丁 琴

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山245041）

在徽州文化艺术中，除了人们所熟知的徽州版画、新安画派、徽派篆刻和建筑三雕之外，还有一个重要部分——徽州壁画。《中国美术辞典》对壁画的定义为：“壁画是绘画的一种，指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画。”[1]232众所周知，在原始社会人们就开始在洞窟的墙壁上画图腾，可以说，这就是壁画的最早起源。徽州壁画保存到今天只有宗教题材的祠堂寺庙壁画和散落在各县的住宅民居壁画。一直以来，宗教题材的壁画受到徽文化研究专家的关注，而住宅民居壁画的彩绘研究的相关资料并不多。

一、徽州壁画民间彩绘的工艺特色

1.徽州壁画民间彩绘的工艺材料

在黟县关麓村，彩绘艺术主要分布在厅堂藻井、居室内壁天花上，是徽州壁画的典范。其绘制的内容采用情节性、叙事性的具象绘画形式，而其传统的工艺制作方法更是值得研究与推广。早期的绘画颜料直接取诸自然，人们把河床里的淤泥晒干研成粉末，作红、黄、白三色，再从植物的根茎上提取绿色，矿石中提取黄、锗等色，而黑色、深灰色的提取相对简单，直接用烟灰留存。徽州壁画民间彩绘至今留存下来的都是明代作品，徽州工匠多数熟悉绘画，在色彩上将原本从自然界提取的色彩再经加工和创作，为自己所用。

绘制的材料大都是在木板上，南方的传统工艺做法是先用搅拌灰泥抹匀，等其干燥后再上底色，这种传统工艺有泥墙沥粉之称。关麓村的彩绘并没有采用这种工艺制作，而是直接在木板上涂上白色做底，为的是提高室内的亮度。绘制者不仅要熟悉绘画材料的性能和使用材料的技巧，还需要了解板材的强度、硬度和表层纹理的形状、大小、疏密。为了保存长久，工匠还需对所绘制的板材有足够的了解，考虑它的延伸度和收缩度，甚至要做防潮、防晒、防腐、防蛀等保护措施，以此延长它的保存时间和色泽，从而达到色彩与材质的和谐统一。

2.徽州壁画民间彩绘的基层工艺制作研究

关麓村的民居建筑卧室面积都不大，天花直接用木板铺筑，木板上直接画上白色花卉为底，一是为了达到扩大室内的空间效果，二是为了使绘画形象更加鲜明。基层工艺先用重彩或深黑勾线塑型，再使用青绿、三绿、石黄、朱砂着色，有的采用白色间隔，有的则通过堆塑金沥粉来增强画面的立体感，达到装饰的效果。关麓村“瑞霭庭”的厅堂天花彩绘虽历经百余年，但它描绘的二十四孝故事人物的衣纹依旧线条连贯，气韵生动，沉着挺拔，坚硬有力，真正体现了中国画的线条美。画面再赋以淡色色彩，使得整个画风简练且不失富丽之感。

在西斯廷教堂的壁画《创世纪》中，米开朗基罗把重点放在人物的雕塑感和立体感上，这一点与关麓村的彩绘达到一致。来自民间的工艺传统源于工匠们的生活和醇厚的文化氛围，含有淳朴的乡土气息，使得画面中的人物神彩飞扬，形神兼备。从这些画面中不难看出其蕴含的人文关怀，它们默默传递着时代精神、道德伦理和社会风尚，这使彩绘含义更加丰富，趣味性更浓厚，感染力更强。今天，“吾亦爱吾庐”厅堂天花和居室内板壁窗门上的彩绘都有破损的痕迹，线条脱落，失去了往日的流畅，原因有两点：一是底板的时间久远，使用的年限已近；二是日常的碰撞和人为的破坏。如不找到保护的长久之计，这些文化遗产将离我们越来越远。

二、徽州壁画民间彩绘的艺术特征

1.徽州壁画民间彩绘的造型特点

江南现存的明代建筑彩画以住宅画所占比例最大，其图案造型因主人的不同喜好而有变化，多为满堂彩的构图形式，整个画面显得活泼。在关麓村“八大家”彩绘中，藻井彩绘的造型有宝鼎、葫芦、彩色蝴蝶、鲤鱼、扇子、桃形等多种形式。图案具备简练、素雅、流畅、鲜明的造型特点，并由外框图案和框内画面两部分组成，题材各自独立，并不重复。这种彩绘的特点之一在于通常外框的四周用 “回”字图案组成，内框则先用白色画出密集的花瓣做底，在底子上散布各种形式的小幅装饰画（常见的有圆形、八角、套方、十字、扇面、书画、葫芦、蝴蝶、花瓣等式样），再用深色边线为框，里面画上山水、花卉、人物等形象，构图相对独立自由，不交叉联系。壁画的构图造型对整个画面形体色彩的处理起着统率、指挥、调动和协调的作用，画面中所有的点、线、面都必须统一于构图。比如“八大家”建筑之一的“吾亦爱吾庐”顶棚上的彩绘，图案造型比较规则，又不呆板。特点之二在于用白色为底画满水浪纹，在水浪纹上再画上鱼形。这些鱼形有的转身，有的并肩，刻画细致，生动活泼且有立体感。特点之三在于以植物花卉为主，用白色画满草叶做底，四周用“回”字图案描绘，在底上以蓝色、褐色绘制花卉，间以蝙蝠、彩蝶穿插其间，深浅色并用，保持天花的亮度。[2]101这样就与周围门窗呼应配套，增添了室内装饰效果，也进一步将壁画与建筑紧密相连。

2.徽州壁画民间彩绘的艺术风格

徽州民间彩绘壁画的绘制手法与北方宫殿建筑“和玺”彩画的富丽浓重不同，与“苏式”彩绘艳丽流俗手法不同。[3]148色彩是环境艺术的外衣，是艺术品中最活跃的语言。“八大家”建筑彩画的色彩以大面积的灰色、复色做底，基调非常柔和，显得沉着而不艳丽。它采用的是淡色调为主的表现手法，局部采用红色、黑色、金色等，多以包袱锦彩绘图案，典雅明丽，优雅又不失富丽。用大面积淡雅色调，且冷色调居多，配以简洁的锦纹，周围以“卍”字图案或“工”字图案环绕，再加上深色包袱相衬托，产生明朗而安适的对比作用，使人久居于内而不产生不舒服的感觉。这种淡雅、简明色调的彩画所创造的室内环境气氛不同于北方浓重的青翠彩画，它与精美的铺陈结合，正是徽州地区人文风格的反映。

徽州住宅彩画在图案、色彩上都有严格的限制，冷色、复色为主决定了它典雅沉静的色调。图案富含寓意，表达了主人的审美情趣与内心诉求。彩画强调渲染，烘托室内气氛，使建筑更有个性，这恰恰是徽州民居成为徽州文化的典范的一个亮点。在纵向发展上，徽州民居彩画是中国早期锦绣装饰艺术转化的成熟结果；与横向地区比较，它以独特的风貌自成一格，与以北京为代表的北方彩画共同构成中国两大彩画体系，在清代继续得到发展并影响到北方。[4]243

3.徽州壁画民间彩绘的内容寓意

徽州民间彩绘壁画的绘制内容体现出主人的审美意趣。在顶棚彩绘中，绘画者在图形的选择上大多以徽州民间喜闻乐见的吉祥物为主，外框采用图案，在框内重点描绘内容，可谓构图精细。有的画上民间“寿仙”的人物形象，再画上“子孙满堂”的图案，最后再画上外框，外框采用双钱图案，象征“福寿双全”的寓意（在黟县方言中，“钱”与“全”谐音）；有的画上一个胖娃娃，再加上一个绘有石榴的外框，寓意 “来（榴）生贵子”。关麓村民居的一个顶上画的都是各种游动的鱼，以青、白、鲤、鳜居多，既象征“年年有余”，也包含“清”、“白”、“礼”、“贵”的寓意，体现了“清白传家”的家训，也反映了徽州人代代相传的为人之道。可以说，关麓村的民居彩绘传达出徽州人当时的生活状态、价值理念与审美取向。

居室内板壁窗门上的彩绘采用的都是情节性、叙事性的具象绘画，主要内容有“麒麟送子”、“富贵花开”，还有“五子登科”及“孔融让梨”等二十四孝图。从这些画面中不难看出其蕴含的人文关怀，这使其含义更加丰富，趣味性更浓厚，感染力更强。这些彩绘做到了形、神、韵并具，值得后人去学习，研究。

三、徽州壁画民间彩绘的保护及可持续发展

在黟县关麓村住宅中保留着的这些壁画历尽沧桑，风化严重，非常脆弱，如不再加强保护将难以留存。2011年，在庐山召开的全国高校创作与教学研讨会提到了对传统壁画的保护，这说明上述情况已经引起现代壁画主流群体的认识和关注。通过到黟县关麓村、歙县呈坎村进行实地考察和调研，利用观摩、走访居民和拍摄照片等方法掌握第一手资料，将它与文献或书籍中的理论相印证；同时走访地方志办公室、文物局、文化局等相关单位，收集更多的文字、文献资料，从而整理出综合性的有一定理论价值的分析，并对它的保护提出有建设性的措施。可以从以下几个方面着手：

其一，根据相关文献资料和图片修复壁画残损部分并予以加固做旧，表面喷涂化学防护剂。此外，对壁画进行病虫害防治，防止酥碱和空臌。

其二，采取保护设施，对墙体进行防潮处理，加强控制壁画的湿度和空气污染。这种保护措施的关键是采用特殊材料对壁画进行封护，清除壁画表面的灰尘污垢，防止壁画褪色。

其三，在保护管理上加大对专门人员组织、管理的力度，对旅游开发工作人员和当地居民进行培训，强化其保护文化意识，防止遭到人为损坏。尽量走保护性开发的道路。如要在传统的绘画基本样式的基础上以彩画取代砖雕，原因一是彩绘比砖雕制作容易，原因二是砖雕中诸如半月眉等样式不易制作。

[1]（美）沙里宁.形式的探索：一条处理艺术问题的基本途径[M].顾启源，译.北京：中国建筑工业出版社，1989.

[2]陈志华，李秋香，楼庆西.关麓村[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.

[3]朱永春.徽州建筑[M].合肥：安徽人民出版社，2005.

[4]潘谷西.中国古代建筑史：第四卷[M].北京：中国建筑工业出版社，2003.

[5]马全福.关于公共环境大型壁画的创作的研究[J].大众文艺，2009（15）.

[6]韩勇，李泉涛.建筑环境中的壁画艺术[J].现代装饰，2000（4）.