苏野

在《经过省察的人生：哲学沉思录》这部探寻人生价值、充满对人类终极关怀的“精神自传”中，作为二十世纪下半叶西方最杰出的古典自由主义思想家和哲学家一员的罗伯特·诺齐克，以普世而不乏自我反省精神的语调如此结束了简短的“导言”：

很久很久以前，哲学曾经承诺给予人们比思想内容更为丰富的事物。“雅典的公民们，”苏格拉底问道，“你们一门心思贪婪地积累财富，追求名位和声誉，但却从不思考和关心如何追求真理、智慧，如何让自己的灵魂升华，难道你们不觉得羞耻吗？”他谈到了我们的灵魂的状态，他让我们看到了他自己的灵魂的状态。（《经过省察的人生：哲学沉思录》，罗伯特·诺齐克著，严忠志、欧阳亚丽译，商务印书馆2007年版，页9）

这是诺齐克所擅长和喜欢的路径：回归传统，以向苏格拉底致敬的方式，在物质和精神、欲望和理性、智慧和无知的并置中，质询一个人生存的精神根基。苏格拉底曾经作过一个著名的论断：没有经过省察的人生是不值得过的。虽然诺齐克觉得这种绝对的二元对立过于峻严和苛刻，但他无疑非常认同苏格拉底论断中的潜台词：一种审视和沉思人生的态度是必要的。诺齐克说：“当我们用经过自己深思熟虑的想法来指导生活时，我们所过的就会是我们自己的生活。”（《经过省察的人生：哲学沉思录》，页5）这种生活未必非得像苏格拉底那样建基于对逻各斯、真理、智慧、美德等的激情追求，但它一定包含了对未知事物、精神价值和虚无之物的信任，以及对人类创造力和超越性的热爱，体现了超越生存的物质必需、感官欲望和庸俗道德的形而上向往。它肇始于个体对生命的沉思、自我的确认和对价值的甄别，经过汰洗与蒸馏，而结晶为对精神的皈依和修行。因而，它是本真、完整而自性、自在的，是值得信赖的，贯注着对物质的俯视和精神上的骄傲。我对古镇同里剪纸艺人计建明的了解和认识与此接近。

2001年某日清晨，经营企业的计建明在同里退思广场晨练太极拳时，发现一个老者的动作不合法式，上前纠正，从而结识了这位老者——南派剪纸艺人陈南君，其时他正寓居同里。在与陈南君进一步交往后，计建明迷上了精巧玲珑而灵秀轻盈的南派剪纸，从此一发不可收。在说服家人后，他果断放弃了对企业的经营，转入对剪纸的学习和创作。这是一次勇敢的选择，也是一次越轨和跨界的转型，它建立在挑战与背叛趋利避险、乐安厌危的人之本能的前提下。这意味着计建明首先必须退出安稳的生活状态，丧失现实中的拥有之物，和一个可预见的、有确定码头的未来，从一无所有开始，摸着石头过河，探入一个陌生、异己，蕴含未知风险的疆域。并非所有人都具备这种壮士断腕、背水一战、重起炉灶的决断力，也并非所有人都有勇气选择承担因命运未卜而产生的漂浮感、怀疑、焦虑、失望、卑微等精神重负。这个选择同时也是智性的、精神的，具有象征意义，它至少喻示着物质的退隐、文化的浮出地表，喻示着自我意识的觉醒和精神需求的拨乱反正，意味着一个人能够对鄙俗物质和粗鲁感官忽略不计，而去毫无保留地信任精神潜力和创造性。

大多数民间剪纸从业者都生长于一个剪纸文化已成思维定势和条件反射的浓厚氛围中，从小接受区域文化和家族传承的熏陶，在耳濡目染中与剪纸逐渐血脉相连。剪纸是他们与生俱来、随身携带的天赋和记忆，是天性和本能，更是他们自我人格和精神生活的天然成员。他们从众多具有示范性、榜样性的先辈的言传身教中熏染了观念和情感的教育，获得了经验传承、艺术摹本和美学范式，以及看待世界的视角和原理。他们从活生生的、流动的、丰富庞杂的剪纸传统中获益良多。最为重要的，也许是这个历经漫长时间、带有历史说服力的悠久传统本身即拥有价值上的合法性，从而赋予他们的剪纸以正当的意义。他们没有价值焦虑，无需为自己的行动寻找理由，他们对剪纸的热爱是天然的。而作为剪纸生存根基的特定地理环境和多元化民俗生活也为他们提供了创作资源和用武之地。“皮之不存，毛将焉附？”这些民间剪纸艺人的作品就像牢牢粘附在原生态民俗生活皮肤上的毛发，装饰对象明确，功用广阔，多数时候，他们无需为自己寻租广告灯箱。

与这些成长于本真生活、生存于民俗母体的艺人不同，半路出家的计建明置身的并非一个剪纸习惯根深蒂固的环境，他从事剪纸只是一个偶然的物理反应之后判断和选择的结果，不但不是瓜熟蒂落、水到渠成的自然分娩，相反还是对原初文化环境的强行剥离。吴江、甚至苏州，并非传统意义上中国民间剪纸艺术的重镇。从古至今，苏州并不存在一个脉络清晰可辨、同时深具影响力和代表性的剪纸传统，从来没有人把苏州的剪纸艺术与河北蔚县剪纸、山西中阳剪纸、河北丰宁满族剪纸、浙江乐清细纹刻纸、云南潞西傣族剪纸、陕西安塞剪纸等列入世界非遗保护名录的剪纸艺术相提并论，苏州剪纸也远不能与代表江苏剪纸艺术成就、最常被人提及和赞誉的扬州剪纸并驾齐驱。这座江南文化的典范城市和伟大的策源地，也许迄今也未产生一位真正独立，具有艺术范式、美学及情感辐射力的剪纸大师。在苏州，公共舆论空间和文化生活的惯性所给予剪纸的关注极其稀薄，相对于东山砖雕木雕、桃花坞木刻年画、刺绣、弹词、饮食文化等，剪纸在吴地民众的日常精神和深层心理中的分量几乎可以忽略不计，它在苏州城市文化结构中所占的比重，所得到的权力和资源的倾斜，以及严肃的艺术关注微乎其微，它几乎从未在社会中为自己赢得任何认同感和美誉度。与苏州类似，隶属苏州的同里剪纸艺术氛围也极其淡薄，生存空间则更为狭窄。决定一门心思从事剪纸，对计建明而言，就是探险和拓荒，就是从无所凭依和一穷二白中起步，面对并承担未知的风险、生存的考验和意义的焦虑。

作为“试图认识自己的独特性的一个独特的存在”（《人是谁》，A·J·赫舍尔著，隗仁莲、安希孟译，贵州人民出版社2009年版，页16），在伸张生命的过程中，为达成存在的独一无二感和一种价值自信，获取生命的自足与圆融，每个个体人都要通过“认识自己的独特性”来寻求和建构自我，并落实与生存境遇相匹配的存在模式和精神内容。“独特性”是个体生命现实身份、精神身份的脊柱和脚手架，它制造出幸福感、成就感和满足感，撑持着日复一日的日常生命。所以美籍犹太神学家A·J·赫舍尔说：“对人的所有认识都源于自我认识，人永远不能远离他自己的自我。”（《人是谁》，页10）如此，生命才能绵延至远方，攀升至高处。智力劳动和文化创造则是自我“独特性”的重要载体和容器。经由这种长久而专注的心灵修行，个体可以缓解与世界交往中生成的的“存在之难”（让·科克托语）和痛苦意志，统一芜杂的精神秩序，并构筑起一个内在、完整的价值世界，通过许诺它与一个悠久传统的联系而赋予自身以价值，从而安顿自我。对个体的自我认同来说，这是一种带有超越性的定位，它使得个体仅凭自身充满时间性的精神劳作便可以赢得存在的意义和艺术合法性，而不必依附于短暂脆弱的现实体制，因为它“涉及的是一事物的内在统一融贯性”，而“无需与另一事物——任何更大的事物——发生联系以便获得价值”（《经过省察的人生：哲学沉思录》，页151）所以，赫舍尔又说，自我认识，“就是寻求在平庸雷同和延续不断的天性中找不到的纯真性”，“寻找自己的命运”（《人是谁》，页16）。

这样来理解，计建明十年前作出的那个分水岭式的勇敢选择，不仅表现了他对剪纸艺术的强烈兴趣，也不仅预示着他人生轨迹的转向，它还包含着更重要、更丰富的意义和内涵，一定有一种强大的精神力量和迫切的需求主宰着计建明，使他勇于选择白手起家和由此产生的挑战。借用A·J·赫舍尔的观点，我把它理解成是由心身统一的诉求而产生的自我和身份意识的觉醒，这种觉醒促成了诺齐克式的对人生的审视和反省。计建明意识到了，要力图认识所从事工作的意义，并重新定义自我和自我的价值。而一个人只有借助于智力劳动和文化创造，返回到一个源远流长的文化故乡中，才能得到定位，拥有皈依感，具备持恒性，自我价值才能拥有超越时间的纪念性。与陈南君及剪纸的相遇，为计建明的人生省察提供了一个降落的机场，并使他将之落实成具体的人生行动。

从深有积蓄的工厂主到白手起家的艺术家，从物质上汲汲营营到精神上枯坐息心，这种断裂式的转折显然不是幡然醒悟、浪子回头的顿悟，而应该是时间带来的礼物，是长期痛苦思索后行动的升华。在计建明结识陈南君的过程中，我注意到一个具有象征意义的细节，一个类似锁扣的中介：太极拳。它开启了两人的交往之门，并进而促成了计建明的转型。在这一相遇中，作为太极拳指导者出现的计建明，本身就包含艺术人生上省察的态度、修炼的根基和渐悟的可能。同时，太极拳静、定、慢、匀的仪轨也极其契合像剪纸这种手工艺术的精神气质，其舒缓轻灵、刚柔相济的动作外溢出的深远韵味，以及取法道家洞悉阴阳动静之理、盈虚消长之机的哲学内涵，又无不与艺术最高境界淡泊自持、宁静致远的神髓相通。可以这样说，长期习练以虚、柔、圆、松著称的太极拳，已经为计建明转向剪纸艺术奠定了厚实的精神根基。计建明的转型既缘于陈南君的偶然出现，也构筑在自身必然性的基石上。

按照卡西尔的看法，人是“符号的动物”（《人论》，恩斯特·卡西尔著，甘阳译，上海译文出版社1985年版，页34），具有创造“理想世界”的能力，人的本质就是其无限的创造活动。只有人才发展了“符号化的想象力和智慧”，符号是“人类的意义世界之一部分”（《人论》，页41—42），带着人类走向通往“理想世界”和文化世界的道路。没有神话、宗教、语言、艺术、历史、科学之类的符号系统，人就会生活在狭隘而凝滞的囚徒状态中，就像柏拉图著名的洞穴比喻形容的那样。一个人从事智力劳动，既出于延展生命、扩大视野的渴求，也出于填补时间、充实精神的经营，而并非都如苏格拉底那样出于对真理、智慧、善、灵魂之类对象崇高而神圣的信仰。但无论如何，每一个不甘平庸而愚蠢的人，都通过他所从事的创造性智力劳动，不断刷新着他的生活经验，不断更改着他对世界和自我的认知，从而让自己的生命驶向了更为广远的天地，并赋有了精神的光华和人性的尊严。智力创造的过程，也即创作者的精神和命运展开的过程。智力劳动的创造性清楚定义了创造者本人，使得他的精神自我与肉体存在区别开来，也使得他的精神世界与别人的区别开来，从而赋予他以存在的价值。这时，他的精神劳动就是一种创世和命名，一种自我形象的生成和彰显，并作为他的精神标签而被别人所接受。在这个意义上，人确实如卡西尔所说是“符号的动物”，有赖于他所创造的符号来显示存在，展现他所认为的“理想世界”，并进入历史。对计建明来说，剪纸就是这样展现精神、表达自我创造力和超越性的一个符号，一个标识。

计建明的剪纸以单色剪纸为主，兼备阴刻、阳刻，多为点缀装饰的摆衬类剪纸，如喜花、供花等，内容涉及民间剪纸常见的人物、动物、植物及符号四大题材，既有祥花瑞草、飞禽走兽、瓜果鱼虫等表达祈福纳祥、避邪镇恶愿望的吉祥形象，也有自然山水、人生礼仪、民间传说、现实物象、宗教信仰等蕴含剪纸人情感寄托及中国民众心理积淀的文化符号，层次多变，意象繁杂，主题多样。在题材上，计建明正以令人诧异的开阔视野、潜心修行和吸纳、表达的能力，展现着自己内心的丰富性和孕育创造的潜能。他的剪纸大多轮廓清晰，构图简洁，提倡神似基础上的写实和有效节制后的优美，很少有豪放、粗犷的夸张变形，和放僻、邪侈的巫性思维，而是通过灵巧的布局、精细的刀工和秀美的线条，营造出契合日常经验的饱满造型和鲜明形象。从整体看，计建明的作品沿袭了中国南方人文传统和剪纸艺术含蓄内敛、深秀婉约的地域精神，呈现出一种被驯化过的清新雅致、空灵隽逸的美学特征，和简约云澹、萧散通脱的人格境界，洋溢着精神与灵魂的自在之美。

与那些威猛厉狞、大朴不雕、原生态刻写集体原型意象而呈现出原始文化野性混沌气象的剪纸相比，计建明的剪纸更像一种散发着浓郁文人情怀和优雅艺术气息的“雅文化”，这尤其体现在那些以同里自然景观为摹本、旨在为江南山水的魂魄写形造神的剪纸作品，和以古代正典的文化传统为源头而创作出来的作品中。于前者而言，计建明有一系列关于同里自然景色的剪纸作品，涉及退思园、珍珠塔、春雨亭、罗星洲、三桥、肖甸湖以及街巷里弄等，其中退思园还被多视角、多场景地反复多次表达过。这些以写实为主，但又不乏巧思和提炼的作品是计建明最具代表性、创造性、最成熟的艺术成果。它们大多表现亭台楼阁之类的建筑，以及环绕其周围的山石水树，构图严谨，刻工精巧，各有创意，既有规整、谨饬之作，也时有飘逸之思，格调明快柔和，线条悠扬绵长，物象塑造精确，注重虚实、繁简的对称与平衡，繁密而不拥挤。比如，获江苏省民间文艺“迎春花奖”的《同里退思园》即为典型。这幅剪纸宏观表现退思园的主要景致天桥、琴房、眠云亭、回廊及揽胜阁，繁复、宏大而又细腻、真切，展现出“世界文化遗产”的幽雅沉静。难得的是，它还将五处景点勾连成一个整体，分别赋予琴、棋、书、画、绣的不同意境，并分别嵌入琴、棋、书、画、绣五个汉字的笔画，将字体的书写和诗意的画面完美融合，线条流转自如，分而不断，思虑缜密，构想奇妙。而《肖甸湖》和一幅题为“江南水乡”的剪纸表现的则是郊野之景。前者上半部分描述肖甸湖林荫道一侧的景色，一排树，一个亭子，亭子中对坐憩息的三个人，远处沿路走来的人，以及路边的栏杆；下半部分则系剪纸中叠合、剪刻再展开后形成的倒影。整幅剪纸画面粗放、简略，注重总体轮廓的线条收束和伸展，尖刺状的花纹和大块大块阴影的配合使画面显得粗豪，具备了一种视觉冲击力，但整幅画面上除此之外空无一物，大片大片的空白又使得全部物象似乎飘浮在虚无之中，中和了这种冲击力，使整幅画面具有了一种空灵之美。后者更像是素有烟霞之癖的中国古代文人表达隐居之乐的画作，江水流贯整个画面，远处的山影、云彩、归舟，中部的疏柳、拱桥、茅屋，近处的芦苇、水草和垂钓者的专注，都浑然一体，自成一个超然物外的独立世界。这幅作品借鉴吸收了古代文人画的流畅线条、留白手法和写意精神，讲究神韵和情趣，着力表现隐居者寄身天地的安宁和清静无为、宠辱不惊的气度，以及崇尚自然而不凝滞于物的精神境界，充满了行云流水般舒缓轻盈的韵律感和节奏感，有一种天地有大美而不言的安静之美，体现出纤细精致的美学追求，营造了一个充满诗意的文化空间。同时，作为与之耳鬓厮磨的日常经验和对起居栖息的家乡的挚爱之情的产物，这些作品又保有了自己的真实性，具备了一个艺术品在时间中生长、延续所必备的生活根基和情感根基，对类似语境、气场中的有着相同情怀的人能够产生共鸣共振的感动力。它们是对烟云水气的江南山水和风流自赏的江南情怀另一种形式的艺术书写。

于后者而言，计建明有不少以纯正高雅的正典文化符号为表现对象的剪纸作品，如赵孟頫以楷、行、草相杂所书的陶渊明《归去来辞》，北宋张择端所作风俗长卷《清明上河图》局部，以《红楼梦》为蓝本的闺居仕女形象和古人文人知识分子节操象征物的梅、兰、菊、荷等。赵孟頫书法和《清明上河图》局部剪纸均为临摹，以最大程度地接近摹本为旨归。两幅作品采用阴刻手法，运刀精微，刻画细腻，纤细入微，尽管媒质不同，但在布局和细节处均与原作酷似神肖，方寸之间尽显原作本色，几乎可以以假乱真。前者通篇雍容宽博，结体丰容缛婉，黑色质地恰如其分地体现出原作凝重厚实的底蕴和风神，同时又平和中见灵动，温厚中显英迈，结体严整，笔法圆熟，通篇宛转流丽，徐疾有致，充分表现出赵孟頫书法遒媚秀雅、珠圆玉润的美学特征和奔放自由、神完气足的精神气息。而《清明上河图》局部剪纸则有多个版本，分红色、青色两个系列，内容均是原《清明上河图》末段市街部分汴京的城市生活，表现出强烈的市井气息和俗世生活永恒循环的常态性。我们可以以一幅红色质地的作品为样本简析一下它们所蕴含的剪纸人的审美趣味、艺术努力和和剪纸的表现力。首先，在构图上，这幅作品选择的是原图末段靠近汴河的一个弧形路口，既非首段的清冷萧瑟，也非他处繁华熙攘的场景，而是两者的一个中和，一个平衡的状态，整体上平稳、舒缓的意境反映出的是经验生活日常化的稳定、静止，是平凡、稳当，而非我们对《清明上河图》正常理解的物质生活的狂欢和放纵，选择此而非彼，当然与小镇文化人、太极练习者计建明喜静不喜闹的平和心境关联甚巨。画面上，街市占据绝大部分篇幅，汴河在右上角露出一角，从左上角到右下角，有三棵树沿对角线陈列，繁简不一，相互呼应，使全图布局气韵相通，连贯完整。图中人物虽举止神态清晰可辨，但剪纸特有的块状花纹使得他们略显呆板、僵硬，缺乏那种内在的动势，这一方面显示日常生活永恒性的静止，同时也表明他们并不完全是这幅剪纸的主体。在节奏和韵律上与人的静止、疏远不同的，是居于画面中心的屋顶和右上角的汴河呈现出的繁密、复杂的特征和蓄势待发的动势。屋顶上细密而重复的水纹与倾斜的屋脊相互应和，蓄积着屋面向前推进、延伸的势能，偶尔的寿状花纹与纵向的立柱、门窗，又使得剪纸在构图上增加了变化。汴河里的舟船和水流则塑造得更为繁复和立体，线性、块状、三角、圆形等各种线条纵横交错的拼合、衔接，使船只显得异常逼真、细腻，水面上用于装饰的舒展的云纹，造成汴河风生水起、波涛涌动的情态，与屋面遥相呼应。屋面和水面使用的各种纹饰，包括树枝骨干式的枝条，都体现了剪纸艺术刀法上的特点。与笔墨相比，这是一种属于剪纸的、主动积极而平缓适度的改写与变形。这表明，剪纸人并不完全是亦步亦趋地摹写原作，他在拓宽剪纸的表现空间，寻求其新的艺术可能性，并企图用剪纸的语言重新叙述一个传统。

至于其它正典文化符号类剪纸作品，如以《红楼梦》为蓝本的闺居仕女和梅、兰、菊、荷等，构思上与《肖甸湖》类似，以阳刻手法为主，绝无背景装饰，多用云纹、水纹构图，通过刻画人物或物象的动作和情态来表现个性特征，大多呈现出轻盈灵动的美感。仕女或端庄娴雅，或黯然伤神，或优游闲逸，植物或冰清玉洁，或潇洒儒雅，或孤标傲世，均带有温文尔雅、卓荦不群的君子之风和文人之气。相比之下，山东剪纸艺人尹秀凤所剪的红楼梦人物像（尹秀凤《实用民间剪纸艺术》收录其贾宝玉、林黛玉、薛宝钗和妙玉四幅人物剪纸，清华大学出版社2008年版，页98—99）采用阴刻手法，大块大块的剪纸领土环绕着人物，像围栏封锁和限制了人物的活动空间，人物就像被圈养了一样，严重束缚了观众想象力遨游的疆域，因而减却不少轻盈灵秀之美。

当然，计建明也创作了不少传承并体现剪纸艺术悠久传统的作品，它们延续了这一传统的造型观念、表达程式、审美情趣，带有强烈的民俗色彩和素朴的美学特征。比如说那些通过刻写动植物，借助谐音、象征和表号的寓意手法，表现民间延年增寿、婚恋祈子、辟邪禳灾、纳福招财等主题的剪纸，和表现人生礼仪、节气时令的剪纸。我常常着迷于计建明寥寥几剪所呈现出的熊猫的憨态可掬、龟的温和灵异、虎的威猛稚趣、龙的夭矫霸气。我尤其钟爱计建明“十二生肖”系列中那种朴拙天真而又不落凡俗的情趣，特别是鼠的形象，具有一种动人心魄的本真率性之美，令人久久难以忘怀。对《老鼠娶亲》这样的作品，我愿意尽情畅想其背后所深藏着的那个生机勃勃、欢快淳朴的民俗世界，以及人乐天知命的情怀，虽然不知有多少人多少艺术曾经表现过这些已不同程度消逝的世界，但对生活在破碎异化、道德失范、意义悬隔的现代世界的我们，它仍然保持着新鲜感和吸引力。毫无疑问，在这些作品中，计建明不仅传承了古老的万物有灵论，还以高超的构思和裁剪能力和一种尽脱尘滓的品位，将之表现了出来。通过它们，计建明给我们传达出一个与剪纸有关的、逝去世界的气息和氛围，赋予它艺术的光芒，也带给我们希望。只有通过身临其境的想象以置身于过去，并深入体味其语境和人心，才能做到这样。

在同一种审美向度上，计建明还剪过戏曲脸谱，剪过戏曲题材的西施浣纱、贵妃醉酒，剪过宗教信仰中的十八罗汉、道教八卦图，甚至还剪过红色资源，他有一幅剪纸剪的是马恩列斯毛，题为“马克思列宁主义毛泽东思想万岁”，题材生僻，造型古拙，颇有情趣。这些作品的文本形象和对剪纸人的精神要求迥然不同，或审丑，或秀雅，或正统，或严肃，与那些民俗色彩、原始巫性思维浓厚的，最优秀的剪纸作品（比如甘肃镇原剪纸大师祈秀梅的《抓髻娃娃》、《神虎护人》、《伏虎之神》等，见《剪纸民俗的文化阐释》相关插图，王贵生著，北京大学出版社2009年版；或陕西旬邑剪纸大师库淑兰的《剪花娘子》，见《再见传统（4）》，吕胜中著，三联书店2004年版，页109）相比，它们的精神气质和艺术品位并不逊色。然而，计建明视野的开阔和高远的追求不仅仅止于此。在艺术创作上，他始终以一种开放严肃的精神，潜心修行的态度和勤奋自省的品质全力以赴，不断拓宽自己的精神和创作疆域，从不故步自封，自我锁闭。计建明的多数作品，即便是那些最符合剪纸传统主流、以祥花瑞草寄托吉祥寓意的作品，都贯彻了他渴求创造、自我突破的追求。比如在桐庐国际剪纸艺术大展上获奖的《大双喜》，大大的“喜”字叠在花草纹样上的立体式构图，和画面内部设置的六个圆形装饰图案构成的整个团花，以及环绕团花一周的半圆形装饰花纹，构思巧妙，又契合图案所蕴含的团圆、吉祥之“意”。又如十二生肖系列，计建明有多达几十种版本的剪纸，有的刻画各生肖不同的动作情态以表现不同性情，有的组合搭配别具新意，有的则将生肖置于道教八卦图中，还有一幅甚至将十二生肖剪成统一的坐姿和相同的表情，造型之巧妙、想象之奇特让人过目难忘。那些关于鱼、龙、莲的作品也呈现出这样刻意求新、求变的巧心和追求。再如，民间剪纸中常有“百寿图”、“百喜图”、“百福图”等通过反复堆砌、重叠将吉祥意愿推至极端的图案，但计建明从不将已然存在的传统当做成例，他耻于重复与雷同，他的类似图案在字的大小、字体的选择、排列方式上都有不小的变动。这虽不至于形成审美的冲击和震撼，但至少表现出一个艺术家严肃认真的态度、起码的艺术良知，和永不满足的创造精神。寓意千篇一律，但形式千变万化，构思精巧诡谲，这正是计建明进入剪纸这一行当十几年来呈现在艺术上最突出的精神面貌。

我以为，这种精神面貌起源并昭示了一个深远、复杂的文化困境。著名艺术史研究家石守谦曾经分析过十六世纪中国画坛的文人画风的变革、更替情况。当文征明出于失意文士消极遁世、避居山水的心智需要和情感诉求，而开创出清逸深秀的吴派山水画风时，其作品确实受到了广泛的欢迎，而当后起的新一代文士沿用同样形式进行创作时，却因缺乏深切经验和真挚情感而剥除了原本真实的抒情内涵，而衍变成笔墨与物象虚实关系的游戏，衍变成纸面上的叠石理水，因此广受新的审美趣味的排斥和抨击，并最终被董其昌的绘画革命取代。（《风格与世变：中国绘画十论》，石守谦著，北京大学出版社2008年版，页297以下）形式虽然相同，但由于语境、主体和受众的推移、变化，原先的创新却演变成陈腐的惯例，抒情变成了煽情，原先高效的抒情机制变成了真情实感的桎梏和牢笼。这也正是现今几乎所有民间艺术从业者的最大困境。类似剪纸的民间艺术原本生发于民众的物质生活和精神世界，具有明确的功能性和仪式性，寄托着社会的物质需要和民众的心灵需求，是民众的悲欢哀乐、习俗惯性和广泛民意的超强载体，拥有丰厚的生存土壤和勃发的生命力，富于那种在时间长河中反复淘洗而永不褪色的持久之美。而如今，土壤不再鲜活和必需，仪式变成符号或狂欢的借口，民间艺术成了利益的工具、表演的道具、博物馆里的标本和虚妄的衣架，变得空洞而虚肿，骨质疏松，没有血肉的支撑，缺乏感动力，遍布生存的危机。每一个文明社会中的人士从事原本属于民间的艺术的人都会直面这样的困境。除了完善技艺，修习精神，重新寻找变化和革新的可能，寻求自己的创作特色外，还必须将生命底蕴和精神灌注于作品中，赋予其以坚实的现实土壤和精神根基，在程式化的表达中，重新找回作品所能给予受众的心灵的感动力和惊奇感，就像画史上董其昌所做的。

如此，我们可以更深入地理解计建明了，他大多数作品表现出的题材、手法和形式的创造意识，正是现代民俗艺术试图突破困境的一种努力。这涉及到一个重要的艺术命题。当我们凭借一己之力、短时间内在本体上无法改变一门艺术时，变更作品形式也许是体现个人价值的一种出路，这至少可以部分吸引受众。以古典文化符号诸如道教八卦、书法等类似元素为创作对象，既是广采博收、吸纳百川的精神修行与心灵积蓄，也是一种形式探索，而《清明上河图》局部剪纸也许还是计建明扩大视域、追求宏大场面的尝试。当然，计建明更意识到作品的精神和价值根基、以及它与受众必须建立精神联系的重要性，那些裁剪同里自然景观和江南山水的剪纸正是他在精神上重新定位，并追寻价值根基的产物。他一直在积极寻求本土创作资源，以便为自己的作品取得更为稳固的现实和历史支撑点。比如，他一直计划要将同里宣卷、赞神歌、珍珠塔故事、荡湖船、打连厢等传统及民俗用剪纸形式表现出来，因为在同里，它们是内容和形式的统一体，包含了精神的价值。在这里，计建明又表现出了一个艺术家的敏锐、睿智和志存高远的坚定，以及十年孜孜不倦修行而成的完整、深刻的精神内涵。毫无疑问，如今的计建明已经在剪纸中安顿好了那个曾经惶惑迷茫的自我，触摸到了优雅纯正而具有超越性的艺术精神。他正在慢慢展开自己的命运画卷，裁剪着一个崭新的自我形象。在同里，在吴江，他已经部分绿化了原本荒芜的剪纸沙漠，书写着新的文化版图，创造出了属于自己、属于剪纸的艺术气候。当然，从最严格的意义上讲，从艺十年的计建明还处于艺术的中途，一切都还不能盖棺论定。但凭借着他已经展现出的创造力，凭借着他的开阔视野、艺术品位、敏锐的洞察力和精益求精的超越精神，假以时日，我想，他一定会成为一个真正的剪纸大师。

言及于此，我忍不住要批判一种庸俗的观点。一旦谈及计建明的剪纸，那些心智鄙陋、目光短浅的伧夫俗子往往津津乐道于他技艺的娴熟、作品数量的壮观，以及曾经几次在哪里哪里上过电视。幸好我在跟计建明闲聊时，他本人并未以此沾沾自喜。我以为，几分钟剪出一个逼真形似的作品，不过是长期浸淫于剪纸、熟能生巧、水到渠成的结果，只能证明剪纸人训练有素，技艺扎实，在基本能力上达标了，具备了创造的前提，远不能表明他已经登堂入室，抵达艺术创造的核心地带，掌握了艺术的真谛。娴熟是工匠的惯性和本能，是伪艺术品的征兆。在创作过程中，沿着根深蒂固的惯性和现成的摹本进行复制，是对自我和对世界的极其简单的抄袭和呕吐，却并未创造出新的艺术品。一个人剪纸剪得再熟练，速度再快，剪出来的作品再写实，再高度逼真，如果没有创造性，没有在作品中体现出他的情感、性情和精神深度，那也只是一个亦步亦趋、鹦鹉学舌的匠师艺人，是剪纸复印机，而非剪纸艺术家。没有精神含金量的作品多，只能说明剪纸人曾经消耗的时间长度，但那些时间不会因此而沉淀下来，拥有存在的价值，更不能改变艺术平庸的本质。在艺术史的纪念碑上，真正能够镌刻名字的艺术家无一例外的都源于他的创造性，艺术品数量从来只是艺术品质量的可有可无的注脚。当然，耻辱柱或轶事留言簿之类的登录得除外。而真正包含价值、耐人咀嚼的艺术品恰恰是在缓慢、艰难之中生成的，因为别出心裁、自成一格的严肃创造向来就是难产的。我很奇怪，那些艺术鉴赏上的浅尝辄止、蜻蜓点水者，竟然始终不愿去弄明白艺术的真正价值在于表达艺术个体的创造力和人类无有止息的超越精神。至于把电视出镜率、曝光率作为一种评价标准则更显荒谬可笑，那是所谓明星的公众人物作秀效果的衡量指标，只有那些寡廉鲜耻、靠别人眼球为生的伶人戏子，以及企图从利益市场分一杯羹者才需要这种外在而虚假的幻觉支撑，时不时地拨一拨关注度的小算盘。以此来评价计建明，虽不无拔高知名度之嫌，但其实是对计建明的一种贬低和遮蔽。