王安潮

摘要：本文通过对当涂民歌音乐形态的深入解析，认识到它在文化色彩、旋律线条、调式特性及其逻辑关系、对称性结构原则、调中心游移的色彩转换等方面的特性与特质，剖析其皖江水域的风俗内蕴和审美情趣，并对其文化属性进行历史评价。进而认为，只有藉此而对其进行基于现代审美语境的发展和改编，才是当涂民歌传承保护的可行之道。

关键词：音乐形态；音乐素材；旋法；韵律；线性思维；结构动力；调式游移；民歌改编

中图分类号：J60 文献标识码：A

作为江南鱼米之乡的安徽省马鞍山市当涂县在地形地貌上有“一山三水六分田”的特点，由此形成了国家首批非物质文化遗产项目“当涂民歌”不同的体裁形式，如山歌、号子、秧歌、小调、舞歌等，后来音乐工作者根据流传民歌改编加工而成的“新民歌”体裁又为其注入了时代活力。由于水乡多样的文化生活、语言和风俗而产生丰富的民歌音乐题材，当涂民歌反映了人们生产生活、情感抒发、民风民俗等内容。20世纪50年代初开始，当涂民歌已有5次较大规模的普查收集工作，除了多次入选安徽省和全国的民歌集外，还于1963年、1964年、1979年编印发行了“当涂民间歌曲”专题曲集。2006年5月20日当涂民歌入选国家首批非物质文化遗产名录后，日益受到各界关注，其发展进入第三次兴盛期。①除了频繁上演于各类晚会、音乐会外，当涂民歌还走出国门于2010年2月唱响在维也纳金色大厅的世界最高艺术殿堂。②2010年8月，由银声出版社出版的《当涂民歌》专题曲集（本文的谱例均选自于此）、江苏音像出版社出版的《当涂民歌》音像专辑就是这一思潮背景下的产物，有声有像有谱的立体呈现，让人们更能全面地感知其艺术魅力。在当涂民歌的传承发展中，黄熙云、刘自盛、朱龙绪、徐家桢、宿南等人对当涂民歌的搜集整理工作做出了历史性贡献。

近年来，关于当涂民歌的研究已有大量篇幅涌现，主要涉及历史发展、非物质文化遗产保护举措、改编创作技术及音乐特征分析等方面，徐家桢、孙来法、张程刚、张庆满、徐业华、王红艳等于此留下了十余篇论文。宿南主编《当涂民歌》中以曲谱为主体而兼收历史发展和分类解说的全面基础解析，给当涂的研究提供了充裕的平台。纵观当涂民歌的研究，音乐本体形态分析较为欠缺，但这是当涂民歌研究这一系统工程中的基础。认识其形态特点，就可以从技术的核心来传承发展它们在当下语境中的可行性形式，就可以从内涵上把握其现代的审美尺度，更能从技术核心上去进行基于原味保存的新改编。因此，笔者拟就此展开论述。

一、从音乐色彩来认识当涂民歌的音乐语言特质

从文化色彩区上看，安徽民歌主要可分为三种：其一是皖北色彩区，因其俊朗高亢的音调、直率泼辣的风格而与北方地区的民歌相近，五河民歌《摘石榴》是其代表；其二是大别山色彩区，因其激越而不失婉转的音调、规整对称的结构而兼具南北方山歌的某些特点，“慢赶牛”是其代表；其三是皖南色彩区，皖南水乡旖旎婉转、丰富多变的音调而使其具有江南民歌的特点，“当涂民歌”就是其中的代表。

基于这一文化色彩的总体框架，当涂民歌在旋律手法上是依据其歌词在语言上的方言格律和平仄而进行的，当涂地区的方言有“吴语”和“江淮语”等的不同，旋律上也会相应呈现不同的形态。这些特征已在张程刚的论文中予以解析③，本文不做展开。在方言韵律的基础上，当涂民歌采用大量加用衬词来增加旋律的旋律线条变化。如《打麦歌》④中除了开头以“啊哟嗬嗨来”等虚词开腔引出音乐的主题，还在“打起麦来唱起来，山歌好唱口难开，樱桃好吃树难栽”的歌词中大量加入虚词的衬词，这样不仅扩张了音乐结构，增长了音乐篇幅，还在音乐材料的发展形态上更加灵活多变，综合而呈现回环往复、缠绵盘绕的旋律线条，从而使地方语言的字调以音腔化的柔滑音乐线条进行。像上述《打麦歌》的衬词运用属于非规律型的，这在当涂民歌中占很大一部分比例；但亦是有规律的，这种手法与当时词调歌曲、山歌、曲子等体裁是相一致的。如《对山歌》中，在句中加用“那么哎嗨哟”，在句尾加用“那么哎哟”。《对山歌》在虚词的运用上非常注意与旋律句式的协调发展，而非生搬硬套。如第二、第四句中依据旋律的起伏变化需要而改用“哎嗨哎子哟”，第三句又因旋律的“简化”需要（实际上是“转”势需要）而省略了“那”字。此外，句尾的“哎哟”所采用的强音手法也较为适合于强调型的音乐和唱句法，由此而达到了地方语言音调与旋律旋法的协调一致。在字调与旋法的协调上，在主词的表现上也具有同样的特点，如“喉咙”、“肚子”、“你想”处的“咙”、“子”、“想”等字都是阳平字调，旋律发展上也随应配以上扬音调（例1）。

例1：《对山歌》中衬词的韵律形态

朴实多变、表意细腻的歌词赋予当涂民歌婉转优美的特质，而虚词衬词的大量加用使得旋律的发展更符合南方民歌音阶级进的旋律构造需要。上述两首歌曲均采用五声性的音程级进来处理旋律进行，一步一个台阶，音乐行进平稳、舒缓柔美，体现出语言字调的“软语”特质。此外，当涂人快言快语，在旋律配词上也多属于“一字一音”的手法，“一字多音”者较少，这是与同属于吴语系的江浙民歌的不同特点。衬词的穿插与主词的艺术形象相得益彰，它们均依律循声而构造出波折多变的当涂民歌旋律线条，从而以特性的地域性文化色彩吸引人们的关注。

二、从旋法的简洁来认识当涂民歌的句法特质

民歌在音乐上最突出之处莫过于其旋律线条，通过其曲折变化表情达意。当涂民歌除了在歌词上赋予旋律柔顺发展的线条外，还借此在其情感旋律的构造上特色鲜明，有的甚至别具一格，其中简洁明快的旋法是其旋律构造内在的特色。这种手法少用功能性强的四五度音程跳进，而多用五声性音阶内的级进，以曲调的抑扬走向而托腔言志，咏颂抒怀。这就使其旋律的进行少受调式功能关系的束缚，而以音乐主题的呈示、发展需要而逐层推展。如《打夯号子》的音乐主题是一个上扬的颇富激情的音调，但它在音调上行之前，为体现皖南音乐旋律的婉转特性而采用先下行之反式，且在节奏音型上也少有北方号子平均律动的节奏手法而采用不断变化的节奏型。而首句结尾的“咳咳哎”用“羽—徵—角”的快速旋律进行，在为增多旋律紧促感的同时，也为下句“宫音定调”的出现和情感转折做好铺垫。从整体框架的旋律发展来看，这首歌曲虽然以羽音领起，但首句结束在角音上；第二句转从宫音起句，落在角音；第三句以少见的“徵—宫”的功能性跳进而进行转折，实际上仍然是从宫音（重拍音处）起句又落在角音上；最后一句从徵音起句并落在角音结束。由此可见，它虽看似无乐句起落的规律可循，但它在音级转换之中注重旋法的张力来推动音乐发展，并在乐句收音处多采用下滑音的方法来弱化角音结束时的不稳定性，这些在增加旋律进行的婉转特点的同时，也使这首角调式的歌曲兼具多重调式的遐想空间感；在体现劳动艰辛、体力下降的情境中，也给演唱者的自由发挥提供了空间（例2），体现出当涂民歌在旋律线条构造上的自由随性特质。endprint