[美]安敏成著，符杰祥、郭满译，王伊薇校

(耶鲁大学 东亚系)



鲁迅的“油滑”灵感：现代中国小说的创造性要素

[美]安敏成著，符杰祥、郭满译，王伊薇校

(耶鲁大学 东亚系)

本文通过简要考察张辛欣、韩少功、刘恒在1980年代发表的三篇小说，来分析评判鲁迅在《故事新编》里将神话隐喻引入小说创作的前途与危机。在《故事新编》中，鲁迅的实验远比他的批评者们所认识的更为激进。油滑往往比偏见更加富于游戏性，特别是当油滑源自他对时间倒错这个口碑极差的文学策略的自由使用。鲁迅在小说中对于象征和寓言有非常复杂的应用。神话为关心文化认同问题的作家们提供了进一步的参考，但同时，鲁迅所认识到的神话创作危机依然困扰着当代作家。神话创作实际上会抑制而非激发创造力。

鲁迅小说；“油滑”；现代中国小说

在五四与当前的后毛泽东时期，中国文学都共有一种反传统的使命。在前一时期，小说被用来加速儒家社会道德的解体；在后一时期，小说则被用来颠覆“文革”的毛式“革命浪漫主义”。这些相互对立的主题在各式各样的现实主义那里获得了适当而有力的传达——五四时期的批判现实主义，1970年代末的“新写实主义”或“伤痕”文学皆是如此。无论何种情况，小说传达的批判性信息如此迅速地获得成功，超乎作者的想象，迫使人们尽早认识到这些信息本质上的否定性。勿庸置疑，作家对由此产生的知识和心理上的空虚有一些焦虑。在这两个时期，一些作家转向神话学——特别是古代神话的起源——企图恢复自己的创造力。在五四时期，对创造力问题最为关注的团体是创造社，但它并非仅属于某一个团体。正如我将要分析的，当代所讨论的创造力问题，也是鲁迅在《故事新编》里所创造的断片式传奇形式的灵感来源。同样的焦虑和冲动在1980年代的各类中国小说里非常明显，它们也通过引入神话来表达自我。我将简要考察三篇近期发表的小说结尾场景，它们都提及中国传统神话的起源。接着，我想分析一下鲁迅在《故事新编》里的主题处理。鲁迅的集子对我们而言是重要的文本，由此可以评判将神话隐喻引入当代小说的前途与危机。

张辛欣1982年创作的小说《我们这个年纪的梦》 ，用作者自己的话来讲，是试图“追踪一个在我们这一代人中极常见的、普普通通的年轻劳动妇女心理变化的轨迹”①。在1983年的“清除精神污染”运动中，这篇小说是一个遭遇大量批评的靶子。但作者的形式实验(主要包括大量使用内心独白)，以及对人类生活中幻想价值的主题肯定，到了1980年代晚期流行小说实验的语境中，已显得司空见惯。然而，这篇小说对寻求女性身份的描写依然引人注目②。小说主人公为失败的婚姻所困，只有从儿子那里才能得到创作的满足感，在很大程度上，母子关系是通过她给儿子讲或读童话、传说才日渐深厚的。但她并不用故事来约束儿子：在开场中，她利用一个没完没了的故事，使充满好奇心的儿子在市场上紧紧跟随自己。当沮丧的孩子生气地提出要听到故事的结尾时，一个和善的陌生人安慰他说：“后来的故事，要由你来讲啦。”③主人公深知故事的魔力，它给予他们力量，唤醒人内心梦想中那个脆弱的、未完成的世界。在小说的结尾一幕中，母亲给儿子读夸父的传说，夸父离开家去追逐太阳，并说服太阳照耀他的村庄。传说中，夸父在等待太阳升起的时候渴死了，他的身体变成一株桃树。母亲读着故事，开始感觉厌烦：

是谁，把这个远古的神话，记在《山海经》里的极为简短而壮烈的神话，改写成了一个童话，写得这么真实，这么长。细细地写夸父怎样翻过一座座山，越过一条条河……总也念不到那个已知的结局。也许，结局也改过了，太长了，念着，心里很累、很累。

……我的梦，没有这么辉煌，但对我来说，也是一个很大、很长的梦。当它在着，并没有实体感、重量感，至多像一个影子，人所不见的影子，悄悄跟着。一旦抽去了，才能从突然而至的一段真空感中，感觉到它所占据的空间……④

从不知道这个故事原来的结局，儿子后来告诉母亲，月亮一直跟着他，这随想显然代表了他对于夸父逐日这个传说的改写。就像市场上的那个男人所提议的，孩子不停地幻想着故事的结尾，将传奇元素编织进自己的梦幻世界里。在男孩充满希望的故事版本里，自然响应人类的愿望，而不是抗拒。在《我们这个年纪的梦》最后，母亲回到了令人不快的婚姻生活。然而，她幻想来世拥有追梦人的独立；通过同化夸父逐日的传说，这个梦会继续影响着下一代。

民间传说是数代人向往的深层的智慧宝库，这一观点当然为“寻根”运动的作家们所信仰，其中的代表人物或许是韩少功。韩少功1986年的中篇小说《女女女》，把盘古创世神话置于叙事者后期经历的精神顿悟的中心。这种顿悟发生在叙事者的祖居地，他回到那里，并目睹了他姑姑的死亡和葬礼。姑姑在故事的发展中，首先从一个不起眼的老妇，变成一个苛刻的悍妇，并最终通过“魔幻现实主义”的形式，变成一条可怕的鱼。一直以来，叙事者怀着内疚之情，怀疑他姑姑过的那种死气沉沉的生活到底有什么意义。但事实上，她已经通过她的疾病和死亡，充当了一种个人的萨满，为叙事者勾画出村庄过去的神话地形，并为他在小说倒数第二章的精神启示做准备。在这种幻觉的一幕中，叙事者很早醒来并走在村里黑暗而冷清的街道上。突然，地上爬满了老鼠，地上开始波动，好像“要重演洪水滔天的神话”⑤。然后，他听到村民唱歌，重复着盘古创世的故事。他们的歌曲传递着一种几乎无法表达的愿景。

大岭本兮盘古骨，

小岭本兮盘古身。

两眼变兮日和月，

牙齿变兮金和银。

头发变兮草和木，

才有鸟兽兮出山林……

歌师唱起来了，大家也都唱起来了。大地正在震晃，山岩正在崩塌。天书已翻展，弓弦已张开，血淋淋的牛头高悬于部落的战旗之下，你将向哪里去? 兄妹之婚，苦蕨似的传说遍布整个世界，惊醒每一个时间黑洞之梦，在大漠，在密林，在月色青锈斑驳的宫庭，我究竟在哪里?远古一次伟大的射精，一次划出天地界限的临盆惨叫，使炎黄之血浸入墙基和暗无天日的煤层，浸入阴谋般纠结撕咬并嗡嗡而来的象形文字，浸入死囚中革命党人被割破的喉管和脚镣的铛铛脆响，你将向哪里去?呵呵，洪水滔天洪水滔天。一个人死了，地震了，墙垮了，谁也不能救她正像不能将你和我内心无限的宇宙变成一纸账单。太阳终是遥远，流星落入彩釉，以眼还眼悄声碎语终是须臾，惟时间在年年的谷穗上昭示永恒和太极之圆满那究竟是为了什么?⑥

在这个场景中，叙事者突破日常的意识障碍，接入原始的创造力。韩少功在他颇具影响力的论文《文学的“根“》中，将其称为“地下的岩浆”⑦。据我们所知，村民每天用这种“根”进行日常交流。但叙事者和故事中的其他都市人都彻底疏远了“根”。文章声称，创造出的原始力量有两种传播方式，生理上通过血液传播，精神上通过神来传播。叙事者对自然的原动力——也是真正的文化之源——深感不安，但这也让他带着对平常心的新认识回归日常生活：“吃了饭就洗碗，洗了碗就打电话……这里面有最简单又最深奥的道理。”⑧

如果说韩少功在《女女女》中争取一种精神超越，那么刘恒，作为几个被冠以“新写实”的新兴小说家之一，其1988年的中篇小说《伏羲伏羲》仍然坚持物质主义。在此过程中，他赋予“寻根”这一术语新的含义。与大批沉浸在女性写作理念的赞美不同，刘恒选择批判性地在男性理念中(相当直白地说，在菲勒斯)探索社会制度的起源。尽管这个中篇小说看似用自然主义的写法，讲述一个始于1940年代的家庭悲剧，但故事引导读者去探究所述事件和伏羲神话的关系——伏羲，据说是与其妹妹女娲交配并缔结婚姻的神话中的族长。文章还间接暗示俄狄浦斯及类似的乱伦比喻。《伏羲伏羲》的故事大多发生在中国大陆早年的土改和公社化背景之下，是对党的社会工程的明确控诉，因为其政策完全不能缓解社会冲突。《伏羲伏羲》中一再出现的悲剧事件，不是来自党一直致力根除的阶级差别，而是来自宗法制的性关系——就像以前塑造旧秩序一样，它也在继续深刻影响着新秩序。具体来说，故事源自一个性无能的男人延续香火的强烈渴望。在开场部分，一个叫杨金山的中年鳏夫卖掉了他的大部分财产，换来了漂亮的第二个女人——菊豆。当菊豆和他的前妻一样总不能怀孕时，他开始殴打她。于是她很快爱上了这位地主收养的侄子天青，并怀了他的孩子。但是，她不得不向外说明这是金山的孩子。在有一年秋天金山瘫痪之后，这两位情侣对金山进行了可怕的报复，他们在金山面前公开炫耀二人的关系。然而，这个事件的长期影响对于天青来说更为可怕：在金山死后，天青和菊豆被迫分开居住，多年之后，他们的儿子一直叫天青为“堂兄”。当天青将真相告诉儿子的时候，孩子拒绝承认他们的父子关系。悲痛欲绝，天青倒扎进一口水缸淹死了自己。村民发现了他赤裸的身体，并且对天青的男根大为惊讶，水面“显示了浪漫而又郑重的色彩”⑨。天青被村里的孩子们叫做“本儿本儿”之物以让人印象深刻的尺寸而成为当地的民间传说。这个故事有一个充满讽刺性的结尾，叙事者描述了多年之后，村里的半大孩子仍继续用天青的下体为标准来比较大小：

孩子们……他们没有见过活着的天青，也没有见过死时的天青，但是他们知道一个不朽的传奇。那传奇的内容有时会打乱他们年幼的梦境，使他们自己跟着冲动或悲哀起来。大苦大难的光棍儿杨天青，一个寂寞的人，分明是洪水峪史册上永生的角色了。⑩

事实上，天青在村民心目中已经等同于“男性精神”(伏羲本人？)，他们有时会在祈祷时向他祈愿。这个结局产生了非常悲剧的讽刺，因为天青恰恰是此类传奇所维系的宗法社会结构的受害者。这种社会结构(在故事中是由性虐狂和性无能的金山所施行的)承受了以上种种谴责，因为它无法适应人类欲望的自然规律。在某个层面上，《伏羲伏羲》是对于性自由的呼唤，这个故事在中国最初也是这么被接受的。例如，评论家余峥指出，《伏羲伏羲》企图恢复旧有神话对于伏羲和女娲性能力的肯定，而这些神话意义在此前的阐释中已逐渐被剔除。但在刘恒的叙述里有明显的自然主义， 有时他会超越社会批判的界限而走向一种生物决定论；他笔下的情人们在寻求情欲满足的同时，似乎也在走向自我毁灭。天青的激情之根，也是毁灭之根。

对个体案例(或叙述例证)与神话中的文化情节之间的关系，每一个故事都持有不同的观点。在《我们这个年纪的梦》中，神话情节一直不停地被修改，呈现出跨越几代人愿望的开放式表达。在《女女女》中，神话传说和民间故事承载着可识别的精神信息，如果没有这个信息，讲述者和听讲者肯定对自身还是一无所知。至于在《伏羲伏羲》这样不怎么正面的图景中，文化情节巩固了毁灭性的社会机制，无休止地制造并重新吸纳着天青式的个人悲剧。所有这三个故事，都战略性地将典故置入神话起源里，从而使作者将个体焦虑转化为另一重要问题语境下的创造力(或者像《伏羲伏羲》中的性能量)，这问题即是血统，抑或文化认同的代际传播。对于这三个作者来说，创造力是个体的，也是普遍的，是私人的，也是公众的。

综合起来，这些故事就个人认同与传统联系，国族文化复兴的普遍奋斗与个人创造力的地位提出了广泛的问题。这些问题在现代中国文学和文化方面已争论了很久。在五四时期，这些问题显得更加迫切，形形色色的改革者不断追问自己：中国，无论是作为个人还是国家，如何克服随着传统信仰的丧失带来的萎靡不振，并为之注入一股活力，使其足以应对现代世界带来的挑战？现代中国就像闻一多的著名比喻——“一沟绝望的死水”，怎样才能从中孕育新生活？在考虑回应这一问题时，五四时期的作家和当代中国作家非常接近，他们发现自己不得不从杂乱的文化碎片中构造新文学：一方面，是他们摆脱正统儒教与道教专制或衰落影响后的自己的传统；另一方面，则是和明显的殖民主义意图看似不沾边的西方文化元素。结果，由此形成了一种文学拼装，郭沫若写于1921年的诗作《女神》就是一例。这首诗礼赞女神女娲为世界文学与神话创造性原理的众多化身之一。

鲁迅在《故事新编》的开篇故事中对“补天”有清晰的思考，这也是对女娲神话的再创作，鲁迅深刻思考了其同时代人都很感兴趣的创造力的问题——尽管这其实并非对郭沫若诗作的特别回应。创造社批评家很快认识到鲁迅小说和他们自己所关注的问题的相关性：成仿吾在写鲁迅短篇小说集《呐喊》(其中曾有一篇原题为《不周山》的小说)的书评时，把“《不周山》一篇”视为作者的“第一篇杰作 ”，以此表明鲁迅终于挣脱了写实主义的枷锁，“要进而入纯文艺的宫廷”。这种赞美让不赞成创造社“为艺术而艺术”审美观的鲁迅大为震惊。1930年以后，鲁迅在《呐喊》再版之时，删除了成仿吾夸赞过的《不周山》。尽管鲁迅后来与创造社发生纠纷，但最初他却与创造社秉持许多共同的信仰。鲁迅在1902年至1909年日本留学时期的文章中，与创造社兴趣的一致性格外明显。这一时期他提出的进化理论，特别强调个人意志在历史变革中的决定性力量。和这个时期其他思想家一样，他谴责了中国文明的麻木不仁，推崇西方文明善于纳新、鼓励变革；然而，鲁迅的独特之处就在于，他将这种改革天赋与个人“天才”的创造力联系起来，这样的天才为自我实现并引领整个民族走向进步和光明而努力。在文学术语中，鲁迅的进化论被阐释为一种对西方作家如歌德、拜伦和尼采的崇拜。在这些文章中，鲁迅表现出了对自我表达与新形式的英雄式的追求。出于同样的原因，创造社的成员后来也同样被这些西方作家所吸引。

鲁迅对创造力的看法并非一成不变，但到了1910年代后期，他基本上失去了对西方新理想主义的兴趣。尽管从未背弃将艺术创作作为自我表达的信仰，但当他意识到所有的创作行为都蕴含着艺术家和社会语境之间的特定关系时，他对这样的信仰越发不满。到1924年，他嘲笑那些把中国文化复兴寄望于天才的人，而这些人就像早年的他自己：“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。”鲁迅一方面继续承认个人创造性努力的重要性，一方面从新注意到社会环境作为培养所有个体的泥土的重要性。鲁迅在这个问题上发自内心的改变，反映了在后“五四”时代中国知识分子中，集体主义已是大势所趋。然而他对个人主义的否定，不只是出于政治上的权宜之计，而是出于对社会结构与人类天性的成熟判断。这从他1927年所写的《小杂感》中就可以清楚地看出：

人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。

创作总根于爱。

杨朱无书。

创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看。

创作是有社会性的。

但有时只要有一个人看便满足：好友，爱人。

在这里，鲁迅将创造力描述为来自与他人隔阂的感觉(“孤独”)，本质上是为了寻求联系(“爱”)。写作是一种私密的自我表达，也是一种无论从起源还是结果都具有社会意义的活动。但值得注意的是，文学作品的社会引进，并不一定总是具备公众(或政治)的高度多样性。

鲁迅关于创造力的观点可以从《补天》直接探索，我还会详细讨论鲁迅在《补天》和《故事新编》其他七个故事里采用的方法。作为鲁迅在叙述形式方面最大胆的尝试，《故事新编》一直使众多读者感到困惑。其理想的读者不仅要了解广泛的历史知识和当代典故，他或她还必须评判其看似极为模棱两可而又自信得令人生畏的修辞立场。鲁迅在《故事新编》中精彩而自嘲的序言，被多数评论家看做诠释的“支点”，这在某种程度上加剧了批评的困难。在最声名狼藉的一次案例中，鲁迅指责别人用“油滑”来诬蔑自己的作品，他写道，比如《补天》就是很认真的，“不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学——的缘起”。在写作中途，他停下来看报纸，结果看到了一篇道德批评家所写的谴责一位年轻诗人写情歌的文章。一气之下，鲁迅在他的故事里面加入了一个新的角色——出现在女娲两腿之间，身着古衣冠并用浮夸的古文来评论女娲裸体的小丈夫。鲁迅说：“这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”

对油滑的控诉尽管是半开玩笑式的，但是《故事新编》一经出版就引起了很大争论。尤其是在1950年代中期，随着鲁迅的声望在中国日渐巩固，批评家们对这本集子竞相提出最终辩解，来解释(或者说消解)鲁迅的油滑。从是看重故事中的历史还是时代成分出发，批评家们用以下两种方式中的一种为鲁迅辩护。例如，一方面，批评家吴颖称赞故事是历史小说的杰作。他写道，鲁迅的油滑是偶尔为之的杂文手法，是特定的历史环境所造成的。面对时事，他会因正直而表现出愤怒；在国民党政权压迫之下，鲁迅只能选择“油滑”这种间接的方式表达自己的政治良知，用幽默掩饰他的愤怒。另一方面，批评家李桑牧激烈地辩说，《故事新编》根本不是历史小说，仅仅是政治讽刺的专题。他写道，鲁迅采纳历史小说的写作技巧是个“烟幕弹”，他的真实意图是抨击当时的“黑暗现实”；鲁迅通过寓言的方式，来拐弯抹角地揭露与警告当时政治文化场的丑恶现实。在鲁迅的小说里，油滑的元素是政治寓言的标志，它提示读者超越文本，搜寻被隐蔽的“真实”信息。因此，它们是鲁迅小说方法中不可或缺的。

对于《故事新编》的两种解释，都迫使这本集子进入被官方认可的文类模式：历史小说或讽刺小说。然而，鲁迅在自己的写作里表明，他不喜欢任何一种分类。鲁迅一再声称他的故事取材于“神话”或“传说”，并把他的作品和“教授小说”区别开来——也就是那种认真的历史小说，“博考文献，言必有据者”。鲁迅也一再反对把他的故事作为政治讽喻专题这样狭隘的读法：他也不满于一些索隐派的读者在他的小说中捕风捉影，对号入座，以对号当下现实的读者。尽管有一些反证，他还是坚持认为自己的小说人物“向来不用一个单独的模特儿”，而是“杂取种种人，合成一个”。

在《故事新编》中，鲁迅真正的实验远比他的批评者们所认识到的更为激进。油滑往往比偏见更加富于游戏性，特别是当油滑起因于他对时间倒错这个口碑极差的文学策略的自由使用。有些作家(在罗马戏剧中的萧伯纳和像阿莱霍·卡彭铁尔这样的当代“魔幻现实主义者”值得注意)自觉使用时间倒错法，但其在文学作品中频繁出现则被认为是标示着文学技法的没落。然而从根本意义上讲，一切关注历史题材的作品都会出现时间倒错；如果不出意外，使用当代的语言来描述一个过去的世界，总可能在风格与主题之间出现一种时代错位的不和谐。正如鲁迅所说，“教授小说”一类的作家花费大量精力，尽量减少这种失调，使故事里的历史环境看起来更为自然。与之相反，在《故事新编》里，鲁迅对现代作家试图复古而带来的不协调津津乐道。有时，鲁迅仅仅辨明文体形式的冲突，就像《非攻》里的圣贤墨子询问楚王时，用中国典籍读者所熟悉的过度堆砌的语言风格说：“现在有一个人，不要轿车，却想偷邻家的破车子；不要锦绣，却想偷邻家的短毡袄；不要米肉，却想偷邻家的糠屑饭：这是怎样的人呢？”“那一定是生了偷摸病了。”楚王率直地说。其他时候，鲁迅的油滑会在书写与二十世纪的机构或社会现象不协调的联系中自行呈现出来，比如《起死》中把庄子拉进局子里的“巡士”，或《采薇》里的强盗，他们使被抓者相信自己是“文明人”，不像“海派会‘剥猪猡’”。就像我们在《女神》里所见到的“五四”文化乱炖，时间倒错经常引向一种拙劣的模仿。比如《理水》里面的一群学者，鲁迅让他的小说人物交替讲洋泾浜英语和古汉语，同时也提及莎士比亚，“维他命W”与《神农本草》。纵观《故事新编》，鲁迅使用时间倒错，使读者在震惊之余认识到过去对现在的深层渗透，以及现代世界基于自我关注而对过去永不停息的再解读。和大多数历史小说形成鲜明对照，鲁迅的故事旨在改变由历史、神话及其所塑造的传统意识形态合成的混合物，并挑战这些势力在当代世界中的持续威力。

对《故事新编》其他方面的分析，还包括鲁迅对于象征和寓言的复杂应用。集子里三篇写于1920年代的故事(《补天》、《奔月》和《铸剑》)都非常明显用了象征手法。同一时期，鲁迅创作了高度象征化的散文诗集《野草》，并且把厨川白村的《苦闷的象征》翻译成中文。鲁迅对于厨川白村的创作理论十分欣赏，这又要追溯到弗洛伊德和柏格森。据厨川白村讲，所有的创作行为都来自两种原始敌对力量间的斗争：生命力和对生命力的压抑。《补天》本身就是这种斗争的象征性探索，女娲则代表着生命力。中国神话中的著名人物被用来代表外国、而非本土的创造力的概念。即使鲁迅借鉴了传统形象，他这样做还是违背了既定的文化诠释方式。鲁迅不再敬畏那被他谴责为“吃人”的传统，他在借用传统形象时，似乎有意要重塑它们。

在鲁迅写于1930年代中期的五个故事里，《故事新编》里随处可见的寓言取代了象征，成为最主要的修辞方式。但鲁迅对寓言的使用非常不规律，这无疑是其文学技法最有争议的方面。他从不设定能指和所指之间稳定的对应关系，而这本是大多数比喻都会加以定义的，(“叙述的事件显然且不断指向另一个事件或想法同步的结构”)，鲁迅的寓言化极为特殊(指向私人领域或特定时事)，也极为普遍(指向相当晦涩的哲学抽象范畴)；有时叙事似乎同时指向几个参考领域。

正如我们所预期的那样，中国大陆学者关注《故事新编》最多的一类是政治寓言。《理水》是这类寓言的典型：虽然表面上是大禹治水的神话，但它和当前时事关系密切。通过这些典故，鲁迅嘲讽中国面对日本侵略的无能。然而，总体来说，政治寓言在文本中是从属于更广泛的文化寓言的。确实，将写于1930年代中期的五个故事综合在一起，可以广泛审视传统意识形态及其在二十世纪中国的持续影响。鲁迅感兴趣的主要是儒家与道家思想中的“无为”概念，他追随章太炎的思想，认为这两种体系是有机联系的。不过，他也特别重视那些强调务实主义和平等主义、可以称为非官方的民间传统(以治水者大禹和哲学家墨子为代表)。鲁迅的意图并不在于为这些思想家描绘貌似合理的历史肖像，也不在于用知识上的严谨去探索他们的哲学体系(仅仅是一种卡通式的人物速写)。反过来，他更感兴趣的是检验他们想法的具体社会效果，揭示这些主张如何阻碍或促进中国及民众的福祉。通过讲述哲学家的日常生活故事——亦即，从其创作者个人叙事的角度重现熟悉的意识形态——他把这些人的学说纳入一种唯物主义批判，为衣食住行大声疾呼，用个人主体的要求与中国人民的群体需求来一同衡量哲学观点。毫不奇怪，这种检验最能反映务实主义的民间传统。

《故事新编》还是有另一层次的寓言，很少受到批评家们的关注。在系列故事中，写于1920年代的三个故事非常明确，后期的一些故事则颇有争议。鲁迅将自己写作时期非常关心的哲学问题寓言化了。在早期的每个故事里，鲁迅所描绘的任何一位文化英雄都是毫不含糊的“自况”——特别是《补天》里的女娲，《奔月》里的后羿以及《铸剑》里的“黑衣人”宴之敖者。正像我下文要讨论的，在女娲这个人物身上，鲁迅表现出了对于创作灵感的个人探求。后羿则被描写为一个遭到昔日盟友背叛打击的过气英雄，鲁迅幽默地探讨了个人名气给其带来的影响。也许最为尖锐的问题是，冷酷无情的宴之敖者鼓动优柔寡断的年轻人眉间尺成为政治殉难者，鲁迅调查了他和他的学生所参与的革命暴力其性质与后果所在。鲁迅的寓言多样，乍一看似乎是对老故事相当客观的复述，细读却会发现鲁迅个人的内心焦灼。尽管关系如此紧密，鲁迅对文化英雄的自我认同却很少出现自我美化，他的描述总会轻而易举地把我们的注意力吸引到这些人物沾满泥巴的双脚上。

《故事新编》中的故事并非毫不相干，而是相互重叠与交叉，寓言的多样性反而因此被消解。任何给定的文本能指都可能指向一个私人事情，一个政治事件，一种文化或哲学建构，或者它可能同时指涉所有层面。当然，为了赋予寓言化的想象力以自由，鲁迅冒着破坏文本修辞稳定性的风险，而这种写法的成败需要在各个故事中分别判断。但好在鲁迅的方法非常有效：修辞的不连续性使鲁迅可以打乱公共和私人、哲学和政治的传统界线，并以这种方式揭示现实世界意想不到的延续性。

通过象征和寓言的分层，《补天》对私人、社会、宇宙三个层面的创造力同时展开思考。创造力的多义性在鲁迅笔下主人公的人物塑造中有非同寻常的表达效果：不满足于单一层面的寓言图解，女娲带有一种现实主义小说人物的暧昧不明。的确，暧昧特色不只是女娲在文本中的象征价值，而且也是其最终的自我意识。在故事的开头场景中，女娲在一片“粉红的天空”中苏醒，她的形象似乎并不清晰。作者告诉我们，她只是“觉得有什么不足，又觉得有什么太多了”——一种我们所谓爱和孤独相混合的情感状态，鲁迅认为这指向一切创造活动。她百无聊赖、漫无目的地用泥揉捏“和自己差不多的小东西”。她对自己的手工艺很感诧异：“伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里”。纵观这一幕，女娲的创作冲动似乎没有得到完全满足：她只是暂时拥有这些创造物，但她还不能够唤起它们的生命力。创造欲望是一种肉身而非知识的力量，它来自女神的身体，和理性思维未必有关。文章暗示，她的原初创造力终究与她的性欲无法分开——鲁迅描写女神伸展她粉红的肉体，浪花溅到她身上，也许是他曾写过的最色情的段落。

但鲁迅对于创造力的观点超越了简单的生物有机体说。女娲在故事中承担的第二个重要行动——补天，代表了一种创造性努力的成熟阶段。因为她之前大量造物的行为，这个阶段成为一种悲剧性的必然。几乎她刚创造好他们，他们就疏远她，开始喋喋不休地说一些她听不懂的话，并相互发动战争。在鲁迅所用的这一版本的神话中，他们的好战使得天空陷入崩塌，让女娲补天这个最后的英雄姿态成为必然。人类社会本身被视为反对女娲的“压迫性力量”之所在，鲁迅对由她的创造物所构建的社会充满了愤怒的讽刺性想象。在鲁迅的描绘中，人类各种各样的交往活动毫无意义，只不过是人类虚荣心的虚伪表达：宗教来源于对死亡的恐惧(徒劳地寻找一种“灵丹妙药”以挽救生命，即便求药者本人也知道这“毫无价值”)；政治只不过是为霸权野心寻找借口(世界大战中的失败者埋怨上天不公，而得胜者则谴责那促使敌人反抗他们侵略的“人心不古”)；社会道德本质上是对于自然——生命本源——的违背。每一次邪恶冲动，都在利用人类语言中潜伏的伪善获得胜利。就像鲁迅描绘的，从女娲发现她的创造物拥有第一个令人不安的特性开始，人类社会就不断向恶性发展，而这个特性就是他们的语言能力。

女娲对她的创造物和他们的语言深感困惑，但仍满怀怜悯。出于同情，她的一个新的道德意向就是决定补天。随着道德责任的承担，女娲第一次充分认识了自己。然而讽刺的是，在女娲自我发现的同时，她为此付出的自我牺牲在其创造物那里则是悲剧性的毫无感激。在这一版“众神的黄昏”，女神自我牺牲的不朽精神付之东流：她的创造物只是在零星的迷信活动和仪式里纪念她，这歪曲了她行为的真实本质。

一方面，女娲的故事经由鲁迅的笔，转化成为人类社会背弃大自然慷慨奉献的一则寓言。然而，另一方面，鲁迅有意用他的作品来述说“文学创作”和“人的创造”。在女娲的故事里，读者可以发现作者的自画像——即使不是特指鲁迅本人，也是“五四”一代作家英雄的群体形象。设想一下，他们是在民族危机时期文化复兴的巨大负担下，一边被文化保守主义者谩骂，一边在为满怀希望却十分幼稚的公众所期待的奇迹而请愿。女娲的两种行为，一个是自发而超越道德的，另一个是怜悯而自我毁灭的，这集中体现了鲁迅创造观的两条竞争性公理：一方面，设想真正的创作必须是主体情感生活的自发流露；另一方面，坚信创作者必须对自己行为的社会影响做严格评估并负起责任。这两条公理在文本中艰难地并存(正如鲁迅通常所想的)，但他们之间的张力正是故事有趣和复杂的地方。除此之外，故事所描述的创造者和创造物之间的疏离，表明鲁迅对于文学作品一旦脱手就会任由他人诠释的痛苦认识。至少在这方面，《补天》唤起了托马斯·格林(Thomas Greene)所谓的“可悲的时空倒错”，并且认识到，“我们所有的人，我们所有穿和用、建造和写作的东西，我们的仪式、风格与民俗，在我们和他们熬到的那个遥远的未来是注定不合时宜的。”

最后，我想简要分析《故事新编》结尾的故事《起死》。它复述了庄子在梦中同骷髅就生与死的相对价值展开的对话。在鲁迅充满戏剧性速写的阐释中，庄子请求司命大神让骷髅复活。令庄子感到意外的是，死而复生的汉子没有兴趣与他进行哲学讨论，而是执意索要衣服与食物，并哭诉在这个新朝代他没有家人与朋友。庄子深奥难懂的应答，典型的自相矛盾和自我反驳，在汉子对于物质需求直白的表达面前显得愈发空洞。从某种意义上说，这是鲁迅所写故事中知识分子和农民相遇又一版本的典范。知识分子引以自豪的社会责任感其实是自欺欺人，这在跨越阶级界限、一对一遭遇的过程中被揭露出来。但在《起死》中，个人的责任被放大，因为庄子仅仅在字面意义上为汉子的重生负责。庄子劝说失败，当汉子发怒时，庄子只好吹警笛叫来一名巡士，将其交到了巡士手中，自己离开去和楚王谈哲学了。庄子的哲学不仅没法满足普通人的身体需求，庄子最后的行为也暴露出他与维持国家的社会规训机器之间未公开承认的共谋关系。

从文化批判的角度看《故事新编》，庄子在所有文化英雄之中受到最为严苛的对待。但庄子在故事中所从事的事业(“起死”)，与鲁迅复述这些“故事”的行为构成不可避免的类比关系。复活的骷髅终究只是时空倒错的形象化吗？郭沫若在1940年发表的一篇长文中表示，鲁迅爱用庄子式的词汇，爱引庄子的话，爱取《庄子》书中的故事为题材而从事创作，两位作者的想象本质上有一定的相似性。我将进一步说明那些使《故事新编》里的“故事”变得如此吸引人的方法——对文化英雄的肆意戏仿、时间倒错和大胆的寓言化——在庄子的文本中都有正式的起源。庄子对于孔子的处理(在历史意义上)，并不比鲁迅对他的文化英雄的处理更为诚敬和准确。尽管鲁迅否认庄子的哲学，但他显然已从庄子创造力的解放模式中汲取了足够多的灵感。然而，鲁迅并非没有一定的保留。当司命指责庄子“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”时，他似乎在面临哲学家对“油滑”的常见指责。鲁迅一直在自我反省，这篇最后的故事也是对他序言中所表达的担忧的一种回应。

在后现代主义的新语境下，鲁迅“陷入了油滑”可能不再需要辩护。他的油滑似乎反而成为某种历史和审美需要的必然结果。鲁迅一开始是转向传统的传说与故事，以扩展他的表现力，希望借此使小说主题不局限在其已展现出相当技能的代表作里。不过，用神话作为文化和艺术的至上源泉，却从来都不是鲁迅的本意。鲁迅从来没有失去他对传统文化“吃人”本性的忧虑，他需要找到一个正式的方法，来抑制自己的作品对传统资源过于恭敬的倾向。鲁迅恰恰是通过对时间倒错与寓言功能的使用，打破了他所描写的传奇英雄身上的神圣光环。这样一来，鲁迅将这些传统的碎片重新置于自己的创作目的之下，在同过去的关系方面获得一种新的失重感。《故事新编》中的故事植根于一种真正的痛苦，但它们所表达的痛苦很少来自鲁迅与沉重的传统的搏斗(如在他一些更“现实”的故事中那样)，而更多来自调和内心深处的创作冲动与正直的道德感及政治责任引起的痛苦挣扎。正如在他在序言中描述的那样，他求助于油滑，正是因为“自己的对于古人，不及对于今人的诚敬”。

诗性智慧的比喻修辞吸引了许多当代中国作家，这表现在张辛欣、韩少功和刘恒等作家身上，他们因为许多相同的原因而喜爱鲁迅。像鲁迅一样，当代作家们发现在中国早期神话的典范叙事里，可以调查人类创造力和族谱的奥秘。神话为关心文化认同问题的作家们提供了进一步的参考。也许最引人注目的一点是，运用神话使得当代作家恢复了文学的神圣感——一种美学或精神的崇高——中国文学长久以来已经迷失了；神话能以绝无偏见的方式唤起现代作家的终极问题意识。但是，鲁迅所认识到的神话创作的危机依然困扰着当代作家。其中，主要是文化本质主义的诱惑，它赋予神话一种威信，从而遮蔽了那些本应阐明的当代现象。通过鼓励一种非历史的世界观，所有后神话时代发生的事件，都被解释为宏大叙事固定剧目的演练，神话创作实际上会抑制而非激发创造力。

《故事新编》中故事的古怪形式似乎来自鲁迅对神话创作前途与危机的强烈意识，这还会是中国新一代作家的重要课程。他们再一次沉浸于创造力问题，时常面对的却是令人迷惑的新全球文化；他们觉得有必要重新审视传统和国家认同的关系，同时又希望避免怀旧和文化本质主义的陷阱；他们希望扩展自己的文学潜能来表达强烈的新主体性，但又不会完全放弃五四以来现代中国文学所承担的社会使命。如何将女娲最初异想天开的创造力应用于复兴中国文化的艰巨任务中，新一代作家们也许还在寻找方法。

[注释]

①张辛欣：《必要的回答》，《文艺报》，1983年6月；引自序言，Edward Gunn, Donna Jung, and Patricia Farr, eds., The Dream of Our Generation and Selections from Beijing’s People(Ithaca: Cornell University East Asia Papers,1986), no. 41, p.2.

②参见乐黛云与卡罗琳·维克曼(Carolyn Wakeman)的分析，“Fiction’s End: Zhang Xinxin’sNew Approaches to Creativity,” in Modern Chinese Women Writers, ed. Michael S. Duke(Armonk: M.E. Sharpe, 1989).

③④张辛欣：《我们这个年纪的梦》，成都：四川文艺出版社，1985年版，第188页，第244页。

⑤⑥⑧韩少功：《女女女》，《诱惑》，长沙：湖南文艺出版社，1986年版，第252页，第253-254页，第258页。

⑦韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年4月，第4页。

⑨⑩刘恒：《伏羲伏羲》，《东西南北风》，北京：作家出版社，1989年版，第250页，第255页。

26Northrop Frye,“Allegory,”in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger(Princeton: Princeton University Press,1965),p.12.

[责任编辑：曹振华]

安敏成(Marston Anderson，1951-1992)，美国耶鲁大学东亚系教授，著有《现实主义的限制：革命时代的中国小说》(The Limits of Realism :Chinese Fiction in the Revolutionary period)等。本文系安敏成先生遗作。选自 Ellen Widmer and David Der-wei Wang(王德威), eds., From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993,pp. 249-268.

I210.96

A

1003-8353(2015)02-0062-09

[译者简介]符杰祥，上海交通大学副教授。