王 凌

（1．西安工业大学 人文学院，西安710021；2．陕西师范大学 文学院，西安710062）

影视改编是指将文学作品中适合于影视艺术表现的元素进行解析、再创造以及技术处理之后转化成镜头语言的编创性活动．文学作品（尤其是小说）为影视改编提供了丰富素材，影视改编则为观众了解文学作品提供了另一种途径．作为大众化的综合传媒手段，影视通过声、光、影等手段所营造的观赏效果往往在极短时间内引起观众兴趣，相比之下，文字阅读则需要更多想像与思考．在一个崇尚娱乐的时代，影视在人们认识名著、了解名著的过程中扮演着重要角色，这也正是名著改编在当下社会渐趋频繁的原因．有学者甚至指出文学名著改编成影视，实际就是对名著的当代解读［1］．现代影视对古代小说的改编反映的是现代语境对文学名著的接受，在影视改编大受欢迎的今天，小说文本与影视作品之间的互文关系、以及同题材影视作品之间的互文关系亦成为古代小说的研究方向之一．

“互文性”为法国学者克里斯蒂娃在巴赫金对话理论基础上提出，指“一个确定的文本与他所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系．”［2］概念自20世纪60年代被提出后，迅速得到罗兰·巴特、热奈特等人的认同与发展，并逐渐形成当代最具影响力的批评理论之一．与结构主义封闭文本的认识不同，互文性理论强调文本意义的生成方式在于与其他文本发生某种特殊关联（如引用、模仿、戏拟等），索莱尔斯称“任何文本都是对其他文本的重读、更新、浓缩、移位和深化．”［3］这正好为影视作品与文学原著之间的关系研究提供了可参考的理论依据．随着古典小说（尤其是名著）改编活动的繁荣，从互文性视角对其得失成败进行讨论的作品层出不穷，如王瑾《互文性：名著改写的后现代文本策略——〈大话西游〉再思考》、项仲平《〈红楼梦〉电视剧改编的互文性研究》等皆为代表．也有的研究者在标题中并未直接提及“互文”概念，但却不能掩饰研究者对于“互文性”的自觉认同，如饶道庆《〈红楼梦〉影视改编与传播研究述评》、《〈红楼梦〉影视改编中的阻碍与流失》、《〈红楼梦〉电影中的戏曲因素》等．作为我国优秀古典名著之一的《三国志演义》，现代社会对他的解读自然也会打上鲜明的时代烙印．对一部分国人而言，他们对三国故事的了解也许正是通过影视而非小说或正史．罗兰·巴尔特认为，“任何文本真正成为文本时，四周已是一片无形的海洋，每一文本都从中提取已被写过、读过的段落、片段或语词．”“文本的‘复数’特征导致文本意义的不断游移、播撒、流转、扩散、转换和增殖．”［4］也就是说，文学作品其实并不仅仅存在于纸张墨迹或作者的原始意图之中，他更多存在于读者对他的理解之中．这正是互文性理论对文学本质的基本看法．现代阐释学代表人物伽达默尔认为，审美理解和接受不是消极的全盘吸收，也就是只停留在欣赏和理解层次上，看文本说了些什么，而是从审美主体的角度，看他对我说了些什么．因此，对文本的接受也包含着接受者对自我的肯定，是审美主体与被接受文本之间的一种积极对话［5］．改编自古典名著的影视文本作为特殊存在拥有双重身份：对文学名著而言，改编者首先作为文本的接受者对作品进行了消化、吸收和过滤，改编后的影视作品其实是改编者解读名著 的结果（二级文本）；而另一方面，对影视观众而言，改编后的影视作品又作为独立文本成为信息的发出者，他虽然直接在原著基础上派生而来，一旦完成却以平行姿态与原著形成互文，并最终与原著一起作用于观众，影响着他们对名著的认识．对相当一部分《三国志演义》的当代读者而言，光影世界中的三国纷争已经成为他们理解小说的固定背景．在众多三国题材改编剧作中，1994年由王扶林执导的电视剧《三国演义》是较早进行尝试者，此后2008年吴宇森执导的电影《赤壁》、同年由李仁港执导的电影《三国志之见龙卸甲》、2010年高希希执导的电视剧《三国》、2011年麦兆辉、庄文强执导电影《关云长》、2012年赵林山执导电影《铜雀台》等皆为代表．虽然剧作面世之初都遭到了观众褒贬不一的评价，但也从不同侧面反映了古代名著在现代社会的传播和接受情况．

1 信息增值与集体记忆的复活

与时下流行的戏说经典、恶搞经典态度不同，20世纪90年代的影视导演对文学经典普遍怀有崇拜和敬畏之情．在众多三国题材的影视改编作品中，1994年王扶林执导的电视剧《三国演义》无疑是对原著忠实程度最高者．该片以84集长度再现特定历史时期的征战风貌，一时被冠以“史诗”殊荣．剧作播出之时曾获46．7%的高收视率［6］，以万人空巷来形容剧作当时受到的追捧程度都不为过．该剧能取得如此强烈反响，与影片特殊的制播机制有密切关系，也与观众对名著的兴趣及主创人员谨慎认真的改编态度有直接相关．作为两种不同的艺术形式，小说与影视在表现方式上存在本质差别．前者通过文字语言叙事，后者则通过声音和图像进行叙事．即便最忠实于原著的导演也无法回避两种不同叙事手段转换所伴随的信息流失或增值．该版电视剧虽然以忠于原著为最大特点，但仍进行了不少的增删修饰．其中“增值”部分往往具有极强的参照性，有的是从小说形成及流传过程积累的背景素材中摘取，有的是根据相邻民间故事附会改编，还有的则是根据相关历史记载进行丰富和再创作．总之，影视编剧充分调动了国人对小说的集体记忆，力图给观众呈现一种信息含量充足又形象生动的视听效果．信息增值不仅满足了影视作品对戏剧冲突的需要，也体现了改编者对原著的独特解读和思考．

题材流传中的信息再现．以电视剧《三国演义》对“桃园结义”情节的处理为例，剧作以紧张的情节冲突取代小说中概述性的人物出场介绍：关、张二人大打出手，刘备出手相劝，三人相叙为友．剧作在充分传达小说原意的基础上又充分利用了动作镜头的表现优势，取得不错的观赏效果．当然，这段情节也绝非影视编剧独出心裁的原创，实结合了三国故事在民间流传版本及古代戏曲的演绎．元无名氏杂剧《刘关张桃园结义》对刘关张的相遇早有类似叙述，而清康熙三十九年（公元1700年）涿州知州佟国翼的《汉张桓侯古井碑记》对“一龙分二虎”的故事也有详细记载，一百年后梁章钜《归田琐记》转引《关西故事》亦记其事［7］．可见故事在流传中的影响，影视作品在此显然是要通过激活观众的集体记忆增强表现力．

民间故事的介入参与．电视剧《三国演义》对“耒阳县凤雏理事”的演绎则明显受到民间公案故事启发．不屑耒阳县令之职的庞统上任后终日醉酒误事，刘备派张飞前去督察．庞统片刻间将县中所积百日公事处理完毕，张飞大惊叹服．针对小说中庞统处理公事的概括性描写，电视剧做出了符合自身艺术规律的细节化处理．首先，拍摄者选择张飞视角对庞统审案现场进行聚焦，极大提高了内容的直观性和生动性．其次，电视剧庞统审案的具体过程进行了特写：老妇状告男子因抢劫而打伤其子，男子拒不承认．僵持不下之际，庞统根据钱袋上的咸味判断男子有罪（盖因老妇之子为贩盐客商，钱袋为日常经营所带，容易染上咸味之故）．男子无从抵赖而伏法，张飞叹服．这段情节为小说所无，却与我国民间广泛流传的公案故事——“包公审石”颇为神似①，这个故事被现代学者总结为“浮脂辨盗型”母题［8］，重在表现官员通过赃物特点指认案犯的机智．情节虽然简单，却迎合了民众对清官智慧的想象，因此影响甚大．电视剧将这个故事移用到庞统身上，展示了题材的现代生命力，同时也因为激活了观众的清官断案记忆而受到肯定．

历史记忆的补充参照．由于题材的特殊性，正史资料（包括文学史）在我们解读小说时也必然充当重要参考资料．历史记忆可为影视改编提供更加完整和真实的背景依据，使改编者在小说基础上获取更丰富信息．如电视剧《三国演义》第23集曹操面对大海吟诵名作《观沧海》的情节就是结合文学史上曹操的创作年谱所增加．演员鲍国安浑厚的嗓音配合壮美广阔的影视画面，将诗人的写景抒怀之作演绎得动人心肺，颇具感染力．由于故事的发展背景与文学作品的写作时机吻合，内容的插入显得非常自然．在小说中，作者重点强调的是人物作为政治奸雄的谋略手腕，而对其作为建安风骨主要代表人物的诗人气质则有所保留．此版电视剧虽以忠于原著为基本改编原则，但时代的进步毕竟为我们审视古人提供了更加客观的视野．

2 故事改写与港式大片的审美需求

相比以忠于原著为最高改编原则的《三国演义》，吴宇森执导的电影《赤壁》则开始摆脱小说束缚，在表现历史、战争、权谋等关键要素的基础之上注入更多现代电影人的理解．白云缭绕、群山环抱之下的清澈江水，浩荡战船随水流蜿蜒开赴战场，梦幻般的优美意境加上大气磅礴的场景画面，极易让人联想起好莱坞的史诗大片《特洛伊》．事实上吴宇森导演可能也有意将影片打造为东方“特洛伊”以适应更多西方观众的口味．

转移叙事重点突显“兄弟情谊”．相比小说，围绕诸葛亮展开的情节在电影中明显减少，而周瑜则得到更多正面表现机会．除了强调他在战争中举足轻重的地位之外，影片对他生活中的一面也有所表现，比如通过笛声的细微变化判断出笛孔的毛病，显然是对史书“曲有误，周郎顾”的形象化演绎［9］．此外，电影还完全颠覆了周瑜对孔明又妒又恨的态度，二人少了针锋相对的敌意，却多了惺惺相惜的情谊．有论者认为，影片叙事重点转移所伴随的人物关系改变实受吴宇森导演对“兄弟情谊”主题的偏爱影响［10］．纵观吴氏执导过的江湖大片（如《英雄本色》、《断箭》等），兄弟联手对抗敌人的情节确曾反复出现，古典小说遭遇港式大片的独特解读，注定要打上时代烙印．

时空错乱与“正邪不两立”的强化．“正邪不两立”是吴宇森江湖大片中又一反复出现的主题，在《赤壁》中，这一主题再次得到演绎．当然，除了导演一贯的审美追求之外，宋代以来（尤其是清毛宗岗父子）一再强调的“拥刘反曹”思想也对影片的基调形成影响．影片将战争的爆发归咎于曹操对小乔的追求，很容易让观众联想到古希腊那场因美女海伦而引发的惨烈海战．曹操对小乔的倾慕，在小说中只是诸葛亮一句戏言，但在影片中却得到坐实和强调．二乔之父被等同于赏识曹操并托以妻女的桥玄，历史时空被有意打乱②．酷似小乔的骊姬出现更为这段奇特的倾城之恋增添了神秘意趣③．历史的进程似乎总少不了红颜美女参与，错乱的历史碎片在观众脑海中形成某种奇特对照，使之对战争的非正义性产生根深蒂固的印象．其次，在战争发动的具体细节中，影片也表现出时空错乱的处理痕迹．电影第一个镜头为曹操北征乌桓得胜归来，怒斥献帝“要不是臣等扫荡逆贼，当今之世不知已有几人称孤几人称王……”此番言论在小说中亦有表现，但出现在火烧赤壁之后，刘备得荆州、曹操大宴铜雀台之时．这段情景实根据曹操在建安十五年所作《让县自明本志令》附会而来，此后的建安十七年曹操方出兵伐吴，对此《三国志》有明确记载［9］．而紧接这一镜头，孔融又进言反对曹操出兵伐刘，结果惨遭曹操杀害．历史上孔融确曾因政见不合触怒曹操，不过被杀的直接原因是郗虑告发，后为曹操以不孝罪处死［11］．小说所述与史实基本一致，电影却将孔融被杀的时间提前，突显了曹操在伐刘问题上与群臣的矛盾，强调了曹操性格的残暴与战争的非正义性．

重视次要人物展现“反战”主题．《三国志演义》提供的本是一部男性英雄史诗，在倡导两性和谐的现代多元社会，作品的单一色调无疑给读者留下改写空间．影片中孙尚香与小乔的出现不仅为冰冷战争增添了和谐暖色，更直接推动了剧情发展，将“反战”主题推到了观众面前．作品借鉴了小说对孙夫人“身虽女子，志胜男儿”（吕范语）；“极其刚勇”（周瑜语）的个性定位，使之以戎装亮相④．潜入曹营的孙尚香不仅成功搜集到重要情报为孙刘联军赢得战争立下首功，而且还与佟大为饰演的饭桶发展了一段纯洁友情．胖猪（孙尚香乔装后身份）为保卫家园走上战场，饭桶则只为填饱肚子而拿起武器，血腥杀戮只为满足邪恶者无限膨胀的一己之私，孙刘联军的正义性再次得以到强调．影片中的小乔与孙尚香一样，欲为保卫家园尽一己之力，以有孕之身走进曹营，试图阻止战争的发生．在说服未果的情况之下又以献茶为由故意拖延曹军的出征时间，配合周瑜军队赢取战机．在这场侵略与反抗之战中，孙刘联军始终保持同仇敌忾的精神面貌，两位女性的上场更将这种团结与牺牲推向高潮．作为快餐文化代表的港式大片往往非常注重其商业性质，如何在第一时间吸引观众是每位导演考虑票房时都无法回避的问题，在这种情况下，性感迷人的大牌女星、离奇曲折的浪漫爱情等就成为电影宣传极好的噱头，这在港式历史大片中表现得尤为突出，几已形成固定的审美范式．

3 形象重塑与当代接受的潜在期待

继电影《赤壁》之后，2010年由朱苏进编剧、高希希执导的电视剧《三国》又对小说进行了一次全新的银幕解读．逼真的动作镜头、精致的场景画面无疑是《三国》超越老版电视剧的最大亮点；但人物形象偏离原著精神与观众的公共期待也为其带来诟病⑤．现代社会的各种文化需求（包括年轻观众对“穿越”带来的混搭刺激感的追求，对英雄美女偶像式爱情的浪漫想像等）为电视剧改编提供了新的互文语境．

卸下脸谱与角色翻案．除去小说艺术的主动选择，脸谱化的三国人物也是历史积淀的结果．民间说唱、曲艺等对三国故事的反复演绎强化了人物的单方面特征，而民间的英雄崇拜意识、官方的忠义宣教思想也对这些特征的夸张表现起到推波助澜作用．电视剧《三国演义》基本沿袭脸谱化方法展现人物，影视作品与小说原著之间形成“共谋”．然而，近二十年的时代发展令我们对名著的理解出现新的需求．对历史人物作出合乎人性的解释，尽力展现人物性格中的多面性几乎成为新时代影视作品塑造历史人物的统一方向．屠案贾对待政敌阴险狠毒，对待妻子却柔情似水（阎建钢执导《赵氏孤儿案》）；隋炀帝残暴背后亦有雄才大略（李翰韬执导《隋唐英雄》）……这些作品虽与新《三国》并无直接联系，却不可避免充当了影视创作的参照背景［12］．《三国》开篇省略了桃园结义等经典场景，直接进入曹操刺董情节，随后的叙述也始终围绕曹操展开．剧中曹操虽未完全摆脱“奸雄”本色，但相比小说、戏曲显然增加了更多正面色彩，“奸雄”变身“枭雄”．此外，曹操玩弄权术的阴险、对待儿子的包容以及正视内心的坦率等也得到全面开掘．如此演绎，人物的坦诚可爱便与他的残忍多疑并存，作为政治领袖的霸气奸猾、作为父亲的慈爱宽容、作为朋友的率真挚诚，甚至是作为普通男人的好色多情……种种身份支撑起一个更加立体的曹操．

生活叙事与解构英雄．对英雄形象从人性化角度进行开掘，首先表现英雄作为凡人的七情六欲，其次才是特殊环境刺激之下得以爆发的潜力，是当代影视艺术处理英雄形象的典型方法，也是在“去英雄化”、“去崇高化”的现代语境中显著的解读特征．有学者甚至认为传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化是目前电视剧处理各类题材的常规手段［13］．于是，刘玄德面对兄弟与妻子的表现就很平民化（面对张飞的不服管教，大哥会责骂甚至揪扯耳朵；面对孙夫人的柔情蜜意，乱世英雄也会陷入情感上的纠结）．诸葛亮虽仍以智谋见长，却没有小说中那般潇洒淡定，反而经常被张飞气得抓狂甚至落泪．显然，导演试图通过铺展日常生活细节破除英雄的神秘感．另外，人物的情感世界也是生活叙事的重要内容．貂蝉与吕布的爱情就作为高希希改造三国人物的重要实践受到观众广泛关注，不过“琼瑶式”的爱情演绎也引发了颇多争议：一见钟情-两心相许-情敌出现-男女挣扎-女主失身-男主惊醒-夺回真爱，貂蝉与吕布的爱情之路走得很现代，明显借鉴了时下盛行偶像剧、爱情剧的固定套路．事实上，给历史人物加上颇具现代感的爱情经历在高希希执导的其它剧作中也时有表现，《楚汉传奇》中项羽和虞姬的相遇就很浪漫，卢绾、樊哙为了追求吕媭竟大打出手，这些情节亦被观众感叹“很琼瑶”．在通过情感表现来丰富角色人物方面，新《三国》与《楚汉传奇》之间也构成潜在互文．

台词穿越与人物戏说．台词的“穿越”一直是新《三国》人物受到争议的焦点，同时也是造成影片戏说效果的重要原因．兹举几例：第三集刘备以“天下兴亡，匹夫有责”回应众诸侯对他的轻视（语出清顾炎武《日知录》），同集十八路诸侯会盟时公孙瓒称赞曹操“天下何人不识君”（语出唐高适《别董大》），十二集吕布醉后对刘备感慨“酒逢知己千杯少”（语出宋欧阳修《春日西湖寄谢法曹韵》）……虽然这些脍炙人口的诗句在中文交际中已作为固定背景存在，但如此大规模运用在三国人物身上还是让观众感到意外．小说的本质是虚构，对此古人已有清醒认识，明谢肇淛就提出“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔．亦要情景造极而止，不必问其有无也．”［14］《三国志演义》大量使用的移花接木、张冠李戴、借题发挥等方法其实质也都是艺术的虚构，这种虚构极大满足了读者猎奇、娱乐的审美需求，不过，虚构的“度”需要谨慎把握，罗贯中尚且遭到章学诚“七实三虚惑乱观者”（《丙辰札记》）的讥诮，更勿论大众文化中催生的《三国》．事实上很多观众就认为剧中的众多穿越与戏说是编剧缺乏历史文学知识而导致的逻辑硬伤．当然，单纯从影视作品的收视率来考虑，这种极度戏说带来的粗糙甚至滑稽感有时反而也会成为吸引观众的另一种动力，因为观众此时往往怀着一种“看你能有多离谱”的“审丑”心态来追剧，这大约也是当代大众文化中的一种奇葩景观．

4 主题颠覆与现实情感的银幕投射

“一切历史都是当代史”［15］，克罗齐的这一论断其实也适用于历史演义的影视改编．并非所有编剧都对历史怀有敬畏之意，在部分影视改编实践中，历史或原著只是一个任人打扮的小姑娘．历史人物和小说故事仅为改编者进行自我投射提供载体，造型、台词、布景、情节都可超越历史或原著提供的常识与逻辑，而主题的颠覆却必不可少，因为影片所要彰显的不过是现代人的思想困惑、情感追求与艺术偏好，而这一切其实与历史无关．

《关云长》——迷失与突围．电影突破小说概念化的人物塑造方式，让云长在情感与道义的冲突中饱受煎熬．深爱的女子成为刘备未过门的小妾，找到刘备就意味着永远失去爱人．以此，回归的旅程其实也是云长的自我突围过程．凭借坚强的意志，关羽放弃爱情而选择了道义，但接下来的遭遇却几乎让英雄完全迷失．离开曹营后的关羽遭到多方追杀，最大的幕后主使不是曹操，却是关羽一直效忠的大汉皇帝．誓言效忠汉室却遭到献帝的无情打击，心爱的女子成为陪葬；本欲保全无辜者性命，却反遭误解被荥阳百姓手中的石子无情砸中……就在这人生最失落时刻，一次次解救自己的竟只有奸人曹操．这一切使人物不得不迷失于自己一贯坚守的仁义忠诚之中，信仰幻灭所带来的伤痛一定远甚于爱情的逝去．为了颠覆原著的主题，影片对情节的处理带有显著倾向性，刘备在整个过程中只出现一个镜头，而一旦省略刘关张的结义之情，关羽的忠诚就显得毫无理由，他最终的选择也许就是一场愚忠的悲剧．人性深处义与情的较量，善良与杀人之间的矛盾纠结，忠诚、情义的价值迷失等本是香港警匪片中一再出现的主题，在《关云长》中又找到了新的阐释方式．这也许是受到香港导演特殊身份的影响所致，但更多却是由于主题本身契合了某种现实的社会心理．关云长所遭遇的迷失之境不正是身处转型期复杂社会的现代人所面临困境的一种投射？

《见龙卸甲》——未奏响的“集结号”．小说中的赵云曾在与夏侯楙交手过程中被困凤鸣山，但终被孔明派出的关兴、张苞两支援军所救．“卸甲”云云不过是作者一处闲笔［16］，以突显战事的紧张，此外并无其它隐喻．而电影与小说立意完全相反：赵子龙的轻敌遇险被演绎为诸葛军师特意安排的诱敌之计，关、张的援军永远无法抵达，无论上将或走卒，都不过是战场上一枚普通棋子．战争的残酷，只有经历绝境才能真正理解，但也恰恰因为惨烈，成就了英雄的人格魅力．《三国志演义》在表现人物时侧重刻画他们品格上的“忠”与行为上的“勇”，小说作者的政治倾向在此具有决定意义．而电影则意图超越这种由政治倾向所决定的人物优劣，从个体本身出发挖掘英雄的人格魅力．在这一点上，《见龙卸甲》与《集结号》（冯小刚执导）表现出惊人神似，二者构成显著互文．《集结号》中的谷子地与赵子龙一样，接到的是一个永远无法撤退的任务．作为战争的唯一幸存者，谷子地疑惑于集结号究竟是否吹响，艰难的探寻让他明白了残酷真相，于是，为牺牲的战友恢复荣誉成为他继续生活的唯一动力．当战友的烈士身份最终得以追认，谷子地在战友墓前吹响了集结号，小人物用自己的执着坚守了心中的正义与希望．作为蜀国大将，赵子龙亦用自己的坚守完成了使命；而作为独立个体，他也在这人生的最后一刻领悟许多：卸下盔甲意味着卸下世俗的一切，常胜将军的骄傲、偏师诱敌的不甘、被兄弟出卖的无奈，一切皆如浮云苍狗．有战争就有牺牲，千古伤心英雄又岂止一个赵子龙？

《铜雀台》——英雄的孤独．电影讲述的是一个复仇与情爱、误解与孤独的故事，在历史和名著的外衣之下观众看到的是现代社会中由利益冲突引发的信任危机和情感危机．影片中的曹操作为“天下最有权势的人”几乎遭到身边所有人的误解和背叛：他不欲废汉自立，懦弱的献帝却视他如“汉贼”，表面的感激背后暗藏仇恨与杀机；满朝文武大臣痛恨他，也并非出于什么崇高的正义目的，而是因为强权统治损害了自己的即得利益……所有这一切都是由于曹操一统天下的理想和决心所引起．影片沿袭了目前流行的“洗白”曹操思路，对小说人物进行了创造性颠覆．曹操掌控一切的才能（从不动声色的识别灵雎身份到修建暗藏机关的铜雀台）得到夸张性表现，而英雄内心不被世人理解的孤独与无奈也得到了重点刻画．多元社会之中，成功的标准并不固定，在追逐自我梦想的过程中每个人都可能遭遇误解、面临孤独．人与人之间的相处，除去直接的利益关系，是否更需要一些简单的情感？影片中的曹操是更接近历史上的真实形象还是小说中的演绎形象其实已不重要，在一部古典题材的电影中让观众读出自己，读出我们身处其中的社会，也许才是电影编剧的最终目的．

5 结 论

影视改编作为沟通影视与文学创作的桥梁，不仅为古典小说进入当代接受视野创造了条件，更为古代小说研究提供了新的观察角度．无论是出于对影视表现规律的实际运用，还是影视主创的自我审美追求，亦或是对时下影视观众接受期待的有意迎合，改编自古典小说的影视作品都表现出与原著巨大不同，却与时下流行的文化现象保持着密切联系．事实上，这类影视文本呈现的是一种与传统和现代均发生交集的双重互文状态．叙述方式的转换，故事情节的或删减浓缩、或扩充增饰、或重新剪裁，人物形象、作品主题的颠覆、解构等无不表现出现代读者对《三国志演义》的独特理解和阐释，同时也透露了小说文本在不同文化语境中所拥有的多重意义指向．现代互文理论认为，文本只有在与其它文本发生联系时才产生意义，不论是电视剧版的《三国演义》、《三国》，还是电影版的《赤壁》、《铜雀台》，都只有置于罗贯中的小说以及丰富多彩的现代文化语境的综合参照之下，才能展现出独有的魅力．

注 释：

① 兰建堂主编《中国民间故事全书·河南·宛城卷》，知识产权出版社2011年版，第146-149页．

② 桥玄之女与曹操年纪仿佛，曹南下征吴时桥女已是半老徐娘，不可能是闻名天下的妙龄美女．参见《沈伯俊说三国》，中华书局2005年版，第143-146页．

③ 骊姬的名字极易将观众带入数百年前的春秋战国：晋献公中宠妃骊姬的离间之计，长子申生被迫自杀，次子重耳远逃他国．事见《春秋左传正义》卷十二，上海古籍出版社1990年版，第204-207页．

④ 赵薇的孙尚香造型与她此后扮演的另一角色——花木兰极其相似．在电影《花木兰》（2009）中，战争葬送了木兰与文泰之间的美好爱情；而在《赤壁》中，孙尚香的好友饭桶则死于自己参与的孙刘联军之手．在通过女性视角反映战争所带来的伤痛这一主题上，两部影片形成互文．

⑤ 朱立元《当代西方文艺理论》第290页，华东师范大学出版社1997年版．

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［15］ 克罗齐．历史学的理论与实际［M］．北京：商务印书馆，1982．Croce．Theory of History and Reality［M］．Beijing：The Commercial Press，1982．（in Chinese）

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