胡伯特·德米斯基

摘要：本文探询图像学研究的状况（在潘诺夫斯基的定义中，图像学是“艺术史研究的方法”），将其与可能的视觉艺术符号学方法相联系，事实上，即是探询符号学分析艺术作品的可能性，首先探询它们的新颖性和原创性。

关键词：艺术理论；艺术作品；图像学；艺术史研究；视觉艺术；符号学

中图分类号：J0 文献标识码：A

本标题对一些人来说，用于论述艺术实践中可能的符号学方法的范围和内涵是太过简略了，如同所有双重组合的标题一样（如“艺术和革新”、“文明与技术”等等），两种并未明确限定的术语相互关联以展示某种意识形态的本质。依据具体情景，这样的关联意味着对立统一的关系，附属与排斥，甚至相互依赖。但这种关联还具有更加模棱两可的性质，它或许表现为平衡二者的关系，于此同时引进怀疑的元素。本文探询图像学研究的状况（在潘诺夫斯基的定义中，图像学是“艺术史研究的方法”），将其与可能的视觉艺术符号学方法相联系，事实上，即是探询符号学分析艺术作品的可能性，首先探询它们的新颖性和原创性。

在描述文本范围，赋予其规则的过程中，人们通过同样的标志发现了对这一标题的第一种纠正。即便重新设置整个符号学和图像学著作的规则，至少它应该从一开始就确保摆脱曾经出现在符号学叙述中的经验主义、教条主义和先验论。人们可能认为，在视觉艺术领域，或许仅仅在经验层面，图像学已经完成了大部分的分析工作，而符号学则顽固地拖着后腿。这是否意味着在这一方面，符号学仅仅成了一个词汇，一个古代实践的新标签？

当然，在认识到意义存在的那一刻，如果不是认知艺术形象的本意，依据图像的属性鉴定人物或者建立起动机、象征、主题等等某一时代的艺术特征，图像学似乎为把充满问题的符号引入艺术研究辩解，同时展示出这样一种观念，图像不仅用于感知和思考，而且需要解读、甚至阐释的真正努力。此外，当有了确定的形象（正如老式教科书所言，“宣称”了对象）之后，将其理解为场景、或者如阿尔伯蒂所说的“故事”中的主人公，这些故事本身得到定位和确认，这就打开了通向图像的符号学、句法，甚至叙事结构分析的路径。但是，一直把“符号生命”以及表现系统的功能作为对象的符号学在另一层面上建立起自身。而图像学本质上试图陈述图像表现了什么，“宣称”其意义（如果我们接受维特根斯坦的断言：图像的意义等于它所表现的东西）。相反，符号学试图拆解表现的机制，展示表现进程的主流。与此同时，艺术品的表现进程成了它的核心和可能的成果。考虑到手艺人对于创作意图的谦逊，曾经是艺术史仆人的图像学是否可能成为符号学的仆人，为其提供部分原始材料？而符号学以强化其理论状态、开拓其视野、阐述其目标作为回报？

既然图像学坚持完全服务于艺术史研究，我们事实上离这种劳动分工还有很长的路要走。现在，李格尔、德沃夏克、沃尔夫林以及其他艺术史家的伟大时代已经过去，少量享有特权，但孤立的事例（如迈耶·夏皮罗的研究在当今世界本质上是独一无二的）已经表明它本身完全不能复兴其方法，最重要的是，它不能考虑语言学、心理分析、符号学最前沿研究的潜在贡献，在此还未提及以最为讽刺的形式进入这一领域的马克思主义。这种抵抗并非仅仅指向一门知识学科认识论上的放弃。这一知识学科在它的发展盛期曾经是形式主义运动久经考验的资源之一，因此也是符号学探索久经考验的资源之一。甚至在其最佳状况下，它回应了有关维护艺术特性的合理思考，主要有关造型现象，防止他们的研究受到语言模式的污染，无论是语言学还是心理分析，特征的表达和艺术品的引入对于叙述的秩序和维度必不可少。

当人们把图像学看做是方法论武库中具有特权的武器时，艺术史实践十分无辜地从未停止依附于标识中心的模式，而它声称要与之划清界限，则是一种自相矛盾。正是在这样的时刻，语言学和语言哲学开始注意图像，索绪尔和维特更斯坦准备将图像作为符号运作的核心和前提：索绪尔通过把符号规定为“听觉”和“图像”双方组成的统一体，与图绘所表现的观念相联系；维特更斯坦通过将图像建立在它的“逻辑形式”之上，一种与现实共享的形式，与语言原则和前提相联系。至此，当图像学主要关注图像中的“所指”，将造型的“能指”化减为处理的问题，“风格”的涵义，必定会导致意义和名称的混淆。当然，图像表示的东西不可能以任何方式化减为我们看到的东西：在任何假定的自然意义上，严格对应于图像层面的表达，对应于被感知的图像表现，经常存在着叠加其上的（依照潘诺夫斯基提出的解读和阐释层次的理论）习俗意义，如果不是任意的意义（如头部环绕云彩的裸体女子被解读为“美”）。关键在于，在这两个层面上，如果图像本身引导解读，最终引导阐释，只有在图像组成的元素—— 形象或符号允许其自身得到鉴定和表达；解读必需依据每一种元素依次出现的秩序进行。

当然，图像学至少在其最为复杂的形式上不能化减为单一的命名法：但即使在这一初级层面，它已经暗含了对于现存知识的参照，这种知识早于解读而且一直从外部世界得到完善。这些知识不单单是人类学方面的，如罗兰· 巴特所说，它镌刻在同一文化个体的最深层面，使他们能够立即认出由一定线条和块面组成的房子、树木、苹果或者马匹；相反，它是一种“教化”、完善起来的知识，在最终分析上与文本秩序相联系。大多数对文本参照的疑虑将通过提供解读图像的“钥匙”得到解决。但同样真实的是在“主题”和“故事”层面，图像学切实履行普桑的箴言，“阅读故事和图画以判断是否每样东西适合主题”。人们注意到这一箴言起着证词作用，解读艺术品中的隐喻远远早于符号学作为特定学科出现之前，它从图像学研究一开始就已蕴含于其中。解读故事和图画并不是将图画设想为文本，更不是在文本的管辖权限面前引用图画，如同符号学试图以其最为精致的形式去做那样。它意味着将文本的权威引入图画分析之中，通过借喻或者象征手法图绘从文本中获得安排。在这种象征手法中，每一种图绘元素对应于语言学的术语。这是一种重要的区分，一种从认识论角度进行的区分。图像学作为方法建立在这样的理论假设上：艺术图像获得意义仅仅在于，并且由于对文本的参照，这些相关文本最终打上了自己的烙印。

假如事实如此，我们必须承认，任何图像的图像学解读仿佛依赖于语词的链条（文本或叙述），语词链条“宣告”了它的形象。但正是这种方法和标识中心模式之间的合谋——一种与生俱来、虽然从未公开宣称，从未进行理论阐释的模式—— 解释了为什么今天的图像学不仅某种程度上表现为艺术符号学的一部分，而且作为它的原型，作为一种其框架和表达方式为其它类似研究所模仿的模式。根本的事实在于，暗含在图像学方法中的理想化图像概念难以分解地与表现的结构联系在一起，这种表现结构的局限性、历史性以及地域性现在逐渐被人们所认识。这一结构自从宣称建立在视觉的重复性实验条件之上开始，似乎确实暗示了一种直接以外部现实为参照的纯粹阐释层面。

对于真实价值，如果不是实际价值的宣称，清楚地由魏登的一幅著名绘画作品《圣·卢克描绘圣母》所证明，它曾经是15世纪初视觉艺术领域发生“断裂”的主要驱动力之一；拜占庭或中世纪的图像复制出了一种“原型”，一种预先存在的图像，作为参照发挥作用。现代画家并不畏惧展示原型本身的制作，将它的创造者和原型放在被阐释的位置上。魏登作品中的圣母被描绘成现代打扮，站在一扇有着阿尔伯蒂式风景的窗前。作品类似墙上的开孔朝外部世界敞开；如此，它按照统帅表现系统双重撰写的图式在绘画内部进行复述（正如皮尔斯所说，任何表现都是表现的表现）。该图式要求进一步的审视，更加细致地观察展示出画家圣·卢克不是在描绘（painting） 圣母，而是用铅笔面对圣母画素描，这一活动引起了表现环节的再次传递，也暗示了在这一环节中致力于素描和符号学内部转换过程的功能。

这类绘画并非如此需要将解读（reading）理解为阐释（interpretation）。但是如果阐释的过程由此使解读发生短路，如果阐释并不假定先前的理论构成和图绘文本的表达，这是因为没有产生如此形象创作机制的踪迹可以在图画中找到；关于这一点无论如何强调也不为过：创作机制在魏登事例中甚至不能假设性地化减为某种“透视法”模式，当创作的时候，人们必须同样考虑色彩“复制”的实际进程，以及与“发现”油画创作相关的幻觉肌理的制作。

如果图像学从表现系统中拥有特权的位置上展开研究，该系统在代表“自然”的符号层面和象征的网络之间，甚至包括风格内涵，引起了关键性的分裂。但是借助同样的特征，正如瑟萨里·里帕在他的《图像学》（1593） 一文中描述的那样，它在图像学探索的历史性局限中发生。这种“图像学”——首次对这一称呼的回应—— 坚持排除所有其他方面，唯一地处理这类图像：旨在表现某种不同于呈现在人们所看到的东西（如“美”的图像），这正是潘诺夫斯基采用的定义——没有谈及里帕，没有区分不同类型的图像——以描述他在艺术作品中认知的第二层面的意义，即严格图像学意义上的层面：那里，图像被赋予习俗的意义，由此偏离了它的原始“自然”意义。事实是，里帕的文章对于图像学，亦即图像的科学比任何自那时起兴盛起来的“图像学”作了更加深入的阐释。他是第一和唯一阐述图像逻辑和有关图像叙述的程序、条件的学者，他明智地，如果不是清晰地划分了图像的严格图像学构成及其逻辑表达之间，它的描述和阐释之间的界限。“图像学操作者”使相互关联的事物逻辑发挥作用，为图像作为视觉描述在形而上学和隐喻条件下进行表达铺平了道路。

图像在定义模式下被感知：这样一种公式或许听起来过于夸张（皮尔士问道，它如何被感知？图像的前题如何存在？），尽管假设具有新奇性，然而，它完全适合通过符号范畴，通过独立于图像和观念之外不正自明的假设，诸如我们已经看到的由听觉和观念化图像互换位置为特征的索绪尔翻译公式，建立起艺术符号学。

图像学课题由此本质上关联到表现的结构，这种结构暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表现的实际物质性——只要在人们的注意力吸引到象征系统之前，指意似乎可以直接获得。随之，人们很容易看到所有这些努力的价值——打破在幻觉主义模式下感知形象的自然主义偏见。如此，由潘诺夫斯基《透视作为象征形式》一文开拓领域。现在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）着手进行的古代俄国图像研究展示出原始层面图绘形象的表现与自然语言音响学层面上的联系：这是符号表现层面对最为一般进程的回应，它允许画家展示时间和空间的关系，在此关系上叠加符号学（比喻）、语法（表意符号），甚至习语表达（象征）层面的东西。

当然，这种区分仍然模仿语言学的“原型”。但是同一或同样比喻材料的不同组织系统或许存在，甚至共存。这一观念直到符号层面和意义（象征）层面之间表现系统的分裂、构成受到质疑之前不具有理论意义。图像总是被看到，无论它的构成如何，作为图像、道具，作为任何一样从外部将指意投射到其中的载体，研究仍然遵循表现和交流的模式。它导致了属于感知秩序的图像方面与具有一定符号学维度方面的截然划分。

图像学深深地扎根于符号的形而上学土壤中。但是在老柏拉图的理论中，图像和指意之间的关系被比喻成肉体和灵魂的关系——图像的可感知躯体在观察者期望知晓其灵魂即意义的意愿中设想被唤醒。柏拉图的理论至少提出了“见”与“读”的表达问题，图像学不再关注图像的感性躯体。现象学用以“中立”的观念伸出了援助之手，如果不是图像物质元素上的中立，正如在严格的标识中心语言学中，声音并不属于语言领域，语言系统从声学（ acoustic）、言辞（verbal）图像中获得线索。虽然比柏拉图的理论较少形而上学的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）观念也涉及欲望领域视觉和言辞之间的关系：梦中的形象并非镜中的影像，思想的表露由语言元素构成；它既是活动的场所又是潜意识活动的结果。语言表达受到拒绝，通过象征手法找到表现的方式，在语言之外的舞台上获得自由。

值得注意的是，由图像学方法导致的最为细致的研究某种程度上与弗洛伊德的图式相遇。潘诺夫斯基已经对过于狭隘的图像学观念——意在作为一门辅助学科，一门纯粹归类的学科，给历史学家必须处理的作品提供时间和空间归属的学科——进行了驳斥。此外，在更为深入的层面，他被引向远远超越严格词汇意义的方法。他对于佛兰德斯绘画中象征主义的研究，对于凡·艾克通过纯粹视觉手段，以象征手法表现抽象观念及其联系的研究，在形式上类似于弗洛伊德的梦幻分析。这是一个具有决定意义的遭遇，然而不足以打破图像和符号的循环，这一循环被穿越几个世纪重重危机而没有受到根本动摇的老传统所驱动。皮尔士在他最后发表的著作中，和图像、假图像的区分一起引进了这一概念：图像并非必然是符号，它并非必然遵循表现的三重秩序，在秩序内部，存在着并非可以用此种关系解释的事物（皮尔士甚至提到了类似《李尔王》的“直接、具有独特风格”的悲剧。但是像提香的绘画作品《天上的爱和人间的爱》或者毕加索的《亚威农的少女》又是怎样的情景？）。艺术图像或许主要是假图像：一种很难把握的观念，正如不仅很难理解外来文化的视觉产品，而且很难理解我们时代某些艺术家的作品，从塞尚到蒙德里安，从马蒂斯到罗斯柯、纽曼等，似乎他们从接近形象方面，从接近符号的方面，如果不是对抗它，完成其作品。

印象主义已经将色彩表现而不是形象的本意问题带到了前沿，由此迫使观者以新的方式解读传统艺术品，以认知在图像本身、在严格的语词意义上逃脱符号秩序的每一件事物（关于这一点，我奉劝读者最好阅读夏皮罗的文章《图像——符号的领域和载体》。或许和拜占庭或中国艺术一

假如事实如此，我们必须承认，任何图像的图像学解读仿佛依赖于语词的链条（文本或叙述），语词链条“宣告”了它的形象。但正是这种方法和标识中心模式之间的合谋——一种与生俱来、虽然从未公开宣称，从未进行理论阐释的模式—— 解释了为什么今天的图像学不仅某种程度上表现为艺术符号学的一部分，而且作为它的原型，作为一种其框架和表达方式为其它类似研究所模仿的模式。根本的事实在于，暗含在图像学方法中的理想化图像概念难以分解地与表现的结构联系在一起，这种表现结构的局限性、历史性以及地域性现在逐渐被人们所认识。这一结构自从宣称建立在视觉的重复性实验条件之上开始，似乎确实暗示了一种直接以外部现实为参照的纯粹阐释层面。

对于真实价值，如果不是实际价值的宣称，清楚地由魏登的一幅著名绘画作品《圣·卢克描绘圣母》所证明，它曾经是15世纪初视觉艺术领域发生“断裂”的主要驱动力之一；拜占庭或中世纪的图像复制出了一种“原型”，一种预先存在的图像，作为参照发挥作用。现代画家并不畏惧展示原型本身的制作，将它的创造者和原型放在被阐释的位置上。魏登作品中的圣母被描绘成现代打扮，站在一扇有着阿尔伯蒂式风景的窗前。作品类似墙上的开孔朝外部世界敞开；如此，它按照统帅表现系统双重撰写的图式在绘画内部进行复述（正如皮尔斯所说，任何表现都是表现的表现）。该图式要求进一步的审视，更加细致地观察展示出画家圣·卢克不是在描绘（painting） 圣母，而是用铅笔面对圣母画素描，这一活动引起了表现环节的再次传递，也暗示了在这一环节中致力于素描和符号学内部转换过程的功能。

这类绘画并非如此需要将解读（reading）理解为阐释（interpretation）。但是如果阐释的过程由此使解读发生短路，如果阐释并不假定先前的理论构成和图绘文本的表达，这是因为没有产生如此形象创作机制的踪迹可以在图画中找到；关于这一点无论如何强调也不为过：创作机制在魏登事例中甚至不能假设性地化减为某种“透视法”模式，当创作的时候，人们必须同样考虑色彩“复制”的实际进程，以及与“发现”油画创作相关的幻觉肌理的制作。

如果图像学从表现系统中拥有特权的位置上展开研究，该系统在代表“自然”的符号层面和象征的网络之间，甚至包括风格内涵，引起了关键性的分裂。但是借助同样的特征，正如瑟萨里·里帕在他的《图像学》（1593） 一文中描述的那样，它在图像学探索的历史性局限中发生。这种“图像学”——首次对这一称呼的回应—— 坚持排除所有其他方面，唯一地处理这类图像：旨在表现某种不同于呈现在人们所看到的东西（如“美”的图像），这正是潘诺夫斯基采用的定义——没有谈及里帕，没有区分不同类型的图像——以描述他在艺术作品中认知的第二层面的意义，即严格图像学意义上的层面：那里，图像被赋予习俗的意义，由此偏离了它的原始“自然”意义。事实是，里帕的文章对于图像学，亦即图像的科学比任何自那时起兴盛起来的“图像学”作了更加深入的阐释。他是第一和唯一阐述图像逻辑和有关图像叙述的程序、条件的学者，他明智地，如果不是清晰地划分了图像的严格图像学构成及其逻辑表达之间，它的描述和阐释之间的界限。“图像学操作者”使相互关联的事物逻辑发挥作用，为图像作为视觉描述在形而上学和隐喻条件下进行表达铺平了道路。

图像在定义模式下被感知：这样一种公式或许听起来过于夸张（皮尔士问道，它如何被感知？图像的前题如何存在？），尽管假设具有新奇性，然而，它完全适合通过符号范畴，通过独立于图像和观念之外不正自明的假设，诸如我们已经看到的由听觉和观念化图像互换位置为特征的索绪尔翻译公式，建立起艺术符号学。

图像学课题由此本质上关联到表现的结构，这种结构暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表现的实际物质性——只要在人们的注意力吸引到象征系统之前，指意似乎可以直接获得。随之，人们很容易看到所有这些努力的价值——打破在幻觉主义模式下感知形象的自然主义偏见。如此，由潘诺夫斯基《透视作为象征形式》一文开拓领域。现在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）着手进行的古代俄国图像研究展示出原始层面图绘形象的表现与自然语言音响学层面上的联系：这是符号表现层面对最为一般进程的回应，它允许画家展示时间和空间的关系，在此关系上叠加符号学（比喻）、语法（表意符号），甚至习语表达（象征）层面的东西。

当然，这种区分仍然模仿语言学的“原型”。但是同一或同样比喻材料的不同组织系统或许存在，甚至共存。这一观念直到符号层面和意义（象征）层面之间表现系统的分裂、构成受到质疑之前不具有理论意义。图像总是被看到，无论它的构成如何，作为图像、道具，作为任何一样从外部将指意投射到其中的载体，研究仍然遵循表现和交流的模式。它导致了属于感知秩序的图像方面与具有一定符号学维度方面的截然划分。

图像学深深地扎根于符号的形而上学土壤中。但是在老柏拉图的理论中，图像和指意之间的关系被比喻成肉体和灵魂的关系——图像的可感知躯体在观察者期望知晓其灵魂即意义的意愿中设想被唤醒。柏拉图的理论至少提出了“见”与“读”的表达问题，图像学不再关注图像的感性躯体。现象学用以“中立”的观念伸出了援助之手，如果不是图像物质元素上的中立，正如在严格的标识中心语言学中，声音并不属于语言领域，语言系统从声学（ acoustic）、言辞（verbal）图像中获得线索。虽然比柏拉图的理论较少形而上学的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）观念也涉及欲望领域视觉和言辞之间的关系：梦中的形象并非镜中的影像，思想的表露由语言元素构成；它既是活动的场所又是潜意识活动的结果。语言表达受到拒绝，通过象征手法找到表现的方式，在语言之外的舞台上获得自由。

值得注意的是，由图像学方法导致的最为细致的研究某种程度上与弗洛伊德的图式相遇。潘诺夫斯基已经对过于狭隘的图像学观念——意在作为一门辅助学科，一门纯粹归类的学科，给历史学家必须处理的作品提供时间和空间归属的学科——进行了驳斥。此外，在更为深入的层面，他被引向远远超越严格词汇意义的方法。他对于佛兰德斯绘画中象征主义的研究，对于凡·艾克通过纯粹视觉手段，以象征手法表现抽象观念及其联系的研究，在形式上类似于弗洛伊德的梦幻分析。这是一个具有决定意义的遭遇，然而不足以打破图像和符号的循环，这一循环被穿越几个世纪重重危机而没有受到根本动摇的老传统所驱动。皮尔士在他最后发表的著作中，和图像、假图像的区分一起引进了这一概念：图像并非必然是符号，它并非必然遵循表现的三重秩序，在秩序内部，存在着并非可以用此种关系解释的事物（皮尔士甚至提到了类似《李尔王》的“直接、具有独特风格”的悲剧。但是像提香的绘画作品《天上的爱和人间的爱》或者毕加索的《亚威农的少女》又是怎样的情景？）。艺术图像或许主要是假图像：一种很难把握的观念，正如不仅很难理解外来文化的视觉产品，而且很难理解我们时代某些艺术家的作品，从塞尚到蒙德里安，从马蒂斯到罗斯柯、纽曼等，似乎他们从接近形象方面，从接近符号的方面，如果不是对抗它，完成其作品。

印象主义已经将色彩表现而不是形象的本意问题带到了前沿，由此迫使观者以新的方式解读传统艺术品，以认知在图像本身、在严格的语词意义上逃脱符号秩序的每一件事物（关于这一点，我奉劝读者最好阅读夏皮罗的文章《图像——符号的领域和载体》。或许和拜占庭或中国艺术一

假如事实如此，我们必须承认，任何图像的图像学解读仿佛依赖于语词的链条（文本或叙述），语词链条“宣告”了它的形象。但正是这种方法和标识中心模式之间的合谋——一种与生俱来、虽然从未公开宣称，从未进行理论阐释的模式—— 解释了为什么今天的图像学不仅某种程度上表现为艺术符号学的一部分，而且作为它的原型，作为一种其框架和表达方式为其它类似研究所模仿的模式。根本的事实在于，暗含在图像学方法中的理想化图像概念难以分解地与表现的结构联系在一起，这种表现结构的局限性、历史性以及地域性现在逐渐被人们所认识。这一结构自从宣称建立在视觉的重复性实验条件之上开始，似乎确实暗示了一种直接以外部现实为参照的纯粹阐释层面。

对于真实价值，如果不是实际价值的宣称，清楚地由魏登的一幅著名绘画作品《圣·卢克描绘圣母》所证明，它曾经是15世纪初视觉艺术领域发生“断裂”的主要驱动力之一；拜占庭或中世纪的图像复制出了一种“原型”，一种预先存在的图像，作为参照发挥作用。现代画家并不畏惧展示原型本身的制作，将它的创造者和原型放在被阐释的位置上。魏登作品中的圣母被描绘成现代打扮，站在一扇有着阿尔伯蒂式风景的窗前。作品类似墙上的开孔朝外部世界敞开；如此，它按照统帅表现系统双重撰写的图式在绘画内部进行复述（正如皮尔斯所说，任何表现都是表现的表现）。该图式要求进一步的审视，更加细致地观察展示出画家圣·卢克不是在描绘（painting） 圣母，而是用铅笔面对圣母画素描，这一活动引起了表现环节的再次传递，也暗示了在这一环节中致力于素描和符号学内部转换过程的功能。

这类绘画并非如此需要将解读（reading）理解为阐释（interpretation）。但是如果阐释的过程由此使解读发生短路，如果阐释并不假定先前的理论构成和图绘文本的表达，这是因为没有产生如此形象创作机制的踪迹可以在图画中找到；关于这一点无论如何强调也不为过：创作机制在魏登事例中甚至不能假设性地化减为某种“透视法”模式，当创作的时候，人们必须同样考虑色彩“复制”的实际进程，以及与“发现”油画创作相关的幻觉肌理的制作。

如果图像学从表现系统中拥有特权的位置上展开研究，该系统在代表“自然”的符号层面和象征的网络之间，甚至包括风格内涵，引起了关键性的分裂。但是借助同样的特征，正如瑟萨里·里帕在他的《图像学》（1593） 一文中描述的那样，它在图像学探索的历史性局限中发生。这种“图像学”——首次对这一称呼的回应—— 坚持排除所有其他方面，唯一地处理这类图像：旨在表现某种不同于呈现在人们所看到的东西（如“美”的图像），这正是潘诺夫斯基采用的定义——没有谈及里帕，没有区分不同类型的图像——以描述他在艺术作品中认知的第二层面的意义，即严格图像学意义上的层面：那里，图像被赋予习俗的意义，由此偏离了它的原始“自然”意义。事实是，里帕的文章对于图像学，亦即图像的科学比任何自那时起兴盛起来的“图像学”作了更加深入的阐释。他是第一和唯一阐述图像逻辑和有关图像叙述的程序、条件的学者，他明智地，如果不是清晰地划分了图像的严格图像学构成及其逻辑表达之间，它的描述和阐释之间的界限。“图像学操作者”使相互关联的事物逻辑发挥作用，为图像作为视觉描述在形而上学和隐喻条件下进行表达铺平了道路。

图像在定义模式下被感知：这样一种公式或许听起来过于夸张（皮尔士问道，它如何被感知？图像的前题如何存在？），尽管假设具有新奇性，然而，它完全适合通过符号范畴，通过独立于图像和观念之外不正自明的假设，诸如我们已经看到的由听觉和观念化图像互换位置为特征的索绪尔翻译公式，建立起艺术符号学。

图像学课题由此本质上关联到表现的结构，这种结构暗含了消除指符的外在性，并且首先消除表现的实际物质性——只要在人们的注意力吸引到象征系统之前，指意似乎可以直接获得。随之，人们很容易看到所有这些努力的价值——打破在幻觉主义模式下感知形象的自然主义偏见。如此，由潘诺夫斯基《透视作为象征形式》一文开拓领域。现在由厄斯本斯基（B.A.Uspenskij）着手进行的古代俄国图像研究展示出原始层面图绘形象的表现与自然语言音响学层面上的联系：这是符号表现层面对最为一般进程的回应，它允许画家展示时间和空间的关系，在此关系上叠加符号学（比喻）、语法（表意符号），甚至习语表达（象征）层面的东西。

当然，这种区分仍然模仿语言学的“原型”。但是同一或同样比喻材料的不同组织系统或许存在，甚至共存。这一观念直到符号层面和意义（象征）层面之间表现系统的分裂、构成受到质疑之前不具有理论意义。图像总是被看到，无论它的构成如何，作为图像、道具，作为任何一样从外部将指意投射到其中的载体，研究仍然遵循表现和交流的模式。它导致了属于感知秩序的图像方面与具有一定符号学维度方面的截然划分。

图像学深深地扎根于符号的形而上学土壤中。但是在老柏拉图的理论中，图像和指意之间的关系被比喻成肉体和灵魂的关系——图像的可感知躯体在观察者期望知晓其灵魂即意义的意愿中设想被唤醒。柏拉图的理论至少提出了“见”与“读”的表达问题，图像学不再关注图像的感性躯体。现象学用以“中立”的观念伸出了援助之手，如果不是图像物质元素上的中立，正如在严格的标识中心语言学中，声音并不属于语言领域，语言系统从声学（ acoustic）、言辞（verbal）图像中获得线索。虽然比柏拉图的理论较少形而上学的成份，弗洛伊德的“后退”（regression）观念也涉及欲望领域视觉和言辞之间的关系：梦中的形象并非镜中的影像，思想的表露由语言元素构成；它既是活动的场所又是潜意识活动的结果。语言表达受到拒绝，通过象征手法找到表现的方式，在语言之外的舞台上获得自由。

值得注意的是，由图像学方法导致的最为细致的研究某种程度上与弗洛伊德的图式相遇。潘诺夫斯基已经对过于狭隘的图像学观念——意在作为一门辅助学科，一门纯粹归类的学科，给历史学家必须处理的作品提供时间和空间归属的学科——进行了驳斥。此外，在更为深入的层面，他被引向远远超越严格词汇意义的方法。他对于佛兰德斯绘画中象征主义的研究，对于凡·艾克通过纯粹视觉手段，以象征手法表现抽象观念及其联系的研究，在形式上类似于弗洛伊德的梦幻分析。这是一个具有决定意义的遭遇，然而不足以打破图像和符号的循环，这一循环被穿越几个世纪重重危机而没有受到根本动摇的老传统所驱动。皮尔士在他最后发表的著作中，和图像、假图像的区分一起引进了这一概念：图像并非必然是符号，它并非必然遵循表现的三重秩序，在秩序内部，存在着并非可以用此种关系解释的事物（皮尔士甚至提到了类似《李尔王》的“直接、具有独特风格”的悲剧。但是像提香的绘画作品《天上的爱和人间的爱》或者毕加索的《亚威农的少女》又是怎样的情景？）。艺术图像或许主要是假图像：一种很难把握的观念，正如不仅很难理解外来文化的视觉产品，而且很难理解我们时代某些艺术家的作品，从塞尚到蒙德里安，从马蒂斯到罗斯柯、纽曼等，似乎他们从接近形象方面，从接近符号的方面，如果不是对抗它，完成其作品。

印象主义已经将色彩表现而不是形象的本意问题带到了前沿，由此迫使观者以新的方式解读传统艺术品，以认知在图像本身、在严格的语词意义上逃脱符号秩序的每一件事物（关于这一点，我奉劝读者最好阅读夏皮罗的文章《图像——符号的领域和载体》。或许和拜占庭或中国艺术一