采编/红　菱

中外写作者热议“在东方”

采编/红菱

长久以来，东方和西方，互为他者，互为镜像，互为发明。何为“在东方”，有这样一种解释：东方不仅仅是一个西方视野下的东方（the Orient）。这已经成为常识。但反过来，在全球化的今天，高扬某种类似于纯粹存在的东方（the East），似乎也并不妥当。我们需要重新开始，为西方和东方的真正相遇，找到一种新的基础。这新的基础，此刻或许就是“在”。古典中文里的“在”这个词，兼具居所和察看两义。于是，“在东方”，也就意味着同时在两个东方（the Orient和the East）之中，是这两个东方的相互交汇、融合，促成了历史、现在和未来在此刻的交汇。

近日，来自中国、美国、德国、英国、澳大利亚、哈萨克斯坦等国的作家、学者齐聚一堂，在2015年上海国际文学周主论坛“在东方”这个宏大议题下，从各自的生活、文学经验出发，共同谈论东方的过去与现在，探讨东西方对话交融的可能，并重识东方的概念以及东方的文化和历史。

东方、西方还是有很大差别的，这个差别包括文化上的差别，信仰上的差别，归根结底是一些价值观上的差别。

东西方价值观的差异与相互影响

刘庆邦（作家）：东方、西方还是有很大差别的，这个差别包括文化上的差别，信仰上的差别，归根结底是一些价值观上的差别。比如说，我们从小就认为，甚至现在一些人也认为，作为一个男人，娶妻生子，一代一代传下去，他就实现了他人生最大的价值。女人呢？就是嫁人，然后传宗接代，她就实现了她的价值。所以什么叫人生？人生就是生人，如果你不生人，那么你就没有人生。把人的价值归结到这一点上，这是一个根深蒂固的价值观。现在这个价值观是不是还继续存在呢？我认为，经过改革开放之后，通过东西方文化的交流碰撞之后，这个价值观好像在动摇。西方价值讲究自由，讲究尊重个性，不太讲究一定要传宗接代，这和我们东方的文化价值观是不一样的。受到西方价值观的影响，现在好多年轻人不再结婚，选择做“单身族”，有的结了婚也不想要孩子，对此我们这代人很难接受，怎么能这样呢？他们就会说，你这是什么观念？这都什么时代了？价值观的改变是不是一件好事？现在我觉得很难说，这对于我来说是一个疑问。

刘梓洁（作家）：我的第一部作品《父后七日》讲的是父亲去世七天后发生的事情。父亲在世时，我已经离开我出生长大的那一个台湾农村，在西化的文化城市台北求学、工作了十多年。所以当我再回到我的家乡时，我一边面对的是父亲的过世带来的悲痛，一边很新奇地看着那些让我目眩的神秘的葬礼仪式，看到了中华文化里的传统道教，所有的繁文缛节都还保存在这个小村子里。后来我把这个很矛盾、很突兀、很困惑的心情写进了《父后七日》，之后改编成了电影，得到很多读者跟观众的共鸣。他们都跑来告诉我，他们在这部作品里获得的疗愈。这几年我在创作里面持续关注到底什么是疗愈，什么是东方的疗愈等等。我把这个疗愈扩大成心灵的探索。我也在西方的文学作品里找这一类心灵探索的痕迹。我发现在西方文学创作里有一类心灵探索与疗愈的题材，它正在形成纯粹的文学。从阅读中我发现西方作家们希望把经验内化，他们不甘于只是浮光掠影走马观花式地记录，他们不以来中国淘淘古董、看看古庙就觉得很满足。换言之，不再是这些东方的异国情调吸引着他们，勾动他们的是西方主义情怀，他们希望透过自己的参与跟体验，重新感到自己的身体跟心灵的变化，再将这些变化化为创作。印度的跟中国的佛教、道教，或者是东南亚国家提供的身心疗愈的氛围，都在作家的笔下加入自己的风格，进行塑造。

西蒙·范·布伊（英国作家）：东方对我影响特别大。上个世纪70年代中国的武功类电影走向西方时，介绍了很多中国的元素，中国古代的东西，这些场景影响了我作为作家的成长过程。东方这个概念在我的写作过程当中也是重要内容之一，我花了很多时间骑着自行车在胡同里头绕来绕去，这对于我了解中国传统文化、城镇化城市化发展都有很大的影响。所以我后来的作品是以胡同为背景的。好多其他的中国故事也包括在我的写作当中，后来改成了电影，中国人也可以看到。对于商业化电影中的中国元素，我很担心，到底人们会怎么想？我很担心我的描述有没有错。中国对我的影响其实是全方位的，而且是持续性的，我不断地找到新的灵感，继续写作。

格兰特·考德威尔（澳大利亚小说家、诗人）：我30岁的时候很混乱很茫然。在西方年轻人一般会做的事情比如说喝啤酒、追女孩子、踢足球，对我来说并没有太大的兴趣或者太大的意义。那时我在一个学校教经济学，我并不是很喜欢那个工作，我就开始写诗，这也是我第一次感觉到什么是真实。能够说出来的真理不一定是真理，那么我们写什么呢？我们为什么要写呢？因为我们需要找到一种方式来指向真理，来告诉大家什么不是真相。我觉得理想的世界就是一个真实的世界。在我30岁时，我接触到老子、庄子等一些东方的哲学家，还包括一些诗人，像李白。他们帮助我去理解什么是真实，也让我定下心来，不再那么茫然困惑。我也读到了《易经》，我认为《易经》就好像甲骨文，里面有很多真谛，在我读的过程当中影响到我，给我的写作提供了一些“营养”。我感觉中国人性格当中既有道教的特点，也有佛教的特点，这些东西是不会消失的。

艾伦·李（英国插画大师）：我接触不同的文化，我对各种各样的民俗都非常感兴趣，比如说传奇故事、神秘的故事。《西游记》我很早就读过了，另外我也看印度、日本的作品，包括一些电视连续剧等等，这大大满足了我的想象力。东方是一个谜，引人入胜。在艺术上，我是一个非常谦卑的学生。很多中国画都是非常杰出的佳作，对我有很大的影响，包括上世纪三四十年代的艺术家和画家，给我的创作带来很多的启示跟灵感。我的创作当中，不仅仅是材料，包括画板的质地，所有绘画的工具，有时包括水彩画中水彩的处理，我所画的主题都是推己及人的想法，从别人的角度来看到底是怎么回事，我觉得这个处理方式给了我很大的满足。

金宇澄（作家）：西方叙事会一直探究内心，简单地说这可能和西方无穷无尽的忏悔有关，可能是宗教方面的。但中国则是习惯了简单简洁的外在，甚至是一旦到了非常复杂的内容，可能就会又转向空灵了。又如西方小说允许单写一个人，但是我们中国的旧小说里边有很多人。这好比西餐就是独一份，中国人是大圆桌子吃饭，每个菜都是公共的。所以我个人觉得无论世道怎么变，中国饭和西餐都是不一样的，是无法融合的一个差别。再比如，西方小说人物少，有一些经典小说允许大篇幅描写风景。但中国旧小说里头风景都很简洁，但是人很多，人像走马灯一样不断地出现。

我一直记得西方理论中有一句话，如果说文学的调性越来越窄的时候，可以到传统中去寻找力量。但是我们的传统叙事元素已经是旧房子、旧家具，已经被抛弃了。另一方面，我们统一的普通话的叙事，形成了我们文字语言的同质化状态，就是趋同化的状态。另外效仿西方，永远努力地学，永远是一个好学生的姿态，形成了小说的某一种面孔。我做了很多年小说编辑，发现现在80后、90后的作者来稿中，二手的翻译语言包括直接阅读外文原作所带来的影响，模糊了叙事者的背景。《红楼梦》里面林黛玉讲，“不是西风压倒东风，就是东风压倒西风”。我觉得这实在是两种风，是来自两个不同的方向，东西方之间永远是一种对照，不是一种融合。

东方的过去是怎样的？东方曾经是如何的？这好像是个蛮复杂的问题，见仁见智，身为一名写作者，至少我们应该做到，当我们去面对历史，面对我们的过去，面对我们不熟知的事物时，我们更加要小心谨慎，把目光放低，把心态放平。

如何面对东方的过去

滕肖澜（作家）：对于整个世界范畴来说，东方是一个有点神秘的概念，再加上“过去”两个字，东方的过去就足以让人产生无穷无尽的遐想。因为年代久远，因为神秘，很多事情都很难考证，所以文艺创作的想象空间和难度大大提升了。往往可能是出于一些商业或其他因素的考量，使得东方的过去在一些文艺作品里的表现很容易滋生出一种唯美的、浪费的、不食人间烟火的、天马行空的东西，眼光往往是往上的，帝王将相、江山美人。我们看过一些宫廷大片，制作精良，每一个镜头都做得非常精致，花团锦簇，美轮美奂，也考虑了当时的服装、器皿、宫仪等等，同时也颠覆了很多东西，各种夸张，各种衍生，各种再造。我们会觉得不可思议，但我们必须承认，要允许文艺作品有合理的加工和杜撰。杜撰就是编，就是虚构，即便不是写一两千年前的事，哪怕你写当下，世界那么复杂，人物的性格、年龄、背景千差万别，所以作者只能虚构杜撰。像胡适先生说的那句，历史是任人打扮的小姑娘。文艺作品也是如此，作者本身的态度就直接决定了作品的诚意，也决定着受众的心情。东方的过去是怎样的？东方曾经是如何的？这好像是个蛮复杂的问题，见仁见智，身为一名写作者，至少我们应该做到，当我们去面对历史，面对我们的过去，面对我们不熟知的事物时，我们更加要小心谨慎，把目光放低，把心态放平。

我们越是同步，越是会讲“在东方”这样的主题的含义，就是我们要有我们的根，要有我们自己的文化，我们要保持我们自己的特色。

应雁（英国诺丁汉大学美国研究博士）：我们为什么还在谈过去的东方？恰恰是因为过去的东方在现代还是有阴影，或者有幽灵在游荡。我们去英国的大宅子也好，英国的王宫也好，都可以看到明清时代的瓷器。上世纪90年代末，英国出了很多从中国移民出去的作家，好多女性的传记作品讲的着重点是她们在文革期间的一些经历。我觉得，在西方特别是在英国，这是对中国的文化历史经历里的两个关注点。再说一下西方在出版中国作品时的市场包装。严歌苓的《赴宴者》是她首部用英语写作的小说，无论在美国还是在英国，封面的包装上都是一个裸体的女人，上面放着两只虾，有时候放一双筷子，有时候放一点辣酱。所以他们对中国文学的认识，至少在市场营销上面在包装方面还存在着遗留的影像。

大家都想到这就是萨义德的东方主义吧？但是我也要指出一点，在一些阴影、幽灵还在游荡的前提下，有一些已经慢慢在改变。比如，《泰晤士文学增刊》前几周发表了上海交通大学的一位教授与导师合写的一篇论文，关于中国发展的生态文学批评。在英国非常主流的文学批评报纸上能刊登这样的文章，说明我们已经慢慢有了不同渠道去改变东方对西方书写、叙述的模式。所谓刻板化或者模式化的叙述方式正在借助新型的媒体形式被慢慢地打破。

西娅·莱纳尔杜齐（《泰晤士报文学增刊》诗歌编辑和博客编辑）：从历史角度来说，在西方所看的中国，有僵化的城市化的偏见。所有跟中国相关的东西好像都是大家不太懂的。中国20世纪早期革命时期，当时国外出版的有关中国的小说，成为西方人对中国的感觉的最佳写照。当时可以看到，这是一种城市化的、脸谱化的对中国人的描述，改变了西方社会对于中国人的印象。接下来，有了英国小说家萨克斯·罗默创作的傅满楚系列小说。傅满楚这个形象被吸收到符合英国西方文化的背景当中。

今年我们出版了一部译文小说，是1804年的小说，非常有意思。我们在谈过去和现在的相互影响，不能割裂开来看，否则我们没有办法有一个整体的概念。这本书就把我们原来的一些理解、想象都带走了，你没有办法给它一个简单的标签，因为有很多很多不同的题材和因素，如讽刺、武术、现实主义、浪漫主义、异国情调、道德等都在里面。可能欧洲人也是能够理解的。我想现在越来越多的出版，多样化越来越强，渐渐渐渐我们之间的墙就会消失。

跨越东西方边界的共识

李洱（作家）：有一次我住在一个瑞士议员的家里，早上我起来去了院子，院子里面有很多树，我看到一棵树上结了很多果子，就问家里的主人，这是什么树？这是什么果子？他告诉我这是苹果。我为什么认不出它是苹果呢？因为树非常高大，高过了三层楼。然后他告诉我，这棵苹果树已经103年了。瑞士伯尔尼这个大城市里，一百年来，时间仿佛停止了，文化传统一直延续到现在。在中国苹果树长了七年之后要被砍掉不停地换。这使我感到中国巨大的变化与欧洲缓慢的变化之间的差异。

我关注这种差异，这种变化。但在作家刘震云眼里，这个世界、东西方之间是没有变化的，他关心的就是世道人心。每次开会时，我们两个人就会就这个问题产生争执。但是去年在法国时我被震云说服了。有一天，我们问接待我们的一个小伙子，你在法国怎么样？他说，什么都好，就是东西方文化差异太大了，让我受不了。他讲，我现在娶了个法国妞，我们俩挺好的，但是我妈来巴黎看我，还得自己掏钱买机票，还得自己打的，而且还不能住家里边，你说我难受不难受？这个东西方文化差异太大了。刘震云说，假设你妈是李嘉诚的老婆，现在要从上海来到巴黎，这个机票钱谁出？小伙子回答，那我媳妇她愿意出。到巴黎之后住哪儿？小伙子说，媳妇就怕我妈不住在咱家里面，要住宾馆。所以刘震云说，兄弟，这不是东西方文化差异，就只有一个问题，你妈没有嫁给李嘉诚。

在今年早些时候，我去了纽约，我已经感觉不到纽约和上海和北京的差异了。我也去了被炸毁的世贸遗址，试图嗅到历史的气息，但我已经感觉不到那种差异了。

金衡山（华东师范大学外语学院教授）：我们今天讲“在东方”，其实背后另外有一个意思是当下的东方。以浦东为例，如果大家走出这个国际会议中心，我们马上就进入一个高楼林立的天地。我每次到这里来都会很晕，不知道在哪儿。如果你有机会去过曼哈顿、芝加哥这些地方，你完全觉得你已经走出了上海，走出了东方。

换句话说，在近段时间，改革开放以来，我们一直在追求跟世界同步。以上海为例，上海是最同步的地方。我们越是同步，越是会讲 “在东方”这样主题的含义，就是我们要有我们的根，要有我们自己的文化，我们要保持我们自己的特色。我们越在讲东方时就更不要忘记，我们现在处于国际化时代、全球化时代，我们讲的东方是富有国际特色、全球化特色的国际的东方。我们在坚持自己特色的时候，要有更开放的心态。

路内（作家）：中国这样一个东方的核心符号，它东方的意义从来没有独立地存在过，伴随着西方出现的西方文化，带来的并不是东方文化的镜像，而是民族国家。我们是穿着民族国家一件脏衣服入住了性感的东方身体，这件衣服我们不敢脱下，穿着又实在太难受。我们写小说时，真打算碰一碰这个题材，你会发现穿着脏衣服是无知，脱下脏衣服是无耻，这个问题撕裂了东方的存在，但是东方本身就是撕裂的。

上个世纪八十年代的中国文学，实际上有过一次真正的文化救亡运动，不是拯救民族国家，而是用尽了一切可能的手段，把中国这个东方从文化的意义上，从一个崩溃的现场拯救出来，在那场拯救运动中，我认为中国和西方拥有了一个一致的观念，那样的历史条件下，东西方进行了有价值的谈话。

今天东西方的轮廓都显得非常模糊，在东方非常裂变的身体里，本身就有着东方和西方，一个东方和另一个东方之间的交融和搏杀，我想也许会重塑出一个多元化的东方，使世界更加丰富。也许我们完全不用担心，因为在全球化的世界上，东西方之间总会达成谅解，即使是一种庸俗的谅解或者对抗。我觉得作家站在东西方的位置上是需要非常自重的，因为我们是跨越了人类最大的族群障碍——语言，而获得了一种相互之间的认识。

薛舒（作家）：几年前，我还是一所中学里的老师。学校聘请了一位德国的外教，在青岛工作了好多年，中文非常熟练，校长把接待他的任务交给我。他很能干，不需要我去接他，自己乘坐地铁公交车一路辗转来到学校，他跟我说：“上海人讲的不是中文。”我解释了一番关于我们中国方言的问题，他听了之后只能感慨，中国实在太大了。“这里的人说的不是中文”这句话让从小到大生活在上海的我有一种醍醐灌顶的感觉。即便我是中国人，我依然不能用我的语言代表所有中国人说些什么，我只能代表我自己。在我的人生辞典里面，这个东方是我一个人的东方。

2010年4月，我们在爱尔兰访问，紧接着要赶到伦敦参加文学活动，从都柏林到伦敦已是午夜一点，因为是周末，灯火像白天一样通明，老式建筑在霓虹灯下面闪烁着城市特有的光，我有一种错觉：我不是在伦敦，像是在上海。所以我就想到，在这个世界上，无论是东方亦或是西方，尽管有着很多各异的文化习俗，不同取向的自我认识，以及看世界的不同眼光，可我们还是有着相通的地方，对美的膜拜，对幸福的追求，对爱永恒的恪守。

孙惠芬（作家）：今日文学面对的生活差异越来越小，通过作品的翻译和交流，疆域隔阂越来越模糊。无论是过去还是现在，真正让异域人们共鸣的绝对不是全球化道路上日益趋同的文化和传统，而是人类共同面对的异乡。可能是终老时要去往的地方，不管是什么，都会同往一个出口，自由根植在每个人心中，是人类心中的彼岸，是人类心中永远的文明。

今天东西方的轮廓都显得非常模糊，在东方非常裂变的身体里，本身就有着东方和西方，一个东方和另一个东方之间的交融和搏杀，我想也许会重塑出一个多元化的东方，使世界更加丰富。

是时候离开“东方”“西方”这个叙述了

陈丹青（画家、作家）：我可能真的不会用东方和西方这个词。我通常在谈到差异的时候，可能非常肯定地存在误解。如果今天西方人仍然觉得东方帝国是一个色情的帝国，我觉得有意思极了。为什么？因为我们也不了解西方。我在文革时期熟读俄罗斯文学，我自以为全世界我最了解的就是俄罗斯，如数家珍，我好像认识托尔斯泰所有的家里人。但是去了之后我发现那不是我认识的苏联，也不是我认识的俄罗斯。我在英国看到的都是印度人，很少看过几个英国人。所以我们对世界的理解完全是错误的。

我经常问自己，我对自己了解吗？对亚洲，对东方了解吗？其实我不了解。我最近在做一个16集的视频，谈所谓世界的美术。做完我很惭愧，里面只有4集谈到中国，一集北宋时期，一集清朝时期，两集民国时期。另外12集我谈的全部都是西方的，从古希腊到文艺复兴到印象派，我对这些的了解远远多于我对中国美术的了解。

作为东方人也没有什么资格说我们很了解西方。我更想强调的是我对这种错位和不了解越来越有兴趣，这不光是东方和西方之间的问题，似乎是我们最亲密的人之间的问题。所有最动人的，其实都来自这个不了解但又持续想要了解。

东方这个概念也好，西方这个概念也好，它就是一种说辞，是一种文化叙事，也可能是一个幻觉。因为可能存在两个东方：东方人的东方，西方视野下的东方。

米歇尔·康·阿克曼（德国汉学家）：我想说，东方不存在、西方同样不存在。西方和东方都是一种叙述方式，我们现在特别爱用东方西方这种叙事方式。东方一直代表一种幻想和梦想，在19世纪帝国主义的时代，东方在艺术和文学里有两个最主要的意义，一个是土耳其后宫，中国的妓女，都变成西方人幻想和梦想的对象。这个跟帝国主义时代的性感等词语非常有关系。第二种是中国和东方变成非理性智慧的国家、帝国，一种神秘主义的故乡，这当然跟西方发展同样有关系。因为西方越来越变成一种唯物主义，具有理性的一个社会系统。所以东方变成在西方脑袋里头一种自己缺少的东西，完全变成幻想和梦想。

有意思的是，20世纪初中国人就开始接受这种想法。稍微有一些变化开始的时候，是中学为体，西学为用，还是比较天真，好像我们就是不要变，就是学点科技、技术就行了。但是慢慢这种意识形态变了，好像中国人自己觉得我们代表一种比西方更深刻的，更神秘的，更宽阔的思维方式。我发现今天所谓的东方西方叙述有一个共同点，19世纪你只能这样谈东方：西方是中心，东方是边缘。现在开始反过来，中国人觉得，我慢慢就变成中心了，西方就慢慢变成边缘了。

我们现在最好离开东方、西方这个叙述。天人合一好像是东方神秘哲学中一个核心的概念。现在不要谈东方西方了，我们谈一点实在的东西吧！

沈苇（诗人）：东方这个概念也好，西方这个概念也好，它就是一种说辞，是一种文化叙事，也可能是一个幻觉。因为可能存在两个东方：东方人的东方，西方视野下的东方。所谓东方的东方，是一种存在，也是一种自我言说，而在西方视野下的东方，在地理大发现之前，他就是西方的一种想象，是西方在域外的一种天方夜谭。这是两个东方，但是我觉得还存在第三个东方，就是作为我们个体生命，个体命运，个人经验中的东方。即使是一个东方人，他生活在一个特殊的区域里，他有限的范围里。但是文学是什么？诗歌是什么？庞德说诗人是种族的触角，这个触角有时候在自己身上纠缠，有时候在东方内部纠缠，有时候又会延伸到触及到西方去。很简单，我们的文学启蒙、知识来源，我们的视野，我们的文学抱负，就包含了西方，是一种综合性的东西。

所以我见到“在东方”这个主题之后，想加一个副标题：“在东方，在边界”。作家可能就在东西方边界上，他是越过语言的边界，才造成文学，所以文学就是人学，越过边界找到人学。

童伟格（作家）：其实在华语文学，特别是现代文学场域里面，是不是还是一个关于时差和追赶的问题？我现在使用的说话方式就是直接来自西方的。在华语文学场域里面希望去追赶弥补这个时差，写出跟西方一样好或者是超越西方所谓的现代文学作品，这是一个非常具体的焦虑。当这种焦虑演化到一个没有办法控制的程度时，一个反向的思考就会回来。

简单说，我们能不能从永恒性的传统，或者是土地当中去找到一种慰藉？台湾的文学场域作为一个边缘的场域，每三十年就会发生一次文学运动，一次一次地对自己、对同伴们发问“我是谁？”“在东方”这个问题可能没有想象当中那么空泛或者无关紧要，是一个重要的问题。我希望自己不要刻意去想这个问题，至少不要当作一种命题式创作的主题。

我们拥有共同的品质，就是在理解我和你的差别。确认所有一切的不同确认到非常认真非常用力的程度，于是东方和西方不再是唯一能划分彼此不同的理由。当你需要定义我的时候，你可能需要各式各样的类别，各式各样的比较标准。这个时候文学创作可能会真正在场，所有这些分类只有在这个情况下，才不会是一个特别的问题，因为文学本来就是在描述不同。