艾洛

一本诗集可以按照写作时间编年，从出生到此刻，或者从现在回溯到源头；也可以打乱时间，以其他方式编排。王敖的新诗集并没有按照时间的正序或逆序编排，但他标出了每首诗的写作时间，这给了人们一个时间坐标，但也让我们不禁揣摩，他的编排又有何种考虑？

绝句

为什么，星象大师，你看着我的

眼珠，仿佛那是世界的轮中轮，为什么

人生有缺憾，绝句有生命，而伟大的木匠

属于伟大的钉子；为什么，给我一个残忍的答案？

这是诗集开篇的第一首，一首写于2005年的《绝句》。轮中轮，眼睛中的眼珠；我的眼睛的眼珠，世界的轮中轮，“我”和“世界”就这样彰显了它们的类比关系，观察、记录“我”，就是观察、记录“世界”。于是诗中的“星象大师”，既是泰勒斯那样的观星者（哦，被误以为掉进水井的老哲人！），也是自我的观察者，是一个赫拉克利特，“我在大地上寻找我自己”。王敖的这个开端让我们想起惠特曼，他在《草叶集》的开端也唱了类似的“自我之歌”，我歌唱我自己，我歌唱我的自我，但这也是歌唱这个世界。惠特曼接下来说，我，从现在三十七岁开始，不到死亡不会停止；今年同样三十七岁的王敖，把这首绝非诗集中最早的诗（甚至不是《绝句》中最早的一首）放在了诗集的开端，我想这是一种对奏，是一种诗歌的回声和自我激励/期许。

之后的“伟大的木匠”当然让我们想起匠人和技艺，想起柏拉图的对话，也想起对话中反复出现的“桌子”，当苏格拉底说起“理念”，最常用的例子大概就是“桌子”和“木匠”， “伟大的木匠”很可能就是《蒂麦欧》中的创世神，他按照“理念”创造出万物——星辰和地上的一切，可这里没有提到“伟大的桌子”和“伟大的木匠”，成双出现的是“伟大的钉子”，而且王敖说“伟大的木匠属于伟大的钉子”，他是不是在告诉我们，创造者反倒从属于理念和形式？那么，诗歌的创造者，他所“属于”的形式是什么？那个“伟大的钉子”究竟指什么？

其实王敖自己己经给了我们各种或明或暗的指示。在《代后记》中，他写到听一门现代音乐课的时候，教授在放施托克豪森，“窗外的阳光透过树荫洒进来，随风变换着图形，刚好和音乐出现了神奇的对奏的状态。那一刻我在节奏感上出现了觉醒，不论是写诗，还是音乐，还是身体的运动，都有一种深深沉淀过的震动出来的维度，它在人的表达之前就开始运行……”王敖讲到这种震动出来的维度，其实就是节奏，就是rhythm，这个词源自希腊语的rhythmos，节奏，律动，这个词又是从动词rhein衍生出来的，赫拉克利特那句名言“万物皆流”，就是panta rhei，万物的流动（rhei）都遵循某种节奏，这种律动贯穿一切，诗歌、音乐、身体，所有的震颤都不是无序，其中都有宇宙的节奏。在这一点上，王敖的诗歌是独特的，他的独特在于他的自觉，这种自觉又源自他自己说到的那个觉醒。在那之后，他开始让自己的诗歌遵从节奏，“伟大的木匠”开始“属于伟大的钉子”。

可诗歌还是有别于音乐，毕竟，就算我们把王敖的诗集一页页撕下来，塞进巴黎街头那种手摇的、不断吞吃打好孔的纸条的音乐机，也不会有音乐冒出来，毕竟这纸上印的还是汉字，还是文字，怎么把文字变成音乐？王敖的办法是，强调文字的表声功能。汉语常常被称作“表意文字”，其实这个名称在语言学界已经有不少争论了，王敖的尝试，即便从语言学角度来说，也有很有力的支持，而且诗歌毕竟不是语言学，诗人更为激进，走得更远。要打破音与义、音与象的区隔，要打破“义”、“象”的主导地位，王敖的策略是，开发象声词。他在2012年的《新水管工布鲁斯》这首诗的第3部分写道：

他始终以浑圆如球的暗河

他始终如手持冰锥的猎人

喷涌上来应对；忍受着灵魂就是神经的痛苦

在不断回想中，我是水管工的乡村婚礼上

喝醉的表舅，卡壳在鹿角兔的纹路间

看他敲打着管道打碎了，转世与遗忘的回环之翼

让象声词浸透普罗透斯

“普罗透斯”当然是指纷纭变幻的表象世界，这位能够预言的海神总在变换外形，只有抓住它，才能让它显露真相。诗人要抓住表象中的真，靠的便是打碎语言，打碎世界和我们之间的这个“管道”，以象声词为启示，把言、义、声、象融成一团，然后像捷克小鼹鼠一样用这些压制出新的唱片，放出新的音乐。这首诗的前两部分己经出现了“当我把他损入昨夜噼啪的/盛夏之光”和“大象一般地咿呀巨响”这样的句子，但“噼啪”和“咿呀”听起来普通了些，让我们回到2001年的一首诗听听看：

祈祷

我看见王道士

坐在布中祈祷

啄木鸟，嘟比嘟比嘟，这简直是给

树写信，让我和溪流

一起绕过田野看见湖和树林截住

一辆呜里呜里呜，天知道

“这是什么车啊”，王道士摸着它的角，就像是魔鬼爱牦牛，就像

哑巴……爱迷鹿

布做的云，我做的王道士，捕获新车以后的牛和鹿

再祈祷

“嘟比嘟比嘟”， “呜里呜里呜”，这些象声词让这首诗比上一首名为布鲁斯的诗更像是一首布鲁斯。在那些“嘟比嘟比嘟、呜里呜里呜”的布鲁斯里，许多歌词纯粹或至少部分是象声词，语言的表意作用大为减弱，语言变成了纯粹的声音，构成节奏和旋律。但王敖诗歌中的象声词运用不仅来自音乐的启发，卡罗尔·斯蒂文斯一系诗人对语言游戏的偏好对他是至关重要的启发。在分析斯蒂文斯《一个贵族的若干隐喻》这首诗的时候，王敖说他把这首诗看作“修辞跟意义做的游戏”，说“联想到卡尔维诺笔下那只抱着轮胎沉思其意义的白猩猩，还有纳博科夫描绘的那些隐喻般的、不断前进着去朝圣的树，这些作品都让意义本身做了喜剧演员”。如果说人是导演，那么，“意义”这个演员和“声音”这个演员的对手戏，在“象声词”那里有最好的表现。我们还是继续让王敖自己说话，看看他对斯蒂文斯一首短诗的翻译和解释：

耕作在星期天

白公鸡的尾巴

摇荡在风中。

雄火鸡的尾巴

阳光中闪耀。

水在田地里。

风从天上来。

羽毛擦出火

咆哮在风中。

瑞摩斯，吹响你的号角！

我在星期天耕种，

耕种着北美洲。

吹响你的号角！

哒姆—嘀—哒姆

嘀姆—哒姆—哒姆！

雄火鸡的尾巴

向太阳张开。

白公鸡的尾巴

涌向月亮。

水在田地里

风从天上来。

王敖对这首诗的分析，下面这一段对此刻的我们有特别的启发：“斯蒂文斯可以把类似的主题发展成两种截然不同的形态：一种是精练的短诗，能在强烈的韵律感中制造出一种类似的谜语诗或胡话诗的效果；另一种是不断推进深入的沉思与想象的长诗——在这两种诗中，都会有一位喜剧演员神出鬼没。在这首诗里，他模拟了瑞摩斯号角的声音：‘哒姆-嘀-哒姆，嘀姆-哒姆-哒姆！斯蒂文斯的喜剧演员迷恋自己设计的象声词，不管这种词语负载何种意义，它们的作用总是发挥很突出的作用，有时候它们会转变成名词成为神秘的人物（比如‘惚），更多的时候，它们显示出了诗人与音响共在共发，心神舒展的状态。”

诗人与音响共在共发、心神舒展的状态，这是理解王敖全部诗歌的关键，不论长短。短诗有短诗的节奏和音响，长诗有长诗的节奏和音响，但其中都有意义和声音的协作或者对抗，斯蒂文斯和王敖都是如此。但在王敖那里，节奏和音响可能更为重要，它们首先给出了一首诗律动的节奏，发出怎样的声音，意义则在此之后。如果要说诗人的感而动，推动王敖的感，来自广义的音乐。约翰·凯奇的音乐，王敖一定不陌生，在王敖的创作中充满了各种声音，就像在凯奇的创作中那些摩托车的声音、鸡叫、婴儿的哭号。声音，所有的声音，雄火鸡的叫声，啄木鸟、车辆、大象和盛夏之光的声音，所有现实的、想象的声音，都可以规定和创造（而不仅是进入）诗歌。

当然，王敖也并非一开始就完全认识到了这一点，他比较早的诗歌中出现的象声词，部分是出于一种天生的对声响的敏感，部分是他的尝试。在他2000年的“节奏感觉醒”之后，这种尝试逐渐明朗起来，除了象声词，还有另一个值得注意的现象，或者说，这是王敖诗歌中语言游戏的一个高峰：谐音的瀑布。

谐音当然早就出现，还是回到《祈祷》那一首，其中“魔鬼爱牦牛”、“哑巴爱迷鹿”一处，“迷鹿”当然让我们听到“迷路”。但这种谐音的语言游戏在2008年高速飞落为瀑布。在《双绝句》这首诗里最为显著：

报数人敲打抱柱人，期待水上的飞人

玉人的心环与愚人的心花，两星脑钉的微光

倒装你，为反衬谁，深壑之下仍有暗河

幽林上浮，太阳寂寞的小楼，也是怒张过的棕榈

活的标本也有活的成本，水下的飞人经历的非人

更好的武装，更少地受骗，抱柱人踢打着报数人

“报数人”与“抱柱人”， “玉人”与“愚人”，“飞人”与“非人”，这些是完全的谐音，直下的瀑布；此外，还有一些词语碰到了某些岩石和枝条的阻滞，溅起了不同的水花，发出了不同的声响，就像霍普金斯《因弗斯内德》一诗开头写瀑布时所说，“心环”与“心花”、“活的标本”与“活的成本”就是这样的不完全谐音。完全谐音与不完全谐音的交织，恰恰合奏出更为丰富、更多变化的音乐，比如2008年的一首《绝句》中的一节：

水果般光滑的水鬼，与山鬼对唱山歌

水国的狂花抖动着，透翅蝶的花衬衫，在半开半落的

“水果”与“水鬼”、 “山鬼”与“山歌”在声响上的差异反倒通过“水果”与下一行同样位置的“水国”的完全谐音统一起来了，但这个完全谐音又被紧随其后的“狂花”与上一行同样位置的“光滑”的不完全谐音撕开了一个口子，像是花蝴蝶的透视衫，像是“透翅蝶的花衬衫”，在“半开半落”半开半裸。另外一些时候，王敖的谐音游戏，靠的是读者对固定语言的预期，他的谐音打破了这种预期，这种固定，像砸碎管道。比如2008年一首《绝句》中这样的开头： “直升的糖僧，面对飞机的陷阱。”直升机和唐僧的陷阱被王敖拆解重组了，而“唐僧”更是被谐音扭转成了“糖僧”。同年另一首《绝句》中的“驴鸣不己”则更为荒诞、更引人发笑。上面提到那首《新水管工布鲁斯》中，用力点其实也不在表面的“噼啪”和“咿呀”这样的象声词，而在“损”和“管”的谐音。所有这些谐音游戏，在2008年一首名叫《酒歌》的诗中得到了总结：

爱过才知，醉过才知，元首的情重

美人的久弄，是新宠物含芳的圆手

挨过才知，罪过才知，美人的酒浓

每人的叹息，在伪人的喘息中凝艳

啊，拉登的神丁，哗，谐音的瀑布

那时你踩响的彩玻璃，寂寞的猜想

在无处转身的低空扶着，花蟒般的轻波

“谐音的瀑布”不仅总结了这一首诗，也极好地命名了2008年王敖诗歌中的这一场谐音的狂欢。压制、“敲打”意义，让声音与意义相互“踢打”，这是王敖重现声音、重新让节奏开始摇摆的主要手段；这也是王敖诗歌的一大意义，他的诗歌大概是当代汉语诗歌里最重视声响的，那句“让象声词浸透普罗透斯”更是道出了他的抱负：让变换的表象世界被声响和节奏表现，让诗歌不仅依靠变换的外形（如同神话中的普罗透斯）而改变自己的形态，让诗歌也靠变换的音响和节奏改变形态，让声音统御形象，让灵魂和诗歌的马车以声音为左驾。

王敖自己在《代后记》中明确说出了他诗歌的这一特质，他提到了刚到美国时圣路易斯满街的爵士乐对他的冲击，提到了迈尔斯·戴维斯。爵士乐对王敖诗歌的影响，冷霜早在2003年的一篇论爵士乐与王敖诗歌的文章中就处理过了。在那篇文章的结尾，冷霜对王敖的这种创作方法提出了批评，冷霜认为“他的诗，一如曾被指出的那样，与汉语诗的传统的几乎所有方面都没有直接而明显的联系——这被视为一种天赋的贡献也未尝不可，以及将要被扩展的传统的一部分胚胎——但也正因如此，在与汉语所承载的文化记忆之间的关系上，也才应有更多可为的、使之受孕的、游戏与责任的空间”。但我并不完全认同冷霜的批评，在我看来，王敖与汉语诗传统的表面的脱节是他有意而为，完全不走老路，为的是走出一条新路。在一首写于2000年的诗中（《大好河山》，大概是写于刚刚抵达美国之时），王敖说他“轻咬住嘴唇/争取多观察，多写土洋结合的新歌曲”，但此时王敖还没有找到“新歌曲”的形式和方向。到了“2001年的时候”，王敖“开始构想一种短诗，它能够在几行之内迅速更新读者的感受力，能够在吟咏之中慢慢成型，能够接续一个漫长的抒情传统，能够堪称绝句”。王敖给出了最早诞生的两首《绝句》：

绝句

很遗憾，我正在失去

记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛

这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声

我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰都要美

绝句

我坐在摇椅上赞美酒精

它们深埋于空中的某处

我就像空瓶呼吸着

我所知道的地下水，我希望时光迅速矿化，重现往日的葡萄

我们可以看到，从这两首《绝句》的内容、用词和音韵节奏上来说，完全是西方的，冷霜的批评应该也是源自这一点。但这两首诗，尤其是前一首，是王敖当时处境的极好写照，他在失去和之前诗歌的联系（“我正在失去记忆”），这种失去的记忆既是个人的，也是集体的，他在半主动地和过去的诗歌传统断开，他在梳理头绪（“梳头”），这个梳头的动作让我们想起浪漫派的经典形象，海涅《洛蕾莱》一诗中在莱茵金色黄昏中梳理金色头发的少女，这也让我们想起王敖一些诗句中出现的“金发”（“金发的绝句”，“赞美绝对的李金发”）：“梳头”是对诗歌传统（包括李金发这样的现代汉语诗人）的梳理。“这朵花”和“这笑声”中的“这”让我们想起亚里士多德强调的tode ti这一个。当诗人想要“回到事物本身”，直接处理当下向我们显现的具体事物，传统的修辞己经无法让他满意，不愿意重走旧路的诗人，想要自己直接去采摘“这朵花”。他“想到一个新名字”，此名可名，非常名，这个“新名字”不是用“月季”代替“玫瑰”，而是用一种新的节奏和韵律将玫瑰或其他花朵在我们灵魂和身体中造成的震颤重新震动出来，这样的重新震动出来的东西，就是诗歌。“新名字”的“新”在于它重新以声音的震颤激起作者和读者灵魂和身体的震颤，它重新以声音与意义、声音与形象之间的对奏鼓荡我们。

面对那些汲汲回到古希腊的人，黑格尔认为，希腊是回不去了。过去时代所有的伟大与辉煌，无法通过一种简单的“回返”达到并重现，诗歌也是如此，汉语诗歌伟大的古代传统，只有通过更新才能真正延续，王敖的斩断是变动期的“悬搁”，“悬搁”个人和集体的种种传统，为的是“回到事物本身”，回到“这朵花”和“这笑声”。在这样的自觉悬搁之后，才可能有真正新的、无愧传统的诗歌。

王敖对中西传统的结合尝试，在“悬搁”期之后的诗歌中颇为明显。上文引用过的那首2008年的《绝句》中，“抱柱人”和“玉人的心环（新欢）”当然把我们带到“尾生抱柱”的传说，王敖以新的节奏和方式处理了这个旧传说，把它变成了一首新绝句。在2008年一首名叫《圣诞节》的诗中，他的结合尝试更为明显：

缤纷的触角，在我们大槐安国

欢呼，抛起深蓝，蹦跳松鼠的小星球

山河万朵的火焰，上升时，把我们的世界关锁；

我开车去压雨雪，高速上的夜，银河

如新划的鸿沟，掷过世界偶然的圣诞

它的白中之绿，绿中泛红，时间老人等待着吹箫萍

岁月忽已晚，残忍如吞下剪刀的鲨鱼

或天赐的，很快枯萎的礼物，就像弗罗斯特养的小鸡

你希望它是秃鹰投胎转世，还是我的粉红凤凰飞

诗中不仅有“大槐安国”，甚至出现了“岁月忽己晚”这样对古诗的直接引用，与“粉红凤凰飞”对举的是“秃鹰投胎转世”和“弗罗斯特养的小鸡”，而“残忍如吞下剪刀的鲨鱼”更恍若吞掉“二月春风似剪刀”诗句的时间鲨鱼。

这种中西结合的雄心其实在书名上就可以看出了， 《王道士的孤独之心俱乐部》，这个名字来自“披头士”（又一个音译，又一个谐音！）那张最有名的专辑。“披头士”那张专辑的奇妙之处恰恰在于，他们结合了西方的音乐传统和东方（印度）的音乐传统，不仅运用了印度的传统乐器，也借用了印度的音乐切分和节奏。所以王敖的中西结合尝试，我们不仅要从词语的意义和意象上来考察，也要从节奏和音响上来感受。他不同时期诗歌的节奏相差甚远，而且，2000年前后，他确实主要还是以词语和句子为单位来写诗，到了2001年、2005年，尤其是2008年之后，他完成了从以“词句”为单位到以“乐句”为单位的转换，早期诗中时常出现的突兀转行此时己经消失，是啊，既然乐句己经成了最小单位，词语就仅仅是音节，仅仅是音符，以乐句来划分，也就合情合理。至此， “象声词”己经渗透了“普罗透斯”。

这样的转换改变了他写诗的方式，2000年前后和2008年前后的就完全不同，我们只须读读王敖2000年前后写的诗，就会发现它和上面引用过的《酒歌》在节奏上的差别。王敖在“节奏感的觉醒”之后，曾写过一首《睡魔》（2001年），诗中他写到了镜子、星象与调焦：“调焦之后，星象更加错乱。”诗集开篇《绝句》写到的“星象大师”，观察的是望远“镜”中的星象，也是“镜”中自己眼睛的眼珠。借助又一次谐音，王敖在2010年给出了一个新的链接：

夜曲

惊讶的鳌鱼，与失神之神结伴

去昏睡的夜空静立，不会唱歌的小雕像

在降音之链上，珍珠缀成蜻蜒，

望远井中的海底镜，停靠着我的无声浪

“海底井”本身就暗示着王敖在《双绝句》中所说的潜意识之下仍有潜潜意识（“深壑之下仍有暗河”），变形之后，“海底镜”和“望远井”更是神奇无比。哲学史和历史上，泰勒斯跌入井中被少女嘲笑的事情，历来是讽刺哲人只看星空不看脚下的不切实际的蹈空。伽达默尔给出过一个他的解释，他认为泰勒斯并非意外跌入井中，他是主动到井底，以井为镜，滤掉干扰光观察星空。王敖此处的“望远井”一词，以诗歌的方式达到了同样的解释，而“望远井中的海底镜”，更是诗歌对哲学小小的上风。这也佐证了我们之前的说法，开篇的“星象大师”，是泰勒斯和赫拉克利特的合体，对世界、宇宙的观察记录和对自我的鉴照，其实为一。而且，对宇宙和世界的直接观察恐怕像“理智直观”一样不可能，人总是从自己眼中看到世界，诗人的对镜自照，就是通过一只只“真正的寄居蟹”（见2005年的《隐居》一诗）看到我们所寄居的“自我”和“世界”，于是有了诗中出现的“王道士”乃至“王敖”这样的外壳，螃蟹几千年来向着陆地的不断迁徙，就是诗人从诗歌海洋的不断退潮。而在《夜曲》结尾处停靠的“我的无声浪”，其实就是诗歌本身，当诗歌的波动化为文字，如果还能引起作者和读者灵魂以及身体的震颤，确实堪称“无声浪”。

这些“无声浪”有对个人、政治和宇宙的观察，这符合柏拉图以来的古老传统：灵魂——城邦——宇宙之间有一种类比关系，几何与音乐不仅是哲人学园的入门要求，也是诗人王国的准入许可证。

这种诗歌音响和节奏上的差异，不仅体现在切入现实的诗歌上，也体现在其他更个人的诗歌上。而且王敖在这些更个人的诗歌中，尝试了一些不同于“完全终止”的其他终止样式，有些近乎“变格终止”（plagal cadence）甚至“阻碍终止”，让诗句绵延有致，似断还连。当然，必须注意，这里所说的终止不仅指一首诗的结尾，也是说一个“乐句”或者一段“乐句”的终止，这样的“终止”（cadence）其实也是一种节奏（cadence，有些终止可以在一行诗之内造成类似传统caesura的停顿效果），因为这种声音上的错落有致，最终也影响了意义等语言的其他方面，同时这也就造成了一首诗内部乃至一部诗集内部变化多端的音响效果。

除了斯蒂文斯和卡罗尔这样的同路人，王敖其实也特别指出了他的“对手”。就像尼采所说，最好的朋友应该是对手，王敖在美国的诗歌好友唐飞鹤，就是这样一个“对手”。为了不损害友谊，王敖刻意不看他的诗集，免得万一不喜欢，直言丢了朋友。王敖的担心并非没有道理，他的诗歌主要是来自音乐的节奏，而唐飞鹤是做雕塑出身的，他更关心形象。王敖在《代后记》中说到各种音乐和诗歌，都是用“听”，说它们的音响，哪怕是唐飞鹤推荐他自己发小的诗作，让王敖感兴趣的也是他对声音独特的感受和重视；但当王敖说起唐飞鹤，他却说，“在Donald家，我看到了另一种诗”。这是更重视形象的诗，王敖只可能“看”到。每个人都有不同的感知方式，每个器官的敏感度也大不相同，策兰很喜欢植物，他对味道和颜色有特别的敏感，他甚至专门统计研究过特拉克尔诗歌中所有关于颜色的词，里尔克受视觉艺术的影响更是众所周知。和这些诗人不同，王敖的诗看似光怪陆离，有各种稀奇古怪的意象，但其实在他的诗歌中，声音、音响、节奏是更重要的，在先的，如果我们不注意这一点，就会“看错”，王敖的诗歌需要特别的读法，他的诗歌需要读出声，让口腔、胸腔开始共振，让大脑、小脑和脑干在脑腔内“挠墙”。

所以，王敖送我诗集扉页上的“指正”一词，其实也是一种谐音。我并非“更伟大的木匠”，不敢指正其他诗人。我只能是一枚“指针”，以另一个写诗人的身份去指出他诗歌已经或明或暗指示的。或者说，我和他，以及所有写诗的人，以及这些诗人写出的诗歌，都是“指针”，这些指针从不同的方位，以不同的姿态，指向那个有差异的同一：诗歌本身，世界本身，我与我们本身，存在本身。

开篇的“伟大的木匠属于伟大的钉子”也就有了另一种暗示：我们都是耶稣一般的被钉者，被我们的钉子钉在我们的位置。我们都是耶稣一样的“职业神汉”，都有类似的“激情”（pasfion）和受难（pasfion），就如王敖《在戴维斯》一诗中所说：

……体内荒诞的力量指挥着

回忆着脑震荡伴奏的歌谣——何必扭曲成波浪，才能融入

生活的大海，就像惠特曼说的那样，震荡不息的

我们就像海草扑打，萤火虫般的小星矩阵，不分昼夜，向上垂钓的

连体兄弟们，如有解脱，请破涕为笑——拥有一切幻觉的幻觉

让空白的人紧握，未来的双黄蛋，那就是最高端的平衡木，架设起

天球直通内心的奇景，还有愣分明的逻辑，挥洒着职业神汉的激情。

诗人通过诗歌假设起“天球直通内心的奇景”，但只有懂得几何与音乐的人，才能不被外观与形象迷惑，才能理解诗歌的“逾越”，才能享受诗歌的“愉悦”，化身为鱼，才能真正进入生命与诗歌的律动，才能把“无声浪”变成冲击波，才能拥有只有鱼类才能拥有、岸上人永远无法知道的“鱼悦”。

王敖希望用诗歌“更新读者的感受力”，在“吟咏”之中形成一个音响场域，让漫长的传统和当下的个人连接在一起，这样的期望，不仅是对读者，也是对他自己，音乐永不会完结，震颤永远在自我更新，就像他在诗集最后一首诗中的重新开端一样：

子夜歌

谁在生命的中途，赐予我们新生，让失望而落的

神话大全与绝句的花序，重回枝头

中年的摇篮，荡漾着睡前双蛇的玩具，致酒水含毒

遥呼空中无名的，无伤的夜，是空柯自折一曲，让翡翠煎黄了金翅