法师”沈光玉所收的20个徒弟中有9个是越南籍，而他的夫人也是越南籍的天琴师，其中国籍徒弟主要分布于双蒙村和横罗村，越南徒弟主要生活在高平省下琅县氏花社和越民社。

作为乐器，龙州天琴经过全面的挖掘、整理和改良，以2003年南宁国际民歌节上的一曲《唱天谣》精彩亮相，一炮而红。同年，该县成立的龙州天琴艺术团一方面深入基层，服务当地百姓，另一方面走出去，将带着浓郁壮族特色的民族文化带到了北京、港澳甚至欧洲。在高平，也有一个类似的组织，叫高平省民族艺术团。笔者2014年8月去越南调研时，亲自采访了该团的原团长，并了解到他们目前所承担的任务大致有三：一是接待外宾，二是节庆演出，三是下乡表演。

可见，无论在龙州还是高平，天琴依然作为当地最有代表性的文化品牌和文化符号，一方面汲取着当地文化乳汁顽强生长；另一方面被注入了新鲜的血液，具备了新的使命和风采。传统与现代，是天琴内在生命中两条重要的脉络，值得进一步深入讨论与研究。

三、结语

龙州与高平两地的天琴文化十分相似，二者同源，在形制、弹唱内容、弹唱形式、文化功能上基本上是一致的，不过也有一些差异。借助比较艺术学的研究方法，对二者展开研究有助于我们进一步认识他们的源流关系以及它们的长期交往和融合的情况。这三族本是“同根生的民族”，现今仍保持相近的祭祀文化，来往密切频繁，水乳交融，共同谱写着中越边民的和平友谊之歌。

[1] 李倍雷,赫云.比较艺术学[M].南京：南京大学出版社，2013：62.

[2][3][4]李倍雷,赫云.比较艺术学方法研究[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2011，(03).

[5]黎珏辰.龙州天琴艺术与越北天琴艺术之内在关系考察——以比较艺术学为视角[J].经济与社会发展，2012，(02).

[6]范宏贵，顾有识.壮族论稿[M].南宁：广西人民出版社，1989：179.

[7]潘林紫，曹军.广西龙州天琴源流初探[J].中国音乐，2005，(02).

[8][9]农瑞群，何芸.天琴：骆越文化一朵不朽的奇葩——古壮天琴文化初探[J].南宁师范高等专科学校学报，2008，(01).

[10]据越南高平省天琴法事操持者黎光登口述.

[11]范宏贵：同根生的民族——壮泰各族渊源与文化[M].北京：光明日报出版社，2000：303.

2015-02-10

2013年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《比较艺术学视野下广西龙州壮族天琴艺术与越南北部侬族、岱族天琴艺术之比较研究》(编号13YJC760044)。

黎珏辰(1978- )，女，广西柳江人，副教授，汉语言文字学硕士，现工作单位三亚学院艺术学院，主要从事艺术学基本理论和少数民族非物质文化遗产研究。 李浩(1979- )，男，三亚学院人文与传播学院教师，副教授。 刘绽霞(1980- )，女，广西南宁人，广西艺术学院《艺术探索》编辑部编辑，汉语言文字学硕士，主要从事艺术文献学研究。

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1008—3340(2015)03—0041—04