⊙江 舟[福建师范大学文学院， 福州 350007]

以历史的方式思考现实、反映现实是中国文学的固有传统，也是中国文化的一个重要现象。它是中国知识分子权衡现实利害的一种选择，也是他们深厚的历史意识、强大的历史思维在文学创作上的直接表现。然而，1980年代中后期出现的新历史主义小说则显示了一种与以往历史书写迥然有别的文学诉求，它将自己的矛头指向历史书写本身，从“当下”意识出发，以诗学方式颠覆固有的历史意识，寻找主导性历史书写的罅隙，通过对民间记忆、边缘事件、家族历史和个体经验的书写，实施自己的解构策略，从而使历史自行敞开、呈现出自身的多义性和开放性。当人们对主导性历史书写的反思尚不能在社会和现实层面展开时，新历史主义小说却为人们提供了一个“纸现场”，在这里，“历史诗学”反抗着“客观历史”的神话。①值得注意的是，新历史主义小说的创作队伍多由先锋小说家组成，新历史主义小说的创作成为了他们调整自己创作姿态的中转环节。在这个过程中，余华也拿出了《活着》②《许三观卖血记》等经典文本。在这样一个大的背景下，我希望通过文本细读，撇除“印象式”、“照相式”批评的偏颇，对余华“一落千丈的中篇”《一个地主的死》给出适切的评价，从微观角度、在文本的生成过程中，寻找余华创作二度转型踪迹，并最终穿越错综复杂的文本谜团，揭示文本的内在冲突，最终形成对其解构性、颠覆性书写策略的新的领会和理解。

一

在余华的小说中，《一个地主的死》并不特别引人关注，它与新历史主义小说——《活着》《许三观卖血记》之间的关系也未引起研究者的注意，其中最主要的原因是：人们对这篇小说的文本生成尚未形成清晰的认识。正如海德格尔所言：“作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。”③也就是说，我们要想真正把握《一个地主的死》这篇小说，不能仅仅停留在文本表面，我们必须还原文本的生成过程，将其置放到一个更大的、具有决定意义的互文系统，在作者的文本策略中，在其隐蔽的文本操作中，也就是在行为和活动层面，发掘它的本源性意义。

如仅从文本表面看，《一个地主的死》与以往的抗日叙述，特别是十七年文学中的抗日故事、小说、电影有着非常直接的互文关系。这主要体现在两个方面：一是情节结构的仿拟；二是细节方面的解构性书写。

就情节结构而言，《一个地主的死》采用了以往抗日叙述中非常老套的由一个人引诱敌人进入埋伏圈，并最终消灭敌人的引路模式。由于这一模式能很好地显示鬼子的愚蠢，表现抗日英雄的胆略和义无反顾的爱国精神，《王二小》《鸡毛信》《地雷战》《平原游击队》等作品都有采用。小说中地主少爷王香火将鬼子引入绝地化人坛最终冻饿而死，可以看作是“引路模式”的变形书写。余华在此悄然实施的解构有两层：一、引路者的意愿由主动、自觉转为被动和偶然，王香火被迫引路是偶然的，引鬼子入死地的决心是他在目睹了鬼子的残暴之后渐渐形成的；二、以往的引路者多为放羊娃、普通百姓，是所谓的被剥削、被压迫阶级，而王香火则是一个游手好闲的地主少爷，不折不扣的剥削阶级和压迫阶级。如此，以往抗日历史关于抗日热情、自觉性和抗日主导力量的叙述于此产生了松动，在抵御外族侵略的层面，阶级身份的决定意义受到了质疑。

就文本细节来看，余华在小说中往往通过戏拟或翻转性书写，对以往的抗日叙述和革命历史小说加以颠覆。这样的颠覆在许多细节中都有体现，其中最为典型的是对《百合花》的仿拟。在《百合花》中，通信员枪管上的野菊花和作者对中秋夜家乡过节、孩子哼唱家乡小调的遐想，是最具诗意、最具唯美倾向的描写。在这里，人们看到了茹志娟战争描写中的人道情怀，正是由于它们的存在，使《百合花》显得弥足珍贵，被视为十七年革命历史小说中难得的佳作。在《一个地主的死》中，余华对以上细节进行了“誊写”，不同的是：白色的野花插在了鬼子们的枪口，不久前他们枪杀了戚老三；年轻的日本兵哼唱着家乡的小调，不久后他们挑死了王香火。这样的德里达式的“誊写”和“翻转”，一方面使以往对战争小说中“美”的书写和理解被问题化；另一方面又可以使人道情怀突破阶级和民族局限，闪现出更高的人性之光。只有这样，我们才能理解王香火看到年轻日本兵时内心的怜悯和悲哀。再如王香火被杀，作者没让他喊出以往英雄就义时常见的豪言壮语和革命口号，而是作降格处理，一句“爹啊，疼死我了”，让读者看到了更多的生命和身体的本能反应。这种细节方面的例子还有很多，不再一一列举分析。

除情节结构与细节外，一般性阅读还能看到《一个地主的死》文本处理方面的后现代特征——镶嵌式文本拼贴。拼贴是先锋小说的惯技，而镶嵌式拼贴的特点则是将反差强烈的异质性文本碎片粘贴在一起，从而形成奇异的语义效果。④描写抗日、日本鬼子的兽行和残暴，需要一种严肃的语气语调，而余华却将相声（《秘方》）、一时传说的荤段子等拉到文本中来，从而形成了庄重、严肃与嘲解、戏谑混杂相生的修辞效果。这样的文本处理，作为一种行为或者“活动”，产生了多义的修辞效果：既可从文本语境和叙述语气角度贯彻自己的解构策略，又能以笑为哭，化痛恨为诙谐，对国民一贯的自私和麻木进行痛彻的批判。这样，富有包容性的“既/又”式后现代叙事修辞，成功地消解了以往抗日故事和革命历史小说僵硬的“非此即彼”式的二元对立的叙事修辞。⑤正是由于对这种后现代叙事修辞没有形成真正的理解，从而产生了“一落千丈”的“感受谬误”。这也是“印象式”、“照相式”批评的通弊。

应当承认，以上基于文本表面的分析，以往的批评和研究或多或少、或深或浅都有所触及，但这样的分析尚未抵达小说文本的“本源”，也就谈不上对作品的真正把握了。

二

将文本放入到作者的创作进程，放入到作者相关的理论思考中去，是人们解读和分析文学文本的常规方式。这不仅有利于人们准确把握某一文本在作者创作整体进程的地位和意义，而且还能帮助人们建立新的解释框架。将《一个地主的死》置放到《世事如烟》《此文献给少女杨柳》《活着》《虚伪的作品》等1980年代末1990年代初的文本之中，将把我们对该作的认识引向深入。在上述文本中，《虚伪的作品》特别值得注意，文章写于1989年，是余华的精心结撰之作。文章从“真实”问题出发，为摆脱“常识”、“经验”的纠缠，在观念层面构筑了自己小说中的“世界图式”。这一图式不仅是他对《十八岁出门远行》以来创作经验的总结，也是他对以后一段时间自己小说美学追求的表达。细读文章不难发现，余华所要构筑的新的“世界”图式，是一个不同于“现状世界”的精神世界，一个象征的世界。这个世界拥有多样的结构，体现命运力量的“世界自身的规律”和遵循着记忆的逻辑的“时间”是其中的两个主要样式。⑥

有了对余华这一时期小说美学观念的了解，我们对《一个地主的死》的认识也就更为深入、更为全面了。余华强调小说中“世界自身的规律”，强调人的道具性，追求一种非人格化的叙事，避免过多的情感涉入和立场选择；但是，一旦将民族抗战的历史放置在这样的“世界”中，他必然遭遇巨大的伦理难题。这也是读者在阅读中，感到最为不安的地方。为了克服上述伦理难题，余华显然借助了这个“世界”本身所具有的象征的力量。在余华小说的“世界”中，人固然和河流、阳光、树叶、街道、房屋一样，只不过是一种道具，但是，叙述中任何道具的出场，任何道具的摆放，无不暗示着、象征着人“寓居世界的方式”。就此而言，“道具”在作品中出场、现身的方式无不渗透着作者的价值和立场的选择，输送着源源不断的伦理信息：阳光已非阳光，它象征着人从死亡的恐惧跃出，意味着另一种方式的诞生；河流已非河流，它成为了人类存在本身带入生命永恒的深渊；泥迹亦非泥迹，它“像天空的颜色一样随意变化”，让我们获得了纯粹个人的新鲜经验。⑦这样，我们也就明白了，为什么王香火一心求生时，他要躲避脚下“烂泥的困扰”，执意选择“道旁的青草”？为什么他在一心求死时，象征内心恐惧的阴霾一扫而去，阳光却照临了整个世界？同样，日本兵固然残暴，他们鞋上的“烂泥”，他们身上、脸上挥之不去的“尘土”，还是让王香火投去了悲悯、哀愁的目光。

正是有了新的互文关系，有了作者艺术观念的参照，我们对《一个地主的死》的理解焕然一新。虽然在审美追求和具体创作之间，读者多少还会感受到余华创作中存在的冲突、紧张和困惑，但余华世界图式的自身逻辑，其内在的象征力量，使得我们能够突入文本内部，在解构、颠覆和消解之外，看到一种诗意建构的力量，在小说的修辞之纬捕捉到叙述者的伦理决断。这后一方面，恰恰被以往的批评和研究忽略掉了。然而，突入文本内部并不意味着我们已然洞悉作者文本操作的所有隐秘，对《一个地主的死》的“本源”性认识，尚需要建立一种决定性的互文关系。

熟悉余华的读者知道，在创作《一个地主的死》的同时，余华还写了长篇小说《活着》，二者共用了老地主掉进粪缸而死这一原初性的故事。⑧只不过在《活着》中这个故事是情节性的，而在前者中是结构性的。老地主两次掉入粪缸成为了主体故事（王香火引鬼子进入孤山最后同归于尽）前后的两个“夹板”，使文本呈现出一种“套盒”结构。所以能够做这样的结构认定，最主要的原因是：在一个更大的互文系统中，我们找到了《一个地主的死》的主体故事的“本源”，从而在文本生产的行为和活动层面，获得了一种“深入的领会”。《一个地主的死》的主体故事改写自明末著名散文家张岱的《姚长子墓志》，原故事引录如下：

姚长子者，山阴王氏佣也。嘉靖间，倭寇绍兴，由诸暨掩至鉴湖铺。长子方踞稻床打稻，见倭至，持稻叉与斗。被擒，以藤贯其肩，嘱长子曰“：引之舟山放侬”。长子误以为吴氏之州山也。道柯山，逾柯岭，至化人坛。自计曰“：化人坛四面皆水，断前后两桥，则死地矣，盍诱倭入？”乃私语乡人曰“：吾诱贼入化人坛矣，若辈亟往断前桥，俟倭过，即断后桥，则倭可擒矣。”及抵化人坛，前后桥断，倭不得去，乃寸脔姚长子，筑土城自卫。困之数日，饥甚。我兵穴舟窒以诱之。倭夜窃舟为走计，至中流，掣所窒舟沉，四合蹙之，百三十人尽歼焉。乡人义姚长子，裹其所磔肉齑，葬于钟堰之寿家岸。⑨

这种不动声色的改写，才是《一个地主的死》这篇小说最为隐蔽的本源之秘。只要简单对照，就会发现：《一个地主的死》还留存着前文本的一些痕迹，如主体情节和地主的姓氏等。余华的改动和加工主要有五个方面：一、抗倭故事改成了抗日故事；二、细节的改写和扩展，如“以藤贯其肩”，被改写成用铁丝血腥、暴力地穿透王香火的两只手掌；三、必要的删节，前文本中“我兵”计歼敌人的情况被删除，后文本则暗示鬼子最终会冻饿而死；四、故事主要人物阶级身份的翻转，前文本抗倭者为雇工，后文本抗日者为地主少爷，雇工孙喜则变得卑怯猥琐、趁危取利、令人不齿；五、通过快速的视角转换，情节主体被分割成若干段落，故事本身已然“面目全非”。如仅从文本表面出发，余华的改写肯定会被忽视，而这一改写行为，对理解《一个地主的死》，认识它在余华整个创作进程中的作用，有着决定性的影响。

三

以改写方式进行创作，是现代作家经常采用的写作方法之一。在这类作品中，《故事新编》《月下小景》《聊斋新义》等都已成为人们经常提及的经典，鲁迅等人在语言、结构、文体方面的探索和实验，很好地开拓了现代小说的艺术空间，让人们看到了中国现代小说艺术的新的可能性。但是，一旦考掘出小说的前在文本，余华的《一个地主的死》却让我们看到了文本所隐含的内在冲突，也让我们对该作的解读由一般性的“解释”进入到了一种“阐明”状态。⑩

在前面的解读中，新历史主义是我们树立的一个基本的认识视野，余华也的确在情节结构、细节等方面实施着对以往主导性历史叙述的解构。在以往叙述中，抗日这段历史的核心问题有两个：一是领导权；二是阶级基础。而后者是前者能否合法化的基础，也是《一个地主的死》想要加以解构的地方。如此，也就能够明白，余华为什么在小说中刻意强调每个人物的阶级身份了，只不过《姚长子墓志》的出现使我们认识到，这种阶级身份的设计是通过对真实历史事件中相关人物阶级身份的直接的翻转来完成的，实在是一种“偷梁换柱”之举。这倒让我们想起了马克思那段有名的话：

人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一眼纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围事物并创造闻所未闻的事物时，他们战战兢兢地请出亡灵。⑪

当然，这里所谓“先辈们的传统”和“亡灵”，并不是指余华借鉴、参照了张岱和他的《姚长子墓志》，而是指他的“偷梁换柱”在实质上与以往主导性历史叙述并无本质差别，都是一种不折不扣的阶级身份决定论。虽然最终结论截然相反，但余华在《一个地主的死》中的文本操作，只不过是抗日历史叙述中“阶级身份决定论”这个“亡灵”的再次现形而已。

比较同一时期莫言、叶兆言、刘震云等人的新历史主义小说，《一个地主的死》还不是一部成熟之作。把它和几乎同时完成的同源异构的《活着》放在一起，《一个地主的死》更像是余华探索新历史主义小说创作必然付出的成长的代价。然而，正是在这个成长、探索的进程中，新历史主义小说的意识形态本质能够得到更为清晰地呈现。在余华以往创作中“非历史主义的超然性”⑫有多方面的表现，如冷静、不动声色的暴力叙述；强调自我对世界感知的终极目的是“消失自我”；强调“世界自身的规律”，追求非人格化叙述等等，特别是他对“现在”的强调，突显了极强的非历史化倾向。正如余华所言：“事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我所叙述的所有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。”⑬这样的观念让我们看到，余华的创作转向新历史主义有其自身的必然性。

四

余华的创作转型是人们经常谈论的话题，学者们从不同角度分析了转型的原因，在笔者看来，余华创作转型最根本的原因与最具决定性的力量，还是来自他的创作所遭遇的困境与其作品内部所呈现的冲突和矛盾。在某种程度上，转型的过程就是一个摆脱困境的过程，一个超越内在冲突和矛盾的过程。就创作进程而言，余华曾经历过两次比较大的变动：第一次发生在1986年，此前的创作在余华眼里不值一提，而《十八岁出门远行》让他“隐约预感到一种全新的写作态度即将确立”⑭，此后余华便进入了人们非常熟悉的先锋写作；第二次发生在1980年代末1990年代初，就是人们经常谈论的余华摆脱先锋姿态、呈现新的创作倾向的转型。

前文对《一个地主的死》的分析，通过对余华小说创作所遭遇的伦理困境的揭示，特别是对他作品中内在矛盾和冲突的呈现，笔者更倾向于将后一次转型的事件定位于1992年，而其中标志性的事件就是：在《一个地主的死》和《活着》中，余华从一个同源故事（老地主掉进粪缸而死）出发，对不同叙述结构（共时与历时）所具有的叙事能力进行的探测和实验。正是在这里，我们看到了《一个地主的死》所具有的独特的认识价值：《一个地主的死》是一部明显带有过渡性质的文本，在创作中，余华贯彻着既往的艺术追求，强调“现在”，强调“记忆的逻辑”，使用时间的分裂、重叠和错位，⑮试图以“历史”向“现在”叠加的共时性叙述，解构、颠覆既往的主导性历史叙述。但是余华自己十分清楚，《姚长子墓志》一旦作为前文本被发掘出来，《一个地主的死》内部深深隐藏着的“阿喀琉斯之踵”便会暴露无遗，自己所实施的解构和颠覆也就难以逃脱被解构、被颠覆的命运；在另一个探索方向上，《活着》的叙述回归自然时序，在一个相对完整的历史进程中，让历史自身呈现自己的荒诞和苦难。

在一定意义上，《一个地主的死》促成了一个成熟的新历史主义文本——《活着》的生成，新历史主义小说的创作也成为了余华先锋转型后一个必然的桥段。

① 新历史主义小说出现于1980年代中后期，美国“新历史主义”理论在1990年代初才被引介到大陆。可以说“新历史主义小说”的出现，是中国小说家固有历史激情与外来理论的历史耦合。新历史主义理论不仅使“新历史主义小说”获得了命名，而且使后者获得了理论的合法性，并发展成为重要的文学思潮。

② 谢有顺：《缅怀先锋小说》，《文艺评论》1993年第5期。

③[德]马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，《海德格尔选集》（上册），孙周兴译，上海三联书店1996年版，第297页。

④ 刘恪：《先锋小说技巧讲堂》（增订版），百花文艺出版社2012年版，第218—219页。

⑤[加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京大学出版社2009年版，第68页。

⑥ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑦ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑧ 就写作时间看，《一个地主的死》完成于1992年7月20日；《活着》完成于同年9月3日，但前者是中篇，后者为长篇，已经很难厘清两篇小说使用同一个故事时的前后因果了。如从结构方式看，把两篇小说理解为余华从一个同源故事出发，做不同结构方式的探索最为合理。

⑩ 这里解释的意思是指：我们试图弄清言说者究竟说了些什么？以及他如何实际地理解他自己所说的话？而阐明的意思则指：我们试图弄清楚这些话所具有的就连说话者本人也没有意识到各种隐含意义。

⑪[德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版，第603页。

⑫[美]布鲁克·托马斯：《新历史主义与其他过时话题》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第92页。

⑬ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑭ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。

⑮ 这种以“时间”作为“世界”的结构的叙述方式，在《世事如烟》《此文献给少女杨柳》等小说中也有运用，但是这些作品的形式、技巧和结构并未成功解决余华在先锋性叙述中所强调的“真实”和“感受”问题。