⊙陈 晨[郑州大学文学院， 郑州 450001]

在五四新文化运动时期，民间文学作为新文学构建的重要资源之一，受到文学家和理论家的普遍重视。1918—1925年掀起的“歌谣运动”，正是这一取向的重要体现。这场歌谣征集运动从发起之时就明确了两方面的目的：一是对民间歌谣进行系统整理和学术研究，一是为新文学尤其是新诗提供某种滋养。歌谣以其朴素活泼的表达、真挚自然的情感吸引了理论家和诗人们的关注，更在语言形式方面为新诗提供了丰富的资源。除了在新诗写作中部分取法于歌谣以外，俞平伯、刘大白、刘半农等人，更是积极投身于拟歌谣体的新诗创作中。拟歌谣体新诗普遍都运用方言，具有极强的乡土地域性。由此，“因重视民间歌谣而兴起的‘方言’入诗，几乎形成了新诗的一个小小的传统。”①在这其中，用力最勤、成绩最为突出的，当属刘半农。1926年，刘半农有意识地用江阴方言和民歌的声调写作的拟歌谣体新诗集《瓦釜集》出版。这是现代文学史上第一部方言诗歌集，具有重要的里程碑意义。然而，《瓦釜集》的价值绝不在于刘半农敢为天下先的勇气上，而在于他在独特民间立场下对“方言入诗”文学价值的开掘。

五四新文学与民间的亲近，很大程度上是从启蒙立场出发所做的文化选择，所以当民间文化进入作家的文学作品时，往往免不了被改造的命运，或者被赋予新的意义。民歌之所以能够进入五四知识分子精英的视野，与它们被赋予了“革命”的新质不无关系。由此折射出五四知识分子对民间的态度，往往是从精英意识出发的一种自上而下的审视。例如胡适，把对民歌的文艺的关注纳入到学术研究的轨道,始终强调民间歌谣对新的白话文学建设的作用；周作人对民间文学则始终抱着犹疑态度，既肯定其价值，又对其中的消极因素保持着高度的自觉和警惕。与之相比，刘半农则持有一种更为朴素、本源的民间立场，由此出发，他对民间文学的观照也立足于民间世界的自在呈现。他对于“方言”价值的肯定，也正是建立在这样的基础上。

在谈到《瓦釜集》的创作目的时，刘半农这样说：“我觉得中国的‘黄钟’实在太多了……因此我现在做这傻事：要实验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”②立意为民间发声，这似乎是五四新文学家共同强调的“平民文学”的诉求，但刘半农进一步强调方言对于这种“发声”的重要性：“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言和声调不可：不然，终于是我们的话。”③在刘半农看来，方言与民间世界的“真”是紧密相关的。这不仅是从语言工具论的角度出发，更在于他意识到了方言与人的情感体验方式、思维习惯等之间的关系，刘半农将其归纳为一种“神秘作用”，因为“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言：同时能使我们受最深的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们的母亲说过的语言。”④由此可见，刘半农对“方言”的认识，侧重于从文学语言本体的角度出发。因此，他说“一种语言传布的区域的大小，和他杆动力的大小，恰恰成了一个反比例。这是文艺上无可奈何的事”⑤。

下面，我们来探讨一下在《瓦釜集》中，刘半农是如何通过“方言”来呈现真实自在的民间。

第一，通过方言词汇展现具有地域特色的民间日常生活。方言被称为是人类文化历史的活化石，也是一种地域文化的最外在标记。江阴地处长江三角洲太湖平原北段，素有“江尾海头”之称。其境内水乡河网密布，人们的生产劳动时时刻刻与水相关，稻作文明与舟楫文化更成为其地域文化中最具特色之处。在《瓦釜集》中，刘半农通过“船歌”“农歌“”渔歌”等展现了江阴底层民众的劳作生活，其中大量的方言词汇的使用，使具有强烈地域特色的风俗民情得到了鲜活的呈现。生活劳动方面的方言词在《瓦釜集》中数量很多，比如汤苕、联竿（打麦器）、钉鞋伞、笤 （笤帚）、煤头火、绷（橹索）等都是生产劳作中常用的器物，而扎扎鞋底（乡间妇女无事时之消闲工作）、橹前舵（行船术语）、勺麦（刈麦）莳秧、车夜水（夜里车水）等则直接反映了民间劳动内容。此外还有食物、服饰类的方言词：如鞋面布、长头布、白竹布布衫（村妇衣服中最漂亮者）、裹脚袜套头等衣物类；素火肉（花生与豆腐干同吃）、老白酒（农家自造之酒）、油胚（豆腐之油炙者）、百叶（京语之千张）等食物类。从刈麦莳秧、摇船橹舵到纳鞋织布、饮酒作乐，这些方言词汇为我们勾勒出一幅幅江南水乡独有的传统生活画卷，也反映了底层百姓生活的艰辛与不易。

例如第十二首“悲歌”中着重表现了农村女性的劳作与生活：“她一日织仔两个长头布末还要烧仔莳秧饭！/做阿婆格总是无不良心格，/还憎嫌她记这样慢来过这样慢。”“长布头”“短头布”是乡间妇女织布的大小两种，织长头布比较费时，“每日至多织两个，且不能兼做它事”。“莳秧饭”是农忙时节特别准备的饭食，每日六餐，且须盛馔，妇女必须终日在厨房忙碌。“织长头布”“烧莳秧饭”都是非常繁重的劳动，儿媳妇虽然如此能干，但还讨不到婆婆的欢心，乡间女性地位之低可见一斑。

刘半农还特别注重借助方言去展示民情风俗，例如第五首“农歌”描述的是农民夜间车水的劳动场景，五个年纪不同的男子分别唱抒情怀，其中一个鳏夫这样唱:“啊，车车夜水也风凉,/我也勿想抢寡妇来也勿想大小娘,/我孤身汉有仔三十千铜钱混身缠,/要我成家末除非皇后娘娘招我做个黄泥膀。”“抢寡妇”“黄泥膀”都是方言词，也是当地婚嫁民俗的特殊体现。“抢寡妇”是民间恶俗，刘半农这样解释：“有夫死未敛，即逃入城中，向县署请求立案守寡者，名曰进守节呈子。”在封建社会，寡妇不能改嫁，但也有不成文的规定就是寡妇若被抢走，其家族只好作罢。“黄泥膀”指的是“凡夫死不出嫁，守本性，而赘一后夫于其家者”。诗中的鳏夫根本无钱娶妻，只好在嘴上调侃调侃，幽默风趣中透着苦涩。

第二，通过方言刻画民间文化心理。“方言是一种地域文化最外在的标记，同时又是这种文化最底层的蕴涵，它深刻地体现了某一地域群体的成员体察世界、表达情绪感受以及群体间进行交流的方式，沉淀着这一群体的文化传统、生活习俗、人情世故等人文因素，也敏感地折射着群体成员现时的社会心态、文化观点和生活方式的变化。”⑥从这个角度说，方言不仅是地域化的表达，更是文化心理的传达。《瓦釜集》中所描述的乡间底层民众的生存现实是十分残酷灰暗的，但他们却又唱着最真挚的歌，表达着最自然的情感，他们既愤懑抗议，又始终抱着一种坚韧达观的态度来对待生命。刘半农最成功之处，就在于通过方言将这种真实而又丰富的民间生存呈现出来。

《瓦釜集》的几首“滑稽歌”，是最能体现民间文化心理的佳作。它们往往带有诙谐风趣的味道，却又是百姓在残酷现实中的辛酸自嘲。例如第十一首“滑稽歌”从贫富生活悬殊的差别中,揭露现实的血泪真象。择取两段如下：

你里财主人吃饱仔末肚皮浪弹上去像个三白西瓜咚咚响，/我里穷人饿仔要死末只好穷思极想把裤带来束束紧。

你里财主人死仔末还好整千整万带到棺材里去开三十六片钱庄七十二片当，/我里穷人死仔无不私佣送把阎王小鬼末只好自家爬到油锅里去毕律剥落寻开心。

在这两段中使用的方言词有很多。刘半农在注解中说“：束紧裤带，土语中形容饥饿之意。束，读如出。”“开三十六片钱庄七十二片当”也是当地的土谚语，形容财富之多“；私佣”是“贿赂”的意思“，毕律剥落”是方言拟声词，而“寻开心”也是吴语中常见方言词，意思为“逗乐儿，或故意取笑、捉弄别人”。一方面方言的使用使两种画面的描写极为生动，无疑强化了贫富对比的艺术效果，但另一方面我们又感觉到幽默和风趣，富人即使到了阴间仍腰缠万贯，穷人则连阎王小鬼都不敢劳烦要自己跑去下油锅。这种自嘲的幽默既是一种生存的无奈，表达出强烈的控诉和愤懑，但同时也是一种生存的智慧，我们从中真实感受到底层民众坚韧、豁达的生活态度。

对于名和利、生与死关系的思考，在《瓦釜集》的民歌中也均有表达。第二歌“劳工的歌”的内容直接是从“世上三 苦，摇船打铁磨豆腐”的谚语中分解而来，从三个部分表现了劳动人民繁劳奔波的现实生活。但劳动者本人却对此持一种达观释然的态度，在最后一节他这样唱道：“人家说我世上三椿苦吃全，/（我自家倒也勿晓得）是甜如蜜还是苦黄连。/我今年倒也活到仔八十八，我也听见过多多少少快活人家家家哭少年。”其中最后一句化用了谚语“九天像春天，家家苦少年”。“九天”指的是传统农历节气，通常在冬至后开始“数九”，在九九八十一天后“尽九”。“九天”的时候气候通常变化多端反复无常，这时节如果温暖如春，就容易滋生病菌，导致传染病发生，出现“家家哭少年”的惨况。诗中的农民在辛苦的奔波和劳碌中已经活到了八十八，他看到过许多生命的偶然和无常，生活到底是“甜如蜜”还是“苦黄连”呢，似乎无法下一个明确的定义。在另一些作品中，长期被禁锢在封建文化意识中的底层民众又表现出阴郁、粗野、鄙俗的一面。如在第十二歌“悲歌”中，主要描写的是农村女性的悲苦命运。婆婆疼惜自己的女儿出嫁后整日辛苦操劳，还要遭到阿婆的憎嫌弃，但她对自己的媳妇却也是百般刁难，甚至恶语相加：“她来仔三年也勿养一个羹饭种，/我白米饭沃仔死狗末想想也肉痛！“”沃”是方言词，指“以肥料加于植物”。“白米饭沃仔死狗”是骂人的话，言其饱食无用。乡村女性无从洞悉自己悲剧命运的根源所在，只有把这种仇恨转移到下一代人身上，造成悲剧的轮回。在第十三歌“酒鬼”中，集中表现了一个乡间无赖的形象，他嗜酒如命，粗野鄙俗、狂妄自大、强悍耿直。这些形象在诗歌中都是通过方言来塑造的，例如：

你试试看来试试看，/我勿怕天来勿怕官！/你吃耶稣我就吃天王！

信教曰吃教，是典型的方言词。刘半农注曰：“教士干涉词讼，县令听命惟谨，故有此信耶稣，彼信天王，以互相抵制者。”由此可见在乡间洋人与官府勾结欺压百姓，民不聊生，因此民众对基督教持抵抗的态度。在不怕天、不怕官、“吃”耶稣的背后，传达的是来自民间抗争压迫的斗争精神。通过以上的分析也不难发现，在《瓦釜集》中，那些以方言形式出现的谚语、童谣，以及毫不避忌的口头粗话，非常直接地展现了底层百姓的生活态度与情感意识。

在启蒙文学观的影响下，五四乡土小说中的民间往往是阴暗沉滞的，充斥着封建宗法制的残酷与精神麻木的病象。但在《瓦釜集》中，我们看到，抒写男女情爱、诉说民生疾苦、展现世态人情则是三大核心主题，刘半农一面用写实的笔描摹着民间，更力图捕捉民风乡韵、贴近乡间生命形态，在他笔下，虽然有劳动人民被压迫的苦楚和反抗，但血和泪并不是乡间生活的全部；虽然有封建陋俗带来的无意识的悲剧，但并不是处处充斥着愚昧与麻木的吃人病象。相反的，男女情爱成为他最用力表现的主题，其中充溢着最真挚美丽的人类情感。这样的民间，正是存在于“方言世界”中的自在民间。

第三，在《瓦釜集》中，方言对于民间世界真实形态的揭橥，不仅在于生命形态的观照，更在于真实的声调与音韵的表达。江阴方言中存有大量重叠式合成词、象声词以及衬字、虚词，它们的使用，不仅大大增强了《瓦釜集》诗歌语言的艺术表现力和感染力，更增强了诗歌的节奏感和音乐性，悠然婉转,悦耳动听，便于吟诵。特别是衬字、虚词的使用，极具特色。如“仔”“勒”“末”“格”“乙”“阿”等等，它们并无实际的意义，但却起到起承转合的作用，不但稳定了句子结构的逻辑严密性与意义完整性，而且加强了语句的叙事功能，使读者真切领略到具有江阴印记的语感的独特性。例如时间助词“仔”，它放在动词或形容词后，表示动作变化或已经完成；用在句中或句末除了起节拍停顿外，还表示其他新状况的出现。如“我山歌江南唱还要唱到江北去”“鱼娘来末鱼儿苦，鱼儿来末鱼娘也伤心”等。“仔”还有“着”的之意，表示动作状态的正在进行，如“同看见一个油火虫虫飘飘漾漾过池塘”等。再比如顿挫助词“勒”，往往表示介词“在”的意思：如“我明朝情愿登家里糊涂一大唿”“、一记一记捣笃我心浪”“、同浪一片场上乘风凉”等。而“格”的作用相当于结构助词“的”，连接附加成分与中心词，表修饰关系。如“我做出白笃笃豆腐好比姐倪手”、“只有狠心老子不狠心娘”等。

此外，方言中转语、助词、顿挫助词、疑词等灵活的嵌用,不但使语序与意脉连贯，而且还增添了诗歌的节拍，加强了民歌参差错落的美感，从而使诗歌音调悠然婉转,悦耳动听。如第十九歌：

河边浪/阿姐/你洗格/啥衣裳?你/一泊一泊/泊出情波/万丈长。

我隔仔/绿沉沉格杨柳/听你/一记一记捣,一记一记/一齐捣勒笃/我心浪。

“浪”“格”等方言虚词在句中一般轻读，不但补充了诗歌的音节，而且丰富了句子的结构，打破句子的单调呆板，使语句有一种间歇跳跃的顿挫感。参差错落的节奏如一记一记的捣衣声，牵动着少年敏感炽热的心绪，传达了富有节拍的焦灼、思慕的爱恋之情。

在歌谣运动一开始，研究者就注意到歌谣与方言的关系。因为歌谣是方言的诗，许多方言是有音无字的，为了忠实地记录歌谣，需要一定的语音记录技术。随着歌谣运动的开展，歌谣中的语言资源得以凸显，方言文学的价值日益受到重视。新文学诗人自觉地将方言引入新诗，然而他们重在表达方式的借用或转化，而没有意识到方言与民间世界表现之间的紧密联系。刘半农侧重于从文学语言本体的角度出发肯定方言文学的独特价值，这既不同于国语运动者从丰富国语文学建设的路径出发强调其重要性，也有别于胡适等人在启蒙视域下将其纳入“言文一致”的语言变革诉求。由此出发，刘半农在方言世界中呈现的，是刻着江阴印记的，真实、自在而又丰富的民间，它不仅是在精神上还是在艺术形式上，都为新诗创作提供了丰富的滋养。这正是刘半农在20世纪20年代对于“方言写作”意义的重要发现。

① 张桃洲：《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题》，《文学评论》2010年第5期，第159页。

②③④⑤刘半农:《〈瓦釜集〉代自叙》，鲍晶编：《刘半农研究资料》，知识产权出版社2011年版，第158页。

⑥汪东如:《汉语方言修辞学》，学林出版社2004年版，第26页。