○ 孙延利

(安徽农业大学 人文社会科学学院，安徽 合肥 230036)

中国古代画史中，自晚唐以来，就逐渐形成了一种“逸品”意识，与此前的“写形”传统一并发展，经宋至元，经过米芾、倪瓒等人的实践，黄休复、邓椿等人的理论总结，“逸品”终成一独特意识，与“写形”传统双峰并置。对这样一个重要问题，论者谈论的多是逸品的特征及其形成过程，对逸品意识的探讨并不多。本文从“逸”的内涵入手，着重探讨逸品意识形成、发展及其背后的原因，以考察古代绘画史是如何形成独具民族特色的逸品意识。

一

首先需要说明的是，逸品只存在于文人画中，在画工画中是无所谓逸品的。逸品作为一个概念出现在画论中，始于晚唐朱景玄的《唐朝名画录》，但这个概念的形成，则有一个漫长的过程。

先秦典籍中已出现“逸”字。《国语·晋语五》说:“马逸不能止，三军从之”。〔1〕许慎在《说文解字》中对“逸”的解释是:“逸，失也;从辵兔，兔谩訑善逃也”。〔2〕《国语》中的“逸”是其本义，逃跑、逃逸的意思。段注对“逸”作注:“亡逸者，本义也。引申之为逸游、为暇逸”。〔3〕逸游、暇逸可从两方面加以理解，一个方面是说逸乐之游，指闲适、安逸的享受，此引申义多贬义，《战国策·楚四》说:“君专淫逸侈靡，不顾国政，郢都必危矣”;〔4〕另一个方面是指摆脱世俗羁绊后的清闲，有隐逸、隐退的意思，此引申义多为褒义，《论语·微子》有:“逸民:伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。”〔5〕何晏《集解》说:“逸民者，节行超逸者”，〔6〕“逸”又增加了一个引申义，即超逸、超绝的意思。《三国志·蜀书·诸葛亮传》说:“亮少有逸群之才，英霸之器。”〔7〕在论者眼中，“逸”褒义居多，典型的例子是徐复观，他结合《论语·微子》和何晏《集解》所说的“超逸”，认为“逸”有高逸、清逸和超逸的意思。〔8〕逸品中的“逸”字，也取其褒义，大致有逃离世俗、安闲、隐退、超绝之意。

从六朝开始，“逸”字逐渐用在文艺批评之中，作为审美鉴赏的一个标准，如《梁书·武帝本纪》所说的“六艺备闲，棋登逸品”，〔9〕萧衍《观钟繇书法十二意》所说的“世之学者宗二王，元常逸迹，曾不睥睨”。〔10〕到唐初李嗣真《书后品》中，第一次将“逸品”作为一个概念提出来:“若超吾逸品之才者，亦当敻绝终古，无复继作。”〔11〕《书后品》是相对于南朝梁代庾肩吾的《书品》来命名的，《书品》将书法家按成就高低分为九品，《书后品》则在九品之上，另列逸品，登逸品者共五人:李斯、钟繇、张芝、王羲之、王献之，对照《书品》，没有李斯，王献之列上中品(即第二品)，其他三人均列上上品(即第一品)，这样看来，李嗣真基本上沿袭了庾肩吾的看法，只是为了突出二王等人成就高出一般书法家，才单列逸品。朱景玄作《唐朝名画录》时，便吸收了李嗣真的“逸品”，将其放在神、妙、能三品之后，作为神、妙、能系统之外的一个类别:“以……神、妙、能三品，定其等格上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也。”〔12〕并将王墨、李灵省、张志和三人列为逸品。朱景玄虽然没有明说逸品与神、妙、能三品之间的优劣关系，但显然还是比较推崇不拘常法的逸品。

朱景玄之后，画论中对逸品的论述逐渐多起来，影响最为深远的当数北宋黄休复的《益州名画录》，他首次对逸、神、妙、能四个概念做了明确说明，并将逸品(逸格)置于神品(神格)之上:

逸格:画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔形具简，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

神格:大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。〔13〕

从黄休复的论述看，“神格”是在“应物象形”范围内的“妙合化权”，“逸格”则超出了“应物象形”的范围，不求形似，只用简笔勾勒传达出画者心中的自然之情，由于侧重画者内心而不注重外物的形似，所以“出于意表”。黄休复的观点经过苏轼、苏辙兄弟的推崇后产生了广泛的影响。苏轼首次区分了文人画(士人画)和画工画(院体画)，他发起的文人画运动影响了很多人，文人画与画工画的最大区别在于二者旨趣和画法不同:一追求意趣，侧重写意;一追求物趣，侧重写形。侧重写意的文人画似乎天然地与逸品有内在契合之处。苏轼本人也说过“论画以形似，见与儿童邻”〔14〕之类的话。苏辙则在宣扬黄休复观点的同时，明确指出逸品在画中的品格最高:“予昔游成都，唐代遗迹遍于老佛之居，先蜀之老有能评之者，曰画有四格，曰能、妙、神、逸，盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”〔15〕经过苏氏兄弟的推崇后，逸品的地位得以确立，这给宋代文人画乃至整个中国文人画的发展指明了方向，确立了文人画的审美趣味。

逸品地位确立以后，以前由于重视写形而轻视的一些画作，又得到了重视。沈括所说的“淡墨轻岚为一体”〔16〕很好地反映了这一情况。“淡墨轻岚为一体”说的是五代南唐人董源和巨然的绘画特点，二人在五代和宋初，地位并不高，但沈括说他们“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”〔17〕米芾也说董源“格高无与比……皆得天真”。〔18〕沈括所说的话与黄休复对逸品的界定如出一辙，都强调简笔，都强调出于意表。米芾本人就是大画家，被公认为逸品的两大画家之一(另一个是元代的倪瓒)，画作的显著特点则是墨戏云山，这和董源的画很像，所以有人说沈括所评论的董源的画，其实是米芾“托古改制”的产物。〔19〕不论情况如何，至少说明米芾对逸品的追求有一种自觉意识。正是由于苏轼、黄庭坚、米芾等人的提倡和坚持，逸品才在理论上和实践上都成为一种审美趣味，文人画才得以蓬勃发展。

逸品的另一大家倪瓒既师法董源，又吸收了赵孟頫的笔法，在披麻皴的基础上，自创“折带皴”，将董源的平淡风格变为寂寥和枯瘦。和米芾墨戏云山的点染不同，折带皴需要以较高的书法造诣为基础，皴法的笔墨是书法性的笔墨。倪瓒对逸品的贡献还在于他提出了自己的“逸笔”说和“逸气”说。“逸笔草草，不求形似”，〔20〕“写胸中逸气”是他作画的技法及追求。由于倪瓒的贡献，逸品在文人画乃至中国画中的地位得到了进一步的巩固与提高。

二

逸品是一种“品”，《说文解字》对“品”的解释是:“众也”，〔21〕由此引申为种类、品格、等级(名词)之义，又有品评、品藻(动词)之义。逸品的形成，与人物品藻有直接关系。汉武帝时有“举孝廉”，品人以德为首;东汉末年曹操则推行“唯才是举”，用人以才为首;三国时刘劭则强调“人物之本，出乎情性”，〔22〕转而以精神面貌来论人。重德、重才、重精神面貌，都是人物品藻的不同标准。《汉书》则开启了“九品论人”的先河。《汉书·叙传》说:“九品之叙，述古今人表”，〔23〕将经书中的人物分为九等，以古喻今。曹丕则在州县中设中正官，按才能将士人分为九等，作为朝廷用人之参照，这种“九品中正制”一直沿袭到南北朝。由于以品论人在三国时就已成为一种制度，到南北朝时由于清谈的盛行，更成为一种社会风气。由于社会风气的浸染，人物品藻对艺术也产生了很大的影响。很多艺术门类都青睐于以品论艺，南齐谢赫的《古画品录》以“品”论画，用“六法”来品评画家的优劣，画家由此被分为六品;南梁钟嵘的《诗品》以“品”论诗，用上、中、下三品来品评诗人的优劣;南梁庾肩吾《书品》以“品”论书，用上、中、下三等中分别又区分出上、中、下三品，共九品来品评书法家的优劣。

就画论而言，谢赫的《古画品录》的以“六法”品评画家，首推“气韵生动”，并没有用“逸”来立品。画论中以“逸”立品始自朱景玄《唐朝名画录》，唐朝流行的是用张怀瓘的“神、妙、能”体系来品画，到晚唐时出现了不少水墨山水画，朱景玄觉得这些画难以纳入“神、妙、能”体系之中，于是另立“逸品”，作为“格外”之“不拘常法”。从他的论述看，逸品不完全是就画作本身而言的，还涉及到画家的人品。他所列的逸品有三人:王墨、李灵省、张志和。王墨“多游江湖间……性多疏野，好酒……醺酣之后，即以墨泼……图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”王墨的泼墨作画，与他的好酒有关，他的好酒与他的性格“疏野”有关，与他的“多游江湖间”的经历有关。李灵省“落托不拘检……傲然自得，不知王公之尊重……一点一抹……得非常之体，符造化之功”。李灵省的点抹作画，与他的傲然自得的个性有关。张志和“常钓于洞庭湖……高节”，能依文赋象，“曲尽其妙，为世之雅律”。〔24〕从朱景玄的表述看，王墨、李灵省、张志和的共同特点是不拘礼法、不与世俗为伍，而这些特点似乎正是导致他们的画作成为与众不同的“逸品”的原因。需要说明的是，逸品在朱景玄这里，是只定品性不分品第，朱景玄的贡献是在画论史上开启了以“逸”品画的先河，很多论者由此形成了一种明确的“逸品”意识，同时，这种意识不再是只定品性不分品第，而是有明确的品第观念。黄休复推崇逸品姑且不说，即使是推崇法度、重视形似的宋徽宗赵佶，也有明确的“逸品”意识。他确立的品第次序是“神、逸、妙、能”，和黄休复的“逸、神、妙、能”的差别仅在于神品和逸品孰优孰劣，逸品仍是他心目中仅次于神品的品第。南宋邓椿作《画继》，竭力推崇苏轼等人的文人画，对唐宋以来的“逸品”流变加以考察，并以“狂”的程度为标准，将“逸品”本身分为逸格之极(狂怪)、逸格之可(狂肆)、逸格之卑(无所忌惮)三个等级，逸品绘画艺术观得以确立，并产生持续影响。到明代董其昌，更将文人画比作禅宗之“南宗”，奉逸品为画品之首。

“逸品”意识不仅存在于画论中，在画家心中，同样也有一种“逸品”意识。当然，很多画论家同时也是画家。画论家侧重理论的梳理和总结，画家侧重作画时的意趣和技法。赵佶本人即是绘画高手，他虽然不推崇逸品，但推崇逸品的画家却大有人在。苏轼以“墨戏”作画，引领了以写意为宗的文人画的潮流，使得“墨戏”一度成为“逸品”的代名词。与王墨等人相似，苏轼也喜欢酒后作画，米芾《画史》记载，元丰五年，“吾自湖南从事过黄州，初见公。酒酣，曰:‘君贴此纸壁上，观音纸也。’即起作两枝竹、一枯树、一怪石见与。”〔25〕苏轼酒后作画，与其逸品意识有关。黄庭坚《东坡居士墨戏赋》说:“东坡居士……作枯槎寿木、丛筿断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难……夫惟天才逸群，心法无轨，笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其心中，无有畦畛，八窗玲珑者也。”〔26〕所谓“天才逸群”“无有畦畛”等等，是说苏轼有超绝世俗、不因贬谪而抑郁的清逸之气，正是这清逸之气才使他形成“心法无轨，笔与心机”的逸品意识。元四大家之一的黄公望虽然一度以卖画为生，但非常强调画作品位，有清高之气。他的《富春山居图》乃水墨杰作，画中山石以枯笔勾勒，远山用淡墨抹出，林壑蜿蜒中见开阔境界和博大胸怀，全无一点俗气。去俗可说是黄公望的自觉意识，他在《写山水诀》中引《辍耕录》之语:“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”。〔27〕正是依靠自身的清高之气，使黄公望形成了“去俗”的逸品意识。

综上所言，可得出如下结论:就逸品意识的形成而言，最初是王墨等人创作出逸品，但这些画家并没有明确的逸品意识;作为画论家的朱景玄在总结王墨等人画作的基础上，提出了“逸品”这一概念。此后的画家和画论家从不同角度对这一概念进行阐发，或是通过创作使“逸品”在形象上具体化，或是通过阐发使“逸品”在理论上明晰化。换言之，是论者先有此意识，而后画者才有此意识。逸品意识的形成，既离不开画家的实践，也离不开画论家的归纳，正是在画家和画论家的共同努力下，逸品意识才得以形成并逐渐成为文人画的主流意识。

三

逸品不仅仅是画法的问题，也不仅仅是画的品第问题，它背后涉及到的是画者的心态问题，如果没有一种超绝世俗的清逸精神，没有一种“逸品”意识，很难画出逸品的画。逸品意识的形成，直接的原因是画家的文人情怀和时代的审美风尚。

文人情怀有很多种，诸如修身、齐家、治国、平天下等，但逸品意识的形成，与这些积极入世的文人理想无关，而是与文人的审美情怀有关。审美，既关乎现实又超乎现实，所以逸品画作中虽然能看到现实的影子，但看到更多的则是影子背后的心灵世界。正是由于对画家人品和精神世界的关注，画论家才用“逸品”来定位画作的审美品格。通过逸品，可以看出画家的文人情怀。具体而言，有以下几种情况:

一是隐逸。最先用逸品来品画的朱景玄，认为逸品有三家:王墨、李灵省、张志和。这三家中，王墨和张志和都有隐逸之举，王墨并不是他的真名，只是由于他善于“泼墨画山水”而得此名，他“多游江湖间”;张志和则退隐洞庭，“号烟波子”，常常自得其乐地在洞庭湖钓鱼。由于他们多少有些避世，因而行为有些异常。《宣和画谱》卷十说王洽(即王墨)作画，“必待沉醉之后，解衣磐礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上……”〔28〕《新唐书·张志和传》谓其“善图山水，酒酣，或击鼓吹笛，舐笔辄成”。〔29〕张志和的举动一般人或许可以接受，只是有点异常而已，王墨的举动在一般人看来只能是怪诞了。异常或怪诞，都是由于他们有隐逸的心态，不需要考虑世俗的眼光能否接受自己。正是由于这种心态，他们可以不拘常法，画出朱景玄所说的逸品。黄公望在因张闾案入狱之后，息却入仕之心，也在富春江边隐居起来，闲云野鹤，才能画出《富春山居图》那样的逸品。

二是旷达。旷达不需要隐逸，旷达之士仍生活在世俗之中，但心胸开阔，不为俗事所困扰，通达而悠然。苏轼是典型的例子。苏轼的一生，大起大落，形成了他旷达的情怀。在院体画盛行的时候，他提倡文人画，通过对文与可画竹的分析，指出超越“常形”达到“常理”的途径，提出“其身与竹化，无穷出清新”〔30〕之说，强调真性情对画作的重要性。一个在官场上跌打滚爬的人，如果没有旷达的情怀，很难不被主流的院体画观念所束缚，但苏轼能跳出这一流行的观念，在前人逸品理论的基础上，发起了声势浩大的文人画运动。运动声势浩大，并不是他积极策划的结果，而是由于他在文坛和画坛的影响以及他的人格魅力而引发的结果。对他本人来说，他只是以旷达之情来对待一切。院体画于他而言，无可无不可，只要能传神就好，而传神又与主体性情有关，他因而提倡注重主体性情的文人画。他自己的画作虽然不是很多，但“诗中有画，画中有诗”的艺术追求与他的旷达一起，使他的画作有一股超逸之气。

三是孤独。孤独和隐逸、旷达均不同，隐逸者未必孤独，他可以以山水为伴，旷达者无需孤独，他可以生活在尘世中。孤独者即使不隐逸，但由于清高而不愿与世俗为伍，又由于孤僻而知音难觅。倪瓒在50岁左右，对世事倍感失望，产生了深沉的孤独感，加上他有严重的洁癖，养成了孤僻狷介的性格，53岁时，更散尽家财，发出“壮心千里马，归梦五湖波”〔31〕的感慨，隐入太湖深处。正是这种孤独冷寂的情怀，使他的画作呈现出前所未有的冷峻的“逸气”，《松林亭子图》《容膝斋图》等名作，共同的特点是:笔墨简约，几棵枯树，一个茅亭，空灵中带有寂寞，沉静中带有孤独，给人一种地老天荒式的清冷之感，折射出画家的孤独和无奈。这种孤独和无奈，使画作呈现出一种孤高的清逸品格。

隐逸、旷达、孤独的文人情怀，使逸品画家具有超越凡俗的“高”和与众不同的“逸”，成为一般人眼中的“高人逸士”。但“高人逸士”并非凭空而来，而是与他们所处的社会环境密切相关。总体而言，唐时逸品的出现以及宋、元时期涌现出大量的逸品画家，与当时的审美风尚有直接关系。

唐代绘画总体上讲究“真”，因而“不拘常法”的逸品地位并不高，逸品画家也不多。《唐朝名画录》录画家124人，列逸品者只3人，且放在最后。唐朝是绘画艺术繁荣的时期，唐人对绘画艺术不断探索，除了对吴道子以来的“笔法”进行全面探索外，还有一个突破性的创造:即墨法的运用，从水晕墨染到泼墨，逐渐形成作画的方式。王墨的逸品显然就是在墨法基础上产生的。同时，就绘画的审美风貌看，唐人重视“以形传神”，神虽然是针对“写形”画而言的，但重视画作之神，很容易让人接受画家主体之神，这就涉及到画家的精神境界，这样看来，“‘格外逸品’虽不合法，但在深层意义上却更合‘理’;虽不斤斤于‘形似’，但却更讲究‘神意’;乃至虽不突出‘技术’，但却更能见其‘人格’——这是处于‘格外’之‘逸品’所以成立之观念依据”。〔32〕逸品代表了唐人新的审美风气。

到宋代，逸品观念已经确立，由于沈括、米芾等人推崇董源、巨然的“淡墨轻岚为一体”，也由于“淡墨轻岚”符合士人追求平淡自然的审美情趣，山水画逐渐形成了以“逸”为主的审美倾向。在这种倾向下，以“写意”为特征的“徐熙野逸”的花鸟画也打破了此前以写生为特征的“黄家富贵”的花鸟画的垄断地位，徐熙的花鸟画重笔墨，不重形似，与黄筌写生传神、富贵气十足的花鸟画形成鲜明对照。随着受徐熙影响的崔白等人入主皇家画院，“徐熙野逸”显露头角，花鸟画也逐渐形成以“逸”为主的审美倾向。人物画方面，出现了梁楷的简笔写意人物画，和此前的“曹衣出水”“吴带当风”以及“周家样”仕女人物画相比，写意人物画显然受到逸品观念的影响，人物画领域也出现了以“逸”为主的审美倾向。需要说明的是，山水画、花鸟画、人物画的“逸品”意识，与苏轼发起的文人画运动都有关系，由于文人画的兴盛，才使得符合士大夫审美情趣的逸品得以盛行。

元代推行民族歧视政策，重视佛、道而轻视儒学，甚至废除科举，让很多文人士子报国无门，倍感压抑，不能兼济天下，只能独善其身。这给文人士子带来两方面的影响:一是无法解脱的苦恼和困扰，二是悠然自得的闲散心态。前者使他们趋于归隐，或隐于闹市，或遁迹山林;后者使他们寄情书画，自娱自乐。元四大家可为代表。黄公望早年热衷于功名，失意后专意于画，并隐居富春山;吴镇禀性孤耿，终生不仕，家虽殷富，却以卖卜为生，且有渔父情结;王蒙虽混迹官场，也弃官隐居黄鹤山，纠结于出仕与退隐之间，画了很多隐居图;倪瓒如上文所说，曾隐居太湖。就元四家画作来看，除王蒙不够超脱之外，其他三家均高洁雅致，很少烟火气息，以倪瓒为最。王蒙虽然不够超脱，但他创造的“水晕墨章”，走的也是“写意”的路子。看来，四大家的共同特点是不求形似，以表现画家主观精神为主，这其实是在彰显一种以“逸”为主的审美风尚。由于元代很多文人画家有元四家一样的审美趣味，逸品画在元代被看作是中国画的最高品。

四

逸品意识的形成，不仅得益于文人情怀和时代审美风尚，文人情怀和审美风尚的背后，还有个大的文化背景问题。具体说来，是庄禅文化的影响导致了逸品意识的产生和盛行。

庄子思想对后世影响最大的是逍遥游精神。在《庄子·逍遥游》中，庄子指出逍遥游主要是一种精神上的自由，是“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”〔33〕的忘我之游，是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”〔34〕的自在之游。要达到逍遥的境界，必须要无所凭藉地悠游于天地自然之中。这样看来，逍遥游主要是“游心”:“乘物以游心，托不得已以养中，至矣”〔35〕(《人间世》)、“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣”〔36〕(《应帝王》)、“知游心于无穷”〔37〕(《则阳》)等都反复强调“游心”的重要性。要达到“游心”的境界，大致需要经历三个阶段:一是无欲，二是心斋，三是超越。画家能画出逸品，其心灵世界一般都经历过这三个阶段，只是不同的画家各有偏重而已。

无欲是说摆脱了现实的功名利禄之心，这是很多逸品画家的共同特点。当然，这种摆脱，有被动和主动之分。黄公望蒙冤入狱，让他看透世事，出狱后便隐居富春山，寄情山水，加入道教全真派，以出家来表示自己已看破红尘，无欲无求。在这种心态之中，他的《富春山居图》，多用披麻皴，干笔皴擦，疏朗简秀，清爽潇洒，整个画面给人一种仙风道骨之感。吴镇似乎天生地排斥世俗功名利禄，他曾说:“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘。”〔38〕这几乎是庄子“游心”思想的诗意表达。吴镇自号“梅花道人”，基本上独来独往，自画自题，甚至很少从俗卖画，宁愿以卖卜维持生计，既体现出他对艺术的虔诚之心，也体现出他对世俗利益的鄙夷之心。

心斋说的是一种内心修炼的状态，一种达到无功利的审美途径，是一种纯粹的审美心境。只有在“心斋”状态下，才能排除外物和内心的干扰。“心斋”与老子的“虚静”一脉相承，老子的“致虚极，守静笃”〔39〕指出虚静通过修炼才能达到，庄子通过“唯道集虚。虚者，心斋也”〔40〕进一步指出通过“心斋”才能进入修炼状态。倪瓒晚年，似乎经历了一个明显的“心斋”过程。由于家庭变故，他内心烦闷，只能自我修炼，经常寄居在寺庙里，“篝灯木榻，萧然晏坐”，〔41〕让自己的心宁静下来，发出了“白云终不染缁尘”〔42〕的飘然出世般的感慨。正是这种“白云终不染缁尘”的情怀，形成了他自己所说的“逸气”，使他的画作显得空灵无碍，“纤尘不染，平易中有精贵，简略中有精彩”，〔43〕成为逸品的代表。

超越是说超越世俗和自身的羁绊，达到一种自由无碍、随心所欲的精神境界。要做到逍遥游，超越不可少，所谓“至人无己，神人无功，圣人无名”〔44〕(《逍遥游》)，字面上看，是说修养高的人忘掉自己，物我不分;精神世界能超脱物外的人已经没有功利之心;思想修养臻于完美的人已经不立名了。显然，庄子的超越不仅是物质上的超越，更是精神上的超越。逸品画家当然没有达到庄子所说的“无己”“无功”“无名”的境界，但他们一般都有物质和精神方面的双重超越。上文所说的吴镇和倪瓒都能很好地说明这一点。

需要指出的是，我们将庄子的逍遥游区分出无欲、心斋、超越三个阶段，是为了论述的方便，其实三者基本上是裹杂在一起的，它们之间的划分并不明显。无欲、心斋、超越使庄子的思想呈现出一种出世、不与世俗为伍的特立独行的色彩。逸品画家总体上也倾向于隐逸，倾向于我行我素。总体而言，庄子的超脱情怀在后世文人中逐渐形成了一种隐逸文化，很多文人画家在这种隐逸文化的影响下形成了一种避世情结，在避世中又不忘自己的人格理想，从而形成逸品画。

如果说庄子思想对逸品意识的形成是一种深层次的影响，禅宗则为逸品意识的形成提供了某种契机和途径。禅宗的超越规矩、讲究顿悟与逸品意识的形成都有内在相通之处。

和传统佛教重视苦行、戒律不同，禅宗则超越了这些规矩和法度，追求一种自然而然的修行方式，强调佛在心中，追求一种“即心即佛”的境界，认为佛并不是高远缥缈的，佛就存在于平常的生活之中。逸品画家的“不拘常法”和禅宗的超越规矩如出一辙，也是打破了此前的框框条条而从心所欲。正是禅宗，给这种讲究本心、自然适意的画法提供了理论上的契机。很多逸品画家都与佛禅结下了不解之缘。五代宋初的石恪有《二祖调心图》，逸笔草草，水墨淋漓，表现出高僧玄妙深邃的禅境;南宋的梁楷参禅，《泼墨仙人图》等画作禅意浓郁;元代的吴镇晚年向佛，经常在慈云寺等地与僧人谈佛论经;晚明的董其昌作画强调写意，墨色层次分明，意境幽深，并以禅宗论画;明末清初的朱耷则干脆一度落发为僧，是著名的“画僧”。

禅宗的一大特点是讲究顿悟，讲究刹那间的心灵感悟，在一念之中看通问题，达到永恒，这种感悟如此奇妙，只能意会，不能言传。这与传统的坐禅不同，坐禅强调的是主体意识、文化修养、思想境界的修炼和提高，顿悟强调的是个体的直觉体验，在感性之中突然获得某种超越，达到妙悟的境界。逸品在两方面深受这种顿悟的影响，一是绘画观念上的影响:绘画不再是描绘客观世界，而是表达画家对客观世界的感受和体验，这种感受和体验突然在某个时刻洞察到了生命的真谛和人生的意义。由于对妙悟的推崇，绘画推崇写意风格，这种观念上的转变是逸品形成的根本原因，已有论者指出:“重‘妙悟’轻‘人工’的艺术趣尚是这一艺术转换的直接推动力。”〔45〕二是画家思想上的转变:当文人画家看透社会的纷纷扰扰和利益纠纷之后，突然间犹如醍醐灌顶，茅塞顿开，豁然开朗，开始抛弃世俗的种种诱惑，潜心于自己的艺术世界。

庄禅思想有相通之处，都强调逃离尘世，回归本真之心，这正是文人落拓潦倒又洁身自好的最好选择。倪瓒的“据于儒，依于老，逃于禅”〔46〕可说是很多逸品画家的写照。由于庄禅思想对中国文化和文人的深远影响，逸品意识在元代成为画坛的主流意识、逸品画被尊为最高品似乎也是顺理成章的事情了。

总之，由于逸品追求的清逸、超绝之气与文人的精神追求有内在的契合性，使得逸品逐渐成为文人画的最高品，逸品意识也成为中国古代画论的独特贡献，为世界画史留下了一道亮丽的风景。

注释:

〔1〕《国语》(下)，上海:上海古籍出版社，1978年，第402 页。

〔2〕〔21〕许慎:《说文解字》，北京:中华书局，1963年，第203、267 页。

〔3〕许慎撰:《说文解字注》，段玉裁注，上海:上海古籍出版社，1981年，第472页。

〔4〕《战国策》(中)，上海:上海古籍出版社，1985年，第555页。

〔5〕〔6〕程树德撰:《论语集释》，程俊英、蒋见元点校，北京:中华书局，1990 年，第1279、1283 页。

〔7〕陈寿撰:《三国志》(四)，裴松之注，北京:中华书局，1959年，第930页。

〔8〕徐复观:《中国艺术精神》，上海:华东师范大学出版社，2001年，第191页。

〔9〕姚思廉:《梁书》，北京:中华书局，1973年，第96页。

〔10〕陈思:《书苑菁华》卷十九《梁武帝观钟繇书法十二意》，宋刻本，第160页。

〔11〕陈思:《书苑菁华》卷四《唐李嗣真书后品》，宋刻本，第29页。

〔12〕于安澜编:《画品丛书》，上海:上海人民美术出版社，1982年，第68页。

〔13〕黄休复等撰:《益州名画录》，成都:四川人民出版社，1982年，第6-7页。

〔14〕苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，《苏轼全集》(上)，上海:上海古籍出版社，2000年，第351页。

〔15〕苏辙:《汝州龙兴寺修吴画殿记》，陈宏夫、高秀芳点校正:《苏辙集》(三)，北京:中华书局，1990年，第1106页。

〔16〕沈括:《图画歌》，俞剑华编著:《中国古代画论类编》(上)，北京:人民美术出版社，2004年，第45页。

〔17〕沈括:《梦溪笔谈》，上海:上海书店出版社，2003年，第146页。

〔18〕米芾:《海岳论山水画》，俞剑华编著:《中国古代画论类编》(下)，北京:人民美术出版社，2004年，第655页。

〔19〕童书业:《五代的董源、巨然和米元章眼里的董源、巨然》，见《童书业绘画史论集》(上)，北京:中华书局，2008年，第132页。

〔20〕倪瓒:《清閟阁遗稿》卷十三《答张藻仲书》，《北京图书馆古籍珍本丛刊95集部·元别集类》，北京:书目文献出版社，第700页。

〔22〕刘劭:《人物志》，王水校注，上海:上海三联书店，2007年，第9页。

〔23〕班固:《汉书》(十二)，颜师古注，北京:中华书局，1962年，第4241页。

〔24〕朱景玄:《唐朝名画录》，于安澜编:《画品丛书》，上海:上海人民美术出版社，1982年，第87-88页。

〔25〕于玉安编:《中国历代美术典籍汇编》(卷七)，天津:天津古籍出版社，1997年，第72页。

〔26〕刘琳、李勇先、王蓉贵校点:《黄庭坚全集》(一)，成都:四川大学出版社，2001年，第299页。

〔27〕黄公望:《写山水诀》，俞剑华编著:《中国古代画论类编》(下)，北京:人民美术出版社，2004年，第703页。

〔28〕潘云吉主编:《宣和画谱》，岳任译注，长沙:湖南美术出版社，1999年，第216页。

〔29〕欧阳修、宋祁:《新唐书》(十八)，北京:中华书局，1975年，第5609页。

〔30〕苏轼:《书晁补之所藏与可画竹三首·其一》，《苏轼全集》(上)，上海:上海古籍出版社，2000年，第350页。

〔31〕倪瓒:《清閟阁遗稿》卷三《题画赠张玄度》，《北京图书馆古籍珍本丛刊95集部·元别集类》，北京:书目文献出版社，第603页。

〔32〕胡新群:《逸品嬗变》，南京艺术学院2011年博士学位论文，第91-92页。

〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔40〕〔44〕郭庆藩辑:《庄子集释》(一)，北京:中华书局，1961 年，第 17、28、60、294、147、17 页。

〔37〕郭庆藩辑:《庄子集释》(四)，北京:中华书局，1961年，第892页。

〔38〕吴镇:《梅花道人遗墨》卷下《题画骷髅 调寄沁园春》，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本，第7页。

〔39〕陈鼓应:《老子注译及评介》，北京:中华书局，1984年，第124页。

〔41〕倪瓒:《清閟阁遗稿》卷十四之《诗画》，《北京图书馆古籍珍本丛刊95集部·元别集类》，北京:书目文献出版社，第703页。

〔42〕倪瓒:《清閟阁遗稿》卷八之《顺逆》，《北京图书馆古籍珍本丛刊95集部·元别集类》，北京:书目文献出版社，第672页。

〔43〕王原祁:《雨窗漫笔》，清光绪翠琅玕馆丛书本，第2页。

〔45〕朱良志:《大音希声——妙悟的审美考察》，南昌:百花洲文艺出版社，2005年，第265页。

〔46〕转引自马鸿增:《“逸品”论的文化内涵》，《美术研究》1990年第1期，第38-40页。