罗振亚

不论是鲁迅在《〈十二个〉后记》一文中所说的“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人”，还是孙作云在《论“现代派”诗》一文中认为的“现代派诗中，我们很难找出描写都市、描写机械文明的作品”，都是很难让人信服的。如果说鲁迅的文章出自现代诗派崛起之前的1926年，仅仅忽视了郭沫若等人零星都市诗的存在，尚可理解，而孙作云的文章发表于现代诗派已过鼎盛期的1935年，却否认都市诗的存在，则明显是与历史真相相隔膜了。

应该承认，都市诗从未领略过主潮的殊荣，但作为诗的类型之一，都市诗的历史却与都市同龄，即便在三十年的现代诗史上，也耸立着一道迷人的风景线：从郭沫若、李金发、卞之琳、陈江帆、罗莫辰，到艾青、袁水拍、唐祈、袁可嘉，都做过出色的都市诗表演，尤其是1930年代现代诗派中最年轻的徐迟，更以诗集《二十岁人》的写作，成为都市文明、都市体验最热烈的歌唱者，在诗坛上刮起了一股年轻、有力的“都市风”。

回眸现代派时期的徐迟诗歌，我发现与对诗的社会意义重视相比，他更忠实于艺术。他深知艺术的天职在于创造，所以只要可能，从不放过任何一个创造与突破的机遇。正是这种创作态度，保证了他的诗以殊于他人的审美态势，进入了现代诗歌实验中最前卫的位置。

诗人凭借什么看家本领在诗坛一领风骚?看一下诗人类乎自画像的诗《我及其他》也许会找到一点答案。

我，日益扩大了。

我的风景。我!

倒立在你虹色彩圈的IR IS上

我是倒了过来的我。

这“我”一字的哲学啊。

桃色的灯下是桃色的我。

向了镜中瞟瞟了时，

奇异的我，

忠实地爬上了琉璃别墅的窗子。

我安憩了——或是昼梦吧,

我在深蓝的夜网中展侧。

于是,在梦中,在翌日,

我在恋爱中栽了跟斗。

我我我我我我我我——

我已日益扩大了

它并非无意义的文字游戏，而是一种有意味的形式。诗中之“我”被无限扩大，仿若宇宙的主人，上下左右自由翻滚，显示出诗人的天性率真、无拘无束，完全是个美化、浪漫化的自由之子，正是这种心态使诗人顺利地走向了诗人之路。那时徐迟的诗兴勃发不同于戴望舒、何其芳、林庚等现代派诗人，先有古典诗词功力，即便走向象征主义后诗中仍充斥着一个古典的灵魂，而是借助外文水平的精湛，一开始就迷上庞德、林德赛、桑德堡等外国诗人，引发了自己的创作。由于诗人个性的狂放不羁，由于诗人直领西方诗歌熏香，由于诗人自南浔的书香世家到燕京的文化沙龙、上海的同人交往，从未离开过文化人圈子，更由于诗人在诗学主题开拓上常钟情于少年生命勃发的渴望、新鲜都市生活的体验，注意玩味一种感受，所以徐迟的诗最多挣脱束缚的野性自由，最少民族传统的古典元素，诗性空间里弥漫着强烈的现代风与十足的“洋味儿”，从而也最具前卫性。这种前卫性在以下几方面中有所体现。

一是在诗语选择上力避墨守成规，刻意冲击语言的惯性模式，似信手拈来自由随便，又奇峭陌生，跃动鲜活。不说《轻的季节》中“栽下着我的恋了”这虚实搭配的经济含蓄，不说《我及其他》书写方式的花样频出、惊人越轨，也不说《都会的满月》、《繁华道上》冒险地将罗马字与分数写入诗中，单是一些词汇、结构的排列就欧化得令人不解，奇峭得让人瞠目。如《秋夜》：

秋夜，雨滴总，仿

佛是，是春夜雪溶泻的时候的滴水

我的年龄的思想。

急骤发展的语言框架本身已造成一些诗意空白，“仿佛”一词的断句破行排列法更是少见的大胆尝试，既突出了诗歌陌生感，又外化出雨断续滴落的形态。它与《我及其他》一样都有一种立体主义倾向。上述探索尚可理解，而像《MEANDER》这种所谓的“现代的词藻”则太费解了。

图案

Χ

M EANDER是我生活的日常中的恋爱了呢。

缺了M EANDER的青天，

我对M EANDER怀恋………

它欧化自由过了头，题目即用外文，正文又文白夹杂，中外文混用，词句间跳跃太急，阻碍了情思传达，令人丈二和尚摸不着头脑，望而生畏。看来语言创新也要有度，过度即失败了。

二是同位对应于迷茫躁动现代情绪的现代意象，与象征、暗示、自由联想等现代性手段遇合，赋予了徐迟的诗一种“瞻之在前，忽焉在后”的难以确定的隐形美。施蛰存在《现代》四卷一期的《关于本刊的诗》中说，现代派的诗，“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了”。徐迟的诗有力地印证了这一点。如《都会的满月》：

写着罗马的

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩⅪⅫ

代表的十二个星；

绕着一圈齿轮。

夜夜的满月，立体的平面的机体。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人，

长针一样的影子，

偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理，

知道了时刻之分，

明月与灯与钟兼有了。

古典文人钟爱不已的明月已发生变异，不再是夜空中的王后，它与齿轮、时针、摩天楼、街灯、匆匆的行人及影子等纯然现代都市意象杂糅，其构图本身即像有的论者所言，具有了一种反讽意义。如果说该诗侧重都市自然意象的展现，那么《春烂了时》则以社会意象寄托情思，爵士乐、蚂蚁与失业者伸出帽子“布施些，布施些”等疯狂或破败意象的摄取，已渗透着诗人的批判意向。徐迟曾沉迷于西方的意象派、象征派，还写过专文《意象派的七个诗人》、《〈荒原〉评》等，介绍庞德与艾略特等诗人，所以他诗中的意象多与象征、暗示关联，如《微雨之街》中的雨，既是自然之雨，又象征着诗人的心灵之雨，微雨之街也是一个象征。《火柴》也具有现代艺术倾向。

男子是这样的多啊，

反正，是安全火柴的匣子中，

排列着队伍呢。

蠢蠢然一次一次地燃烧着，

而又一根一根地消失了。

“火柴”与男子契合，已超出简单比喻的层面，既可看做意象，也可说成象征，还可解为象征性意象。至于说火柴一次次燃烧又一根根消失，是说对青春之爱一次次渴求又一次次失败的悲凉，还是说渴求爱又怯于爱的无奈自嘲，则难以说清。

如若徐迟诗歌的意象艺术仅止如此也就不足为奇了，它还提供了重动感与色彩感的新质。作为工业文明的歌唱者，徐迟的诗情也如同都市一样膨胀，骚动着新生力量。《二十岁人》从植着杉树的路、网球拍到歌者、烟的意象弹跳，将年轻、康健又明亮的青年形象由远而近地推到你面前。《一天的彩绘》从草原到动物园、咖啡座、海滨、音乐会、大街、街巷、公交车，视点的频繁闪跳流转，就是作者思维线路的运动过程，一个个电影镜头似地闪烁，既凸现了都市工业文明的力度与速度，又表现出抒情主体与自然之女“她”那种兴奋而疲倦、激动又紧张的都市心态。这种意象携带的心理动感，为徐迟诗歌输送了一种“二十世纪的动的精神”，一种摇曳妩媚的风姿，因为“媚就是动态中的美”。

徐迟诗歌的意象不仅有音乐的流动，还因受用色彩呈现情感的美国诗人维琪·林德赛影响，对意象的色彩、光线把握异常绝妙，有种绘画般的凝定，《轻的季节》、《夜的光》、《六幻想》、《七色之白昼》等都体现了这一特征。如“雨，从灯的圆柱上下降了。／蔷薇之颊的雨／蔷薇之颊的少年人”（《微雨之街》），仅三句，即可看出印象派绘画的神韵。前一句写雨被缩小成一束束眩目的光线，意象简洁优美，耐人寻味，后两句则写出蔷薇色的灯光照耀，染红了雨，染红染醉了少年寂寞心和漂亮脸的色调光线，美不胜收。《七色之白昼》将白昼之光的眩目七色的分解与单一朦胧白色的融和，表现得令人叹为观止，借助七色板的神奇调弄，将美与爱的思想揭示得辩证又独特。再如“乳色的三月／流荡着了呢//桑葚在浮动着红色了／野鸽子，伴着野鸽子／从水中的白云里飞近来//褐色的桧木的桥栏杆／单恋着／那悠然而逝的水波”（《桥上》），这无疑是幅浓淡相间、疏密有致的色彩图画，不必言情，其间已含“感情的韵与旋律”。乳色、红色、白色、褐色轻淡地呈现在画布上，造成一种清丽、恬静、闲适的气氛，与兰波等象征派诗人对色彩的重视殊途同归，色彩与意象的调配增加了诗的美感。这些色彩即思想的成熟诗作表明，徐迟堪称设色的妙手。

徐迟对意象艺术的讲究，将诗歌推向了现代化前沿，推向了充满灵性又奇崛的领地，单纯又复杂，透明又朦胧。

三是想象与幻觉的跃动常将诗带入似真似幻的意境，含蓄隽永，开阔了人们的眼界。在内视点的诗歌艺术中，想象是诗的翅膀，是创造力的保姆，没有想象就没有诗歌。徐迟具备这种想象力，他的诗中结满了剔透的想象珠玉。如《恋女的篱笆》：

你的头发是一道篱笆，

当你羞涩一笑时，

紫竹绕住了那儿的人家。

……

如今我记不起你眼眉的一瞥，

只有我伏着窥视过的篱笆，

我记得开放在上面的有一朵黄花。

将恋人的头发比喻成紫竹篱笆，将恋人颜面比喻成整个人家，恋人的一笑也就化成了竹篱上的一朵花儿，这异想天开的神来之“比”，将恋人那种小家碧玉的美和盘托出，真亏诗人想象得出。《都会的满月》将天上的月与星想象成钟表的铜齿轮与周围的十二个罗马星，天空犹如一架自鸣钟，摩天楼的尖顶像是钟塔，纯都市化的感觉想象，使月、钟、灯浑成一片，难分天上人间，贴切又漂亮，既有象征性的整体贯穿，暗指多于实叙，又有朦胧的理趣，形象大于思想。再如《隧道隧道隧道》：“我，掘隧道人，/有掘隧道的下午的，夜的……我只是掘着隧道而已/不及黄泉，毋相见也……她掘了一条隧道，/我掘了一条隧道……可是，我却不知道/这宝贵的矿床的剖视图上，/两条隧道是否相见呢?”把给情人写情书喻为掘隧道，已很新鲜，而隧道的“弯弯曲曲”及“不及黄泉，毋相见也”，又见出初恋情节的婉转隐蔽，对渴望情感沟通的执着。

林德赛的影响辐射，使徐迟常进行幻觉想象，骑着幻想的金鸟“精鹜八极，心游万仞”，在虚幻境界中自由翱翔。《七色之白昼》即幻觉织就的华章，在午梦的框架中融合幻觉与现实、七色的白昼与单色的雾等对立性因素，一切都在幻觉中进行。再如《六幻想》的几段：

你幻想秋郊的半棵树，

幻想半棵树的吐露：

“风不刺人，阳光和暖”；

是宜于恋人郊外行的气候；

正允许了恋人们的手攀住恋人们的腰

如秋水攀住秋桥

……

幻想一下我们在稻中央，

你也是；

幻想我们在稻中央的秋之吻；

秋之吻是甜的，

因两人皆是丰收之年的

熟透的果实。

六幻想

邀约你到秋收的稻田去。

诗人在《〈最强音〉增订本跋》中说，“我认为只有在战争之后，我才可以再歌唱‘明丽之歌’，雪的幻想，云的幻想，草原、动物园、音乐会的幻想，秋收的幻想与多幻想的少女的幻想”，足见诗人的幻想之多。整首诗即是借向恋人铺叙幻想中的秋景的美丽，调动恋人的情趣，暗示一种含蓄又深沉的恋情，既构成全诗的幻想，也给人以无限的幻想，“半棵树的吐露”似向恋人表白赤子之心的情状，“最后的一张叶子的残落”如向恋人暗示青春易逝的思想，可以说，幻想是该诗的生命，没有幻想就没有该诗。这种幻想常使诗人妙笔生花，在不羁的跃动中营造出轻灵的亦真亦幻的情调，以实有与虚拟的交错增添了妩媚和风采。