本刊特约撰稿 / 曹东勃

历史变迁中的领导人影视形象

本刊特约撰稿 / 曹东勃

这种类型剧生命力延续与激发的关键，仍是事件选材的广度、人物挖掘的深度，归根结底是对待历史的态度，如何大胆地、诚实地基于历史档案，真实地还原历史人物在特定历史情境中的行动。

电视剧《历史转折中的邓小平》在8月8日登陆央视，成为影视界为纪念邓小平诞辰110周年献上的一份厚礼。

自1977年以来，中国的政治生态除了主要受到2、3、7、8这四个数字的影响之外（即执政党逢2逢7换届、立法和行政机构逢3逢8换届），重要领导人诞辰纪念的10*N周年所在年份，往往也被赋予特殊的政治寓意。确切地说，毛泽东和邓小平这两位在20世纪对中国命运影响最大的共产党人，前者生于1893年12月26日，后者生于1904年8月22日，这两个年份上的巧合就决定了在毛邓离开人世之后，他们对中国政治、社会和思想文化的影响仍然会在逢3逢4的年份周期性地交错呈现。

“不能用改革开放后的历史时期否定改革开放前的历史时期，也不能用改革开放前的历史时期否定改革开放后的历史时期”的高层提法本身，正是对改革以来思想界几次凌厉交锋之后的应对与调适。事实上，按照中共党史的三分法，革命、建设和改革是中国共产党九十余年历史的三个主题阶段。而改革开放前的革命和建设时期，正是以毛泽东为典型代表；改革开放后的历史时期，则烙上了邓小平的鲜明印记。可以说，以毛、邓等领导人为主要角色的影、视、剧作品，都不只是简单的文艺创作，而是相应地负载着特定的政治寓意。领导人影视形象的变迁，也相应地照射出时代思潮的嬗变。

一轮孤日：盘坐云端的神秘领袖

在那个众星拱月的年代，领袖自身的形象尚且不能成为艺术创作的对象，领袖的伙伴们就更加没有机会了。

自1977年以来，中国的政治生态除了主要受到2、3、7、8这四个数字的影响之外，重要领导人诞辰纪念的10*N周年所在年份，

往往也被赋予特殊的政治寓意。

文艺作品对领导人形象的塑造由来已久。不过，从1949年建国到1978年之前的近30年中，中国共产党领导人的形象极少出现在电影和舞台剧中。1951年，在由北京人民艺术剧院院长李伯钊编剧的歌剧《长征》中，于是之饰演的毛泽东虽只有一句台词“祝同志们胜利”，却是建国后毛泽东舞台形象的第一次亮相。1956年，同一题材的话剧《万水千山》初次公演时，毛泽东的形象再次短暂登场，受到人们的热烈欢迎，但随后的演出却拿掉了这个片段。

当时的考虑，大概不仅仅是遵循中共八大提出的“反对个人崇拜”的会议精神，更主要是在于通过艺术形式将当时在民间已极大神圣化进而神秘化、抽象化的领袖如何具象化地落实到一个演员身上，各方压力和挑剔不言而喻。政治风险更小也更为常见的，还是60年代大型革命舞蹈史诗《东方红》的表现形式，领袖的作用无时不在，但其艺术形象又只能是高山仰止、朦胧不清。在那个众星拱月的年代，领袖自身的形象尚且不能成为艺术创作的对象，领袖的伙伴们就更加没有机会了。比如，周恩来就在审看《东方红》排演时，坚持把南昌起义的内容全部拿掉，以免突出自己。

“文革”结束，毛、刘、周、朱都已作古。1978年，时任国务院总理华国锋在五届人大政府工作报告中对文艺工作者提出要求：“努力创造出反映毛主席、周总理、朱委员长和其他老一辈无产阶级革命家光辉业绩，反映我们党领导下的人民革命斗争历程的优秀作品”。

1979年，向建国30周年献礼的电影《大河奔流》剧照：黄河洪峰到来时，周总理带来了毛主席、党中央的关怀。

实际上，在此前后，已陆续有《秋收霹雳》、《杨开慧》、《报童》、《西安事变》、《曙光》、《陈毅出山》等作品问世。其中最值得一提的，是1977年公演的话剧《转折》。全剧共五场，三场写现实，两场写历史。历史是写红军在危难关头，召开了遵义会议，扭转了历史的航程；现实写打倒“四人帮”后，同样开启了历史的转折。主创人员决定把周恩来的形象搬上舞台，为此设计了15分钟的戏，由王铁成、吴钢分别在北京、成都的舞台上同时饰演这一角色，彩排的效果极好，15分钟内7次鼓掌。正式公演前却遭遇上级领导的叫停，原因是“毛主席的戏还没有出来，周总理的戏不能抢在前面”。导演据理力争，该剧最后得以公演。公演后，观众好评如潮，王铁成也由此成为最早的特型演员，成为饰演周恩来的“专业户”。

以周恩来形象的塑造为重要突破，话剧《转折》不仅打开了领导人形象在话剧舞台上的塑造空间，也为后续更多领导人在影视荧屏上的出现开辟了道路。

1978年，在谢铁骊、陈怀皑执导的电影《大河奔流》中，毛泽东、周恩来的银幕形象首次被塑造。影片以黄河的变迁为线索，描写了黄泛区人民自抗战爆发后二十余年走过的道路。在建国后的部分，分别设计了毛泽东视察黄河大堤、周恩来指挥抢险救灾的剧情。周恩来仍由王铁成饰演，而毛泽东的特型演员在当时还很难找。最后还是起用于是之先生，仍然只有一句台词。毛的形象是一个背影，远远地站在黄河大堤上。这样的浮光掠影，固有艺术化处理的技巧，也着实是第一次吃螃蟹的纠结所致。“伟大领袖光辉形象”是一个意象化的符号，人为雕琢塑造能否把握得当？莫不如少说少错。

1978年，文化部和解放军总政治部分别下达通知，在全国全军范围内挑选适合塑造无产阶级革命领袖形象的特型演员。经过大海捞针般的搜寻和沙里淘金般的挑选，20多位扮演者终于从千军万马中选出来。古月、唐国强等人都是借这一历史契机调入八一电影制片厂，古月更是叶剑英从耿飚送来的20多张照片中亲自圈定的最佳人选。

众星璀璨：走下神坛的元老群像

一个颇具讽刺的现实是，从人物的扁平化、脸谱化向立体化、人性化转型来看，是“蒋介石”领了风气之先；而从取材时空范围的拓展来看，则每每由“周恩来”去冲锋陷阵。

从70年代末到90年代中期，第一代领导人的特型演员队伍基本齐全，特别是毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平、陈云、陈毅、刘伯承、粟裕等人的出镜频率奇高，所谓革命历史题材影视剧呈现井喷式增长。

80年代起用特型演员的影视作品有两个特点：一是以事件为主线，以历史进程的展开带动人物，但也因此使人物成为叙事系统中的零件，少有个性的描摹。二是题材选择上多倾向于1921-1949年间的重大事件，这既有特型演员梯队建立后先易后难、开拓阵地的策略性考虑，也是当时的历史条件下文艺作品能够触及的、影视剧创作团队可以大规模开掘的富矿。

于是，我们看到《西安事变》（成荫导演，1981）、《风雨下钟山》（袁先、韦林玉、里坡导演，1982）、《巍巍昆仑》（郝光导演，1988）、《开国大典》（李前宽、肖桂云导演，1989）、《百色起义》（陈家林导演，1989）、《大决战》（李俊导演，1991）、《重庆谈判》（李前宽、肖桂云、张夷非导演，1993）为代表的一批影视作品，似乎以割圆术的方式围绕着不同的革命战争题材进行局部切割和雕琢，拼接和覆盖了共产党从成立到建政的历史过程。

在革命叙事的二元框架下，反动人物的设定是不可或缺的。然而随着正面领袖形象逐渐完成神性向人性的转化，“反动派”的脸谱化也发生了令人惊艳的松动。

孙飞虎在《西安事变》中一战成名，成为蒋介石特型演员。张杨两人刚开口说“国难当头”，蒋就捂住双耳说“我不听我不听”的画面，今天看来仍算是极大的萌点，酷似韩剧桥段。至于委座的吴侬软语“娘希匹”，更是从此红遍全国。

在此之后的《风雨下钟山》讲的是渡江战役前后的国共较量，除了毛周两人，其余主要特型演员阵容几乎就是后来《开国大典》的班底。当然，《开国大典》的最大突破还是孙飞虎饰演的蒋介石。那场老蒋视察江防阵地的戏，那句“打仗我不行，打牌你不行，长江防线就全仰仗诸位仁兄啦”的台词，实在是俏皮得栩栩如生。而历史的真实是：蒋介石下野退隐浙江奉化，根本没有去过江防阵地。这场精彩的戏完全是编创者设计出来的，却不由人不相信这就是真实的蒋介石。

相对于神，“坏人”毕竟首先是人，也就率先拥有了骂人和傲娇卖萌的人性特权，进而带动了神的人格化转型。

1983年的电视剧《父亲》是第一部反映毛泽东私人生活的影视作品，在当年12月26日播出。描写毛泽东在丧子悲剧面前的心灵震颤时，写到他流了泪，写到他为儿子的遗像扎小白花，写到他向儿媳妇瞒着这个消息，而儿媳妇也向他瞒着这个消息，俩人却要在对方面前装得无限欢颜。

编剧肖尹宪算是做了一个大胆的尝试，试图以常人情感解构领袖心理。结果片子拍出来之后受到了有关部门的调查。肖尹宪后来回忆：“播出没有两天，便从某部队负责人那里传出了一声断喝：这是什么人搞的？谁准许他们搞的？查一查！”“你们能把握住描写中央领导同志的分寸吗？”“中央领导人的私人生活能是你们随便写的吗？”“这么重大的题材你们连声招呼也不打，太随随便便了！”

由于这部电视剧的“随便”出笼，引起上边的注意，1987年，广电部专门成立了影响至今的“重大革命历史题材影视创作领导小组”，统一审查重大革命历史题材和涉及担任中央政治局委员以上职务的领导人的影视作品。

1991年丁荫楠导演、王铁成主演、广西电影制片厂出品的《周恩来》能够公映，至少说明了当时的“重大题材小组”的胆识和魄力。一个颇具讽刺的现实是，从人物的扁平化、脸谱化向立体化、人性化转型来看，是“蒋介石”领了风气之先；而从取材时空范围的拓展来看，则每每由“周恩来”去冲锋陷阵。

《周恩来》上映时票房据称两亿，观影人次超一亿（那时票价两块钱），即便考虑到组织摊派的因素，这个数字在当时仍然是惊人的。如果按照艺术风格划分，这是一部悲剧，是透过对领导人个人悲剧展示民族遭遇的历史性悲剧的作品，体现出编导深邃的历史意识，因此其突破更有实质意义。王铁成在这部影片中塑造的“文革”中的周恩来经典形象，得到了周的遗孀、当时已快走到人生尽头的邓颖超的高度肯定。片中毫不回避地描写了林彪事件前后的毛林斗争、毛周江围绕四届人大人事安排的博弈、“二月逆流”、陈毅被批斗、贺龙之死、八大军区司令对调，凡属“文革”中重大事件，都有涉及。尽管影片采取的解释路线基本是我们熟知的官方口径，然而其尺度之大，至今后无来者。

1977年，中央戏剧学院演出的话剧《杨开慧》剧照：1922年的一个冬夜，毛润芝（金乃千扮演）燃起一团象征革命的烈火。

这个阶段的电影中，经常能够看到革命元老们操着南腔北调各地方言。形似神似与否且不论，方言可是特型演员的基本功。前文提到的《大河奔流》中，于是之虽然只露了个背影，可架不住湖南话学得地道，所以还是一句话获得满堂彩。

不过，影视剧中领导人方言的使用也并非一成不变。比如，在1981年的电影《风雨下钟山》中，刘少奇、任弼时至少还是使用湖南方言与他们的老乡毛泽东对话的。而到了1989年的《开国大典》里，刘、任二人就换成一口流利的普通话，而周恩来、朱德则一仍其旧。再如，八九十年代的电影中，朱德、邓小平、刘伯承、陈毅都讲四川话，再往后讲四川话就逐渐蜕变成小平同志的“特权”。至于叶剑英的广东话、陈云的上海话，在影视作品中就更加罕见。甚至连蒋介石咬牙切齿、抑扬顿挫的“娘希匹”，也改得字正腔圆、了无生趣。

卢奇曾回忆，当年《大转折》在香港放映，怕香港同胞听不懂方言，就放了普通话版，“结果香港的观众说，‘这个邓小平是演出来的，不是真的，因为他从来不这样说话。’”这次《历史转折中的邓小平》，马少骅操一口贵州话代替邓的四川话，几能以假乱真。

从方言的百花齐放到专属极少数重点烘托的领导人，一些特型演员开始比另一些特型演员更特殊起来，一些领导人因改说普通话而变得普通化。这些变化，未尝不是领导人政治地位分层与变迁的某种反映。

1989年电影《巍巍昆仑》剧照：毛泽东、刘少奇、朱德、周恩来、任弼时（从左至右）在研究中央撤离延安问题。

由事到人：传记模式的政治瓶颈

当邓小平的经历还没有完全融入整个中国历史的时候，他的个性和丰富的内心世界可以放手来写；当他的经历完全融入整个中国历史的时候，创作者们便不得不拘谨起来了。

相对于神，“坏人”毕竟首先是人，也就率先拥有了骂人和傲娇卖萌的人性特权，进而带动了神的人格化转型。

从90年代中后期开始，随着电影市场的放开、结构的多元化和类型片的遍地开花，以党和国家领导人为主要题材的电影作品较之前出现了退潮。而电视机的普及，又使这类题材大规模登陆电视剧市场。相对于电影至多两三个小时的紧凑篇幅，电视剧的叙事结构可以排布得更为复杂，人物性格可以刻画得更为精细。

绝大多数老一辈无产阶级革命家，都享受到以他们名字命名的电视剧至少“一人一剧”的待遇。毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平、陈云六人，即中共八大初始确定的政治局常委会原班人马。关于这类纯粹的传记式献礼剧，多半会在该领导人的10*N周年诞辰前后，安排央视在其黄金时段播出。

如果把本文开篇所列的数字周期律扩展一下，个位逢1、逢9、逢5的年份是突出第一代领导人群体形象的影视作品的高产期，这是为纪念建党、建国和抗战胜利的10*N周年，主题自然难以跳出长期以来热衷的1921-1949时段从建党伟业到建国大业的俗套。倒是传记式诞辰献礼片，既以领导人之名为题，必要盖棺论定，综述一生，不可能有所偏废、语焉不详。

这样下去就必然触碰到当代人写当代史所遭遇的各种问题，包括来自重大题材领导小组的审查意见，以及对于已故和健在的众多领导人的不同评价。由于这些因素，很多电视剧不得不忍痛裁剪。2013年高希希执导的历史剧《毛泽东》，一开始号称百集大剧，最终播出时却休止于第49集的开国大典。

也许刘少奇的命运最值得同情，自1980年平反昭雪后，影视剧中的刘少奇形象始终是不咸不淡、不温不火，大多是作为“书记处五大书记”之一分享一些零散的戏份。1998年纪念其百年诞辰的《少奇同志》只短短八集，讲的还是解放战争初期毛泽东重庆谈判期间他主持中央工作的事情。2008年的《刘少奇故事》大概想有所突破，其时间跨度最终定位在1949-1961年，然而终究无法直面时代悲剧的根源。

与这些处于政治变迁漩涡中心的人物不同，那些在政治风浪中被放逐到权力边缘的领导人，因与重大事件关涉较少反而可使其个人的传记式影视剧实现全时段“脱敏”。比如2013年金韬执导的《陈云》，就基本上畅通无阻地从少年陈云一直拍到了老年陈云，这当然与传主在“文革”中靠边站、不知有汉无论魏晋的超然处境有关。

邓小平或许是个例外。他的影视形象本来就出现较晚。为人熟知的特型演员卢奇，1988年才因《百色起义》而有机缘饰演邓小平。这部影片在艺术地反映邓小平生平的创作中具有开创性意义，也是一部经典之作。紧接着，1991年的《大决战》第二部《淮海战役》，着重反映以邓小平为书记的淮海战役总前委，统一指挥中野和华野进行淮海战役的过程。邓虽为当之无愧的核心人物，但由于该片追求史诗风格，更注重历史事件的全景式呈现，对于人物刻画相对用力不足。1996年的《浴血太行》反映了邓小平在抗战期间任一二九师任政委，与刘伯承共同指挥对日作战的历史。在该片中，邓小平与卓琳的婚姻首次搬上银幕。1996年的《大转折》分为《鏖战鲁西南》、《挺进大别山》上下两部，讲述的是1947年刘邓大军南下中原之事，影片在表现刘邓友谊方面下了不少功夫。而1997年的《大进军》第二部《席卷大西南》讲述了刘伯承、邓小平、贺龙进军西南的故事。至此，邓小平的战争岁月基本被覆盖。

2004年，电影《我的法兰西岁月》聚焦的是1919年年仅15岁的邓小平赴法国勤工俭学的历程。让人眼前一亮的是2004年的影片《邓小平·1928》，它展示的是邓在担任中共中央秘书长期间，在上海的一段工作和生活经历，很多桥段还颇具悬疑色彩。至于2003年的电影《邓小平》和2014年的电视剧《历史转折中的邓小平》，自然影响很大，后文会专做论述。

上述罗列，虽光彩夺目，却驳杂而离散。其实，何止是影视形象，邓小平的官定传记《邓小平传》，也迟迟到他110年诞辰的这个8月才正式出版，但也只出了1904年到1974年的部分，还没有完结。而在《朱德传》（1993）、《周恩来传》（1998）、《刘少奇传》（1998）、《陈云传》（2005）中，除第一本时间稍晚，其他都是在传主的百年诞辰当年即告完成。就算是拖得时间比较长的《毛泽东传》，其1893年到1949年的部分于1996年先期出版，随后的部分也于2003年出版，也赶在其诞辰110周年前夕完工。上述差异，足以反映出邓小平的特殊性以及对邓的历史评价可能产生的现实影响。

其实，纵观邓的一生，个人命运与国家时运高度叠加，光彩夺目之处与曲折坎坷之处交织糅合，可供拣选作为主旋律歌颂的顺风顺水阶段，大概也就是改革开放以后。即令如此，从1976年毛泽东逝世到1997年邓小平逝世的20年，特别是整个80年代，仍然充满了波谲云诡、翻云覆雨的政治复杂性。把这段历史作为一个连续而非断裂的表现对象，对于文艺创作者来说，无论在技术上还是意识形态上，都是困难的。这也是贵为改革开放总设计师的邓小平的影视形象虽早已塑造，但只能长期混杂在第一代领导集体的荧屏群像之中，或以邓政委的身份出现在革命战争历史题材之中的重要原因。

1989年电影《百色起义》剧照：邓小平同志在革命紧要关头作出决断，把队伍拉到农运蓬勃开展的百色去。

对此，中央文献研究室副主任陈晋曾有一个精妙的总结：“当邓小平的经历还没有完全融入整个中国历史的时候，他的个性和丰富的内心世界可以放手来写；当他的经历完全融入整个中国历史的时候，创作者们便不得不拘谨起来了。”

察往思来：政论色彩的宏大叙事

这些人物能否出现、以何种形式出现，都大有讲究，创作者日拱一卒的渐进试探和努力，至少值得尊敬。

2014年开播的电视剧《历史转折中的邓小平》，或许会成为塑造领导人荧幕形象的新标杆，一种带有政论片色彩的领导人影视剧可能会成为今后同类题材的“新常态”。这里的政论片并不是在《河殇》、《大国崛起》的意义上讲的。更值得注意的是，官方机构逐渐从幕后指导和事后审查，转向直接介入和参与前期的文艺创作，从这条文化产业链的源头施加影响，使影视剧中鉴古知今、察往思来、立足当下的政治色彩和意图愈加浓厚。

《历史转折中的邓小平》或许会成为塑造领导人荧幕形象的新标杆，带有政论片色彩的领导人影视剧可能成为同类题材的“新常态”。

中央文献研究室就是这样一个官方机构。其前身是“中共中央毛泽东主席著作编辑出版委员会办公室”，1980年5月改组为中央文献研究室。其职能是“编辑党和国家重要文献，研究党和国家主要领导人思想和生平”。换言之，这是一个专门研究领导人的机构。

这个正部级单位下设五个编研部，第一编研部主攻毛泽东研究，第二编研部负责刘少奇、周恩来、朱德和任弼时研究，第三编研部研究邓小平和陈云，江泽民、胡锦涛及现任领导的研究由第四、第五编研部负责。

从直观感受来看，这五个编研部中，第三编研部与文艺市场距离最近。这个局面的形成，原因是复杂的。

中央文献研究室在整个80年代的主要工作在于编纂毛刘周朱等第一代领导人的著作、文选，无暇旁顾。而当时对领导人影视剧的监管还比较“粗糙”，远未达到在前期创作阶段就进行“指导干预”的程度，即便是成立了“重大题材领导小组”进行专门审查，也至多是事后审查和“枪毙”。80年代后期至90年代中叶，中央文献研究室主要工作是编辑《邓小平文选第三卷》，直到1997年邓小平去世，前期的文献研究积累与此时的影视创作需求逐渐转向为当下的改革实践正名，此时的上级监管更加精细，而艺术创作的市场分工也更加深化，最终水到渠成地促成了以第三编研部为主体的一批文献专家和研究人员对邓小平题材影视剧市场的主动介入。

电视剧《历史转折中的邓小平》是中央文献研究室一手打造的。往前说11年，在邓小平百年诞辰之际，中央文献研究室就推出过电影《邓小平》。这两部作品的编剧都是现任第三编研部主任龙平平。再往前说到1996年，现任中央文献研究室主任、时任第三编研部主任的冷溶担任总撰稿，制作了12集纪录片《邓小平》。

这类政论片的萌芽是在1992年到1997年之间，执政党为自己的新理论冠以邓小平之名，进而为现行政策取向夯实理论基础和寻找合法性依据。因而，利用电视作为传播媒介，尝试使用大量档案、文献拍摄理论专题片，成为一个普遍模式。从阐释邓的理论转到表现邓的一生，是很自然的。

政论片既旨在为当下提供合法依据和理论注脚，其视野就势必聚焦于快速变迁的当代改革进程。这顺势拓展了无论是事件还是人物的影视创作空间，在领导人走下神坛恢复其人格化、生活化特征之后，如何刻画其在历史宏大叙事中的角色和作用，再度为人们所关注。在这种背景下，有关邓小平的影视剧作品，非但较诸毛、刘、周、朱、陈五人有了明显差别，即使与1997年以前的涉邓影视剧相比，创作空间也有很大提升。

从2003年的电影《邓小平》到2014年的电视剧《历史转折中的邓小平》，同一编剧龙平平的创作思路发生了很大变化。电影选取的时间横跨为1976年到1992年，电视剧则以“历史转折”四个字把时间框定在1976年至1984年，两者都在叙事时间上难得地突破到80年代。仅就时间而言，电视剧没有突破电影。

不过，从目前已播出的剧集来看，应当说电视剧深挖了历史过程的诸多细节。比如恢复高考，2009年上映的由上影厂拍摄的电影《高考1977》是从微观个体的视野叙述这一过程。电影《邓小平》则只盯住了科教工作座谈会这一情节。而在电视剧中从座谈会后又延展至有关教材更新、考生报考资格、考试后的过程评估、阅卷录取等更多历史细节和政策制定过程。在这些介乎微观与宏观之间的细节安排上，这部电视剧填补了一个空白。

该剧的另一个重要特点是虚实结合。这也是编剧龙平平接受采访时总结的一条经验，准确地说，是从电影《邓小平》中吸取的一条教训。至于是什么教训，他没有明说。通过对比不难揣测，在11年前的那部电影中，很多本应出现的历史人物和历史事件被规避了，这可能与编剧坚持使用真实人物构造剧本不无关系。

所以在11年后的电视剧中创设一系列的虚拟人物，并在他们身上灌注那些由于各种原因不便现身的历史人物的特质，大事不虚，小事不拘。

让文献专家虚构艺术人物，大概是一件蛮痛苦的事，搞不好就容易弄成“两张皮”、两条平行线。比如老田和老夏这两个人物，至少包括了于光远、邓力群、孙冶方、薛暮桥、马洪等人的经历或特点，美中不足之处是这两人实在过于能者多劳，随剧情发展不断变换身份和承接任务，这是有些夸张了。

这种虚实相间的手法，电视剧《亮剑》就有使用。该剧动用了饰演陈赓、刘伯承、彭德怀的特型演员，但坚持只用旅长、师长、副总指挥的虚化称呼，真实历史人物的这条虚线与李云龙这一虚拟人物的实线完美交织在一起。电视剧《历史转折中的邓小平》显然效仿了这种手法并做了反向运用。

开辟虚拟战线的同时，该剧在史实人物的塑造上也有所突破。比如华国锋和胡耀邦形象的出现和人物塑造，具有标志性意义。这些人物能否出现、以何种形式出现，都大有讲究，创作者日拱一卒的渐进试探和努力，至少值得尊敬。