张晓峰

(对外经济贸易大学 中国语言与文学学院， 北京 100025)

1980年代中国先锋小说的起源与形态
——兼议汪曾祺小说的文学史定位

张晓峰

(对外经济贸易大学 中国语言与文学学院， 北京 100025)

80年代中国先锋文学在当时文化语境中的初衷，是反对“文艺载道”等要求和标准。先锋派所体现出来的核心艺术精神应该是反抗和否定，而文学史对于“先锋”文学的界定则比较混乱。汪曾祺被“先锋”作家们尊为“源头”，但二者之间的归宿又迥然不同。广义的“先锋文学”被认为是有地域性和时间性的，当代文学史上的“先锋文学”是针对当时的中国经验而言的，而汪曾祺的小说不存在过时的问题，它们在产生的当时就产生了文学史的意义。而随着时光推移，它们依然独特，并具有很高的文学价值。汪曾祺和受他启发的“先锋”作家们有着真正的区别，这些区别有助于人们重新认识中国的“先锋文学”。

先锋文学；起源；形态；汪曾祺；文学史

一 先锋小说的历史脉络

在1980年代的新时期文学思潮中，先后经历了“伤痕文学”“反思文学”和“改革文学”，出现了很多引起全国反响的作品，形成了被后世追忆不止的文学的“黄金时代”。当代文学行进到此，却没有按照“拨乱反正”之后的文学积累继续前行，而是另辟蹊径，路分两支，一支是文化“寻根”，另一支是“先锋”文学。

关于文化“寻根”和“先锋”的产生，一直有这样一个问题，即在“伤痕”“反思”“改革”之后，为什么会突然出现一个与以上三种思路完全不同的文学追求？“伤痕”文学等是针对中国现实问题的，力图在对以“文革”为主的历史进行回顾和描述中，探寻问题的症结与出路。伤痕—反思—改革，这一线索和思路是很清晰的。为什么到了“改革文学”之后，文学忽然转向？

关于“寻根文学”的产生和文学史意义，批评家已经有很系统的论述，这些论述同样有助于人们认识“先锋”文学的出现。当时的文学形势是，在“寻根文学”之前，即有“风俗文化小说”和“文化诗歌运动”，“导致寻根文学运动出现的原因，还有20世纪80年代中期全社会领域中思想方法的变革，文化学视野对庸俗社会学的取代，人类学思想对简单阶级论和道德论的取代，还有宗教学、神话学、民俗学、发生学……等等文化学理论，以及尼采、萨特的存在主义哲学，弗洛伊德的精神分析学，荣格、弗莱等人的集体无意识与原型理论，还有结构主义理论等等，都渐次对这个年代的文学发生影响……”[1]28“寻根文学”至少在这几个方面有所建树，比如“以‘民间模式’来改造‘权力模式’的思想”“尝试确立‘生命本体论’的历史观念”“由道德的二元对立变成了文化的二元依存，以此来解释中国文化的构成与历史的演化动因”等等，[1]37～39它的内涵和用意都可谓深广。

李庆西是当时有代表性的寻根派作家，2009年，他在《寻根文学再思考》中，重新审视了当年的文学理想和实践。他首先认为，就“寻根”作品本身，人们很难梳理出其文脉上的渊源所在，“文化”只是一个朦胧、指向不明的概念，“其实问题的核心是价值反思，‘寻根’的抉择是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的英雄叙事的拒绝。”文化“是虚晃一枪，只是为了确立一个价值中立的话语方式，这是一个叙事策略，也是价值选择”。他坦言“‘寻’意味着撇开陈规，另起炉灶，至于‘根’在哪里，并不重要”。[2]这一论点，是他的文章中使人印象最深刻的。

如果人们将文学批评和作家本人对于“寻根文学”的认识放在一起进行比较，会发现其中有很多不谋而合的共识，例如以“民间模式”来改造“权力模式”，与对《在延安文艺座谈会上的讲话》的“拒绝”；在“寻根文学”的历史观中，存在着“向新历史主义过渡”[1]43，与“在新时期文学进程中，寻根派只是一个‘中间物’……只有当寻根派挣脱‘工具论’的枷锁，打开了非英雄化通道之后，形形色色的叙事话语才有可能一哄而上”。[2]文学“寻根”运动的历史成因和意义已经被阐释得再清楚不过了。关于当年“文化热”的影响，作家们同样也承认“很大一部分艺术灵感来自拉美的魔幻现实主义文学”，马尔克斯的获奖，使第三世界国家的作家们看到了融入世界文学潮流的希望和本土途径，而“马尔克斯的左翼立场，他那种叛离西方主流文化的创作思想，使得他在中国成了一个可以效仿的对象(至少免于意识形态屏蔽)”[2]。从以上论述中人们不难看出，“寻根文学”是在当时中国社会具体的语境下，文学的内在需要和外来启迪共同作用的产物。

客观地说，“先锋”文学和“寻根”文学在当时面临着相同的文化语境，它们各自的文学追求也有相似之处，其间的不同，可能只在于它们所持的理论武器有差异，但它们破旧立新的对象和目标大体是一致的。

格非在回顾先锋文学的兴起时，认为推究先锋的起源“仅仅把历史推延到七十年代末是完全不够的，要考虑这个左翼文学史的脉络，并评估1942年的延安文艺座谈会对1949年以后中国文学发展产生的影响”。甚至于“推到1942年还不够”，他认为毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》和胡适1917年发表的《文学改良刍议》其实是有联系的。[3]这与李庆西所说的“‘寻根’的抉择是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的英雄叙事的拒绝”如出一辙。格非曾经再三强调人们对于先锋文学的误读，人们通常更多地注意到先锋文学对于形式和技术的迷恋，而忽略了它们在意识形态领域内的反拨。2007年格非在谈到《人面桃花》中叙事策略的调整时，表达了这样的思考，“八十年代采取那种先锋的写法，我个人觉得跟社会的关系还比较有效，八九以后，到了九十年代，本能地感觉到这个写法有某种虚化的危险”，他已经觉察到“市场经济、商品文化，新的社会体制化的东西出现了，这个东西不可阻挡的”。[4]也就是说，随着商品经济时代的来临，权力政治对人们的束缚越来越松弛，而人们对政治生活的兴趣被更强大的金钱欲望所取代。作家们若仍以“文学工具论”或“文学是社会生活的反映”为反叛对象，很容易陷入“无物之阵”。

以上分析了先锋文学在当时文化语境中的价值寻求，无论是当时还是现在看来，先锋文学离经叛道的姿态可能大于内容。因为，它的对立面恰恰是有很系统、很具体的思想的。先锋文学反对的并不是一一具体对应，而是反对“文艺载道”等要求和标准。这是先锋文学的初衷。

关于它的源头，格非、李锐等都提到了汪曾祺与朦胧诗。格非认为与汪曾祺的影响相比，“朦胧诗的影响可能更正面、更重要”，因为“朦胧诗在当时的思想解放运动中发生了巨大的影响”，这是其一；其二，朦胧诗的作者很早就接触萨特、加缪这些西方现代主义资源，从一开始政治性的“介入”等观念就进入了他们的诗歌写作。[3]格非在这里通过朦胧诗的影响，强调的还是先锋文学起步时的思想性追求。

除了朦胧诗之外，深刻影响了先锋文学创作的应该还包括王朔的小说、崔健的摇滚乐等。王朔的写作被认为“近似于意识形态的寄生体”，“要理解王朔，必须要回到当代中国在过去一些年中所经历的特殊的历史，以及这历史中的特殊意识形态，以及发生了巨大变化的作为‘意识形态载体’的语言，以及和这一套语言、意识形态相适应的道德观念”，“反正统道德”与“反权力语言”，被认为是王朔小说最突出的两个表层特征。[5]这两个方面，尤其是在抛弃了政治语言之后对语言本身的反思和运用，对先锋文学的影响非常大。

二 “先锋小说”的界定

在中国当代文学史上，“先锋文学”和“先锋作家”，都有固定的所指。在文学理念和技法上同样是受到外来文化的影响，但“现代派小说”和“先锋小说”是两个不同的概念。从“伪现代派”到“先锋文学”是一个颇有意味的过程，先锋文学似乎也是在这一过程中脱胎成熟并被固定下来的。

如果我们推究一下文学史当初所认定的“现代派小说”同“先锋文学”的区别，人们会发现这样一个事实：文学史中“先锋文学”的界定本身，含有非常强的形式的意义。《你别无选择》《无主题变奏》等，同《十八岁出门远行》相比，它们在思想、情感上何者属于“现代”“后现代”，何者落后于“现代”“后现代”，实在很难分清，事实上它们的主题和情绪非常相近。当批评家们从对西方“现代派”的理解出发，认为刘索拉、徐星们的小说在产生语境和小说文化内涵上与西方有差异，继而宣称这些现代派小说并不纯粹，“我们没有严格意义上的现代主义小说”，并引发了“伪现代派”的争议时，*参见季红真《中国近年小说与西方现代主义文学》(《文艺报》1988年1月2日)，黄子平《关于伪现代派及其批评》，(《北京文学》1988年第4期)，转引自洪子诚著《中国当代文学史》，北京大学出版社1999版，第337页。他们执行的其实是两套标准。对于徐星和刘索拉们，批评家们强调的是小说的文化内涵，这内涵是否与中国本土的精神生活相符；而对于随后被称为“先锋作家”的余华、格非们，他们看重的则是他们的小说“有着更鲜明的‘文体’(或‘小说范式’)实验的指向”。总之，“现代派”同“先锋文学”的区别，“立足于对‘文体’的纯粹性的信仰”。[6]337这也与格非在新世纪再三重申的先锋文学当初在价值意义上的刻意突破，形成了对照。也就是说，当代文学史上“先锋文学”的命名和对作家的圈定，在创作实践和理论建设上是分裂或者分离的。

文学史对于“先锋作家”和“先锋小说”的界定也具有模糊性，除了马原、余华、格非之外，其他在人们头脑中具有先锋色彩的作家，文学史似乎很难将他们归类。比如残雪，有文学史认为，“虽然残雪和马原几乎同时出现，同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。”[6]337这种区分的依据，就是上面提到过的“立足于对‘文体’的纯粹性的信仰”。但在分析“先锋作家”时，残雪又被当成其中的一员进行论述。论者对此这样解释：“残雪一般会被看作是‘现代派’小说家，这里把她放在‘先锋’中谈论，含有删繁就简的意思”，[6]341这样的解释是很牵强的。同样，面对莫言，他的写作中浓郁的本土色彩、民间思想以及感官的解放，都很难用当时“先锋小说”的标准简单地进行归纳。

从文学史对于“新历史主义”的叙述中，我们也能看到对于“先锋”判断标准的狭隘和生硬。“在80年代中后期出现的‘先锋作家’群中，有几个人的创作面目是较为模糊、复杂的，他们是余华、苏童、叶兆言、格非。他们通常也被称为‘先锋小说家’。依照当时所认定的‘先锋’的标准，他们也的确不同程度地具有‘先锋’的性质。但这种‘先锋’的性质在他们那里并没有持续很久。当‘先锋’在文坛上不再时髦，在文坛下也没有市场时，他们迅速转向，甚至表现出某种‘新古典主义’的色彩，这在苏童和叶兆言那里更为明显。”[7]在这种评价当中，有几个观点值得商榷。其中，“新古典主义”被视为“先锋”的倒退，是否妥当。事实上，在当时被称为“新古典主义”的叙事中，包含着一种新的历史观。作家们不再以“历史唯物主义”等观念作为历史叙事的依据和准绳，而是从各自对历史的不同理解和感受出发，对此进行重新叙述和阐释，从而成为每一个人“心中的历史”。这种对历史的观察，对“正史”不仅是补充，更有可能是质疑；它们有可能是对宏大或者琐碎的历史的重新想象，也有可能是“提纯”之后高度的“寓言化”。无论是从思想还是从表现形式上看，这种当时被称为“新古典主义”的文学思潮，在它兴起之时应该是“先锋”的继续，而非倒退。*张清华在《新历史主义叙事的现象与特征》一文中认为从1987至1992年前后，“新历史主义”是一个“由先锋小说家所推动的、一个特别具有‘实验’倾向的历史叙述。”同时，“1992年之后，随着一批先锋作家对商业动机的迎合，历史叙述出现了一个返回和蜕变的趋向，其人文探索的灵魂逐渐被市场的欲求所代替，新历史主义的思想也就被游戏的趣味所代替。”见《境外谈文》第59页。

以上分析显示，文学史对于“先锋”文学的界定比较混乱。其实就批评家或者读者而言，他们对于“先锋作家”或者“先锋小说”，哪些“是”哪些“不是”，可能都有自己大体上约定俗成的标准。比如，残雪小说中的现代哲学和文本的实验性，在当时是先锋的；而莫言一直走在时代前列、开天辟地宛如新生的精神气质，当然也是先锋的。

究竟什么是“先锋”文学？它的标准是什么？厘清这一概念，是真正认识中国当代先锋文学的前提。

洪治纲在《守望先锋》一书中，对“先锋”和“先锋文学”做了详细的梳理。回溯“先锋”的源头，无论是东方还是西方，先锋最早都是军事术语。大约在1820年之后，在英法空想社会主义的思潮中，“对各种具有超前意味的社会制度和结构形态给予了‘先锋’的定义”，“从军事术语到社会政治术语，‘先锋’概念不仅在外延上发生了重要变化，其内涵也获得了进一步的拓展，即它从单一的具有冒险意味的‘前卫’特征，慢慢地增加了‘激进’和‘反叛’的内在属性，表明了与传统或者现状之间不相容的精神姿态。”当“先锋”的概念真正进入文学领域，即“先锋派”，人们会从以下定义中发现强烈的意识形态上的意味，“先锋派(Avant - Guard)，最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。”*大卫·克里斯特尔《剑桥百科全书》，第91页，中国友谊出版公司，1998年版。转引自洪治纲《守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展》，广西师范大学出版社，2005版，第6页。这种革新实践精神，“绝非只是一种纯粹的艺术反叛和实验，它明确地包含了社会批判和历史批判。”[8]8这一特征，使人们又回想起格非在2007年所强调的大陆先锋文学当初对于政治性的“介入”的追求。应该说，格非是充分领会到了先锋文学应有的精神实质的，所以他才那样不满意先锋文学“被文学研究简单化了”[3]。从各个时代看，“先锋派所体现出来的核心艺术精神便是反抗和否定”，“否定现存的文化体制和社会意识形态”，同时“反抗陈旧的艺术传统”。[8]9我以为这也能够概括“先锋文学”的精神特征，它甚至比“一切具有积极的开创性、反叛性、实验性和前瞻性的文学创作，都应该属于先锋文学”的基本定义更具体也更准确。[8]13

我们应该在这一认识的基础上，来把握中国当代先锋文学。从这一认识出发，莫言是毋庸置疑的先锋作家。更重要的意义还在于，它能使我们认识到，一些真正的先锋作家可能被遗漏了，文学史中对于先锋文学的论述可能存在着片面性。

就已故作家汪曾祺而言，他究竟是格非等人所认为的“汪曾祺是先锋文学一个真正的源头”[3]，还是汪曾祺作品本身就是中国当代先锋文学的组成部分？当代先锋文学有马原、余华、格非等那样的小说形态，也有汪曾祺这样的小说形态。我以为对后者的认识可能更为重要。

三 另一种形态的“先锋”

汪曾祺的小说创作从1980年的《受戒》开始，就受到读者的喜爱和文学界的重视，他也是属于被研究得较为透彻的一位作家。有一种意见认为，汪曾祺接续了现代文学传统，是40年代文学，更具体地说是京派小说传统在当代文学中的香火幸存，并由此认定“汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家，他的‘复出’标志着‘现代’在‘当代’的‘复活’”[9]。如果从汪曾祺的文学资源来讲，这一观点是有道理的。但是，研究者是否注意到汪曾祺和现代文学传统的不同？这种不同，是显示了汪曾祺的当代性的。

使人们将汪曾祺的小说同现代文学联系起来的，是他用清新优美的文笔表现出对于小人物和平凡生活的兴趣。这一美学特点在废名、沈从文、师陀等人那里都有体现，但汪曾祺与他们有很大的不同。汪曾祺小说的艺术追求和现代文学史上的沈从文等人相比，一个突出的特点是“轻”，他没有沈从文等人那样厚重的文学对于人生和社会的寄托。例如，在废名的美学趣味背后有禅意，师陀的小城风景画平静中弥浸着忧伤，沈从文的“湘西”世界映照着中国的过去、现在和将来。上世纪30年代，沈从文就曾经在自己主持的《大公报·文艺副刊》上发表《致〈文艺〉读者》一文，呼吁“我们实在需要一些作家！一些具有独立思想的作家，能够追究这个民族一切症结的所在，并弄明白了这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰。由于历史所发生的坏影响，我们已经受了什么报应。若此后再糊涂愚昧下去，又必然还有什么悲惨局面。他们又能理解在文学方面，为这个民族自存努力上，能够尽些什么力，应当如何去努力”。[10]汪曾祺的文学理想则要简单得多，“对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。”[11]4在这段表白中，汪曾祺接连用了两次“朴素的信念”。的确，他对中国、对人类“是会好起来”的信念不仅单纯，而且简单，绝不去顾虑实现这一信念过程中的复杂情形与艰难险阻。他的小说也因此没有现代文学中常见的使命感，包括“追究这个民族一切症结的所在”“我们已经受了什么报应”、可能“还有什么悲惨局面”，汪曾祺的小说并不承载这些。他在回顾“我的作品所包涵的是什么样的感情”时，认为“一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混合在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者”[11]4。这种“朴素”的“乐观主义”，使汪曾祺小说显示出少见的淡定与平和，他没有太强烈的问题意识。

夏志清在分析中国现代作家时，提出了“感时忧国”的概念。他认为现代中国的作家“对中国的关怀与描述，可说已臻于一种执迷的情境。作家自膺生命不可承受的重担，务求借文学暴露黑暗，鞭挞不义，改造民心。这样的写作观点，的确凸显了现代中国文学一种强烈的道德执著”[12]。从这一价值追求上看，汪曾祺“复出”后的小说与中国现代文学传统之间不具有连续性，它们各具情怀。

那么，汪曾祺这种清新淡定的美学追求从何而来？作家的性格自然是其中的一个原因，而更重要的，是作家的人生经历。在阅读中人们都有这样的体会，和汪曾祺40年代的创作相比，他80年代“复出”之后的小说，在叙述上更为简明，在情绪上更少激烈和动荡。例如，《复仇》中浓郁的现代主义气息、大量的心理描写和气氛渲染，到了80年代都变为叙事的直接和轻快，这中间过滤掉了很多东西。1946年，汪曾祺在《落魄》中写了一个扬州人开的绿杨饭庄由盛而衰，人也由体面变为邋遢，小说结尾处作者写道，“对这个扬州人，我没有第二种感情：厌恶！我恨他，虽然没有理由。”但到了1985年的《如意楼和得意楼》，同样是餐饮生意每况愈下，但作者的态度却要包容得多。他不再有那样强烈的个人情绪，只是心平气和地总结道：“一个人要兴旺发达，得有那么一点精气神。”相隔40年的岁月，一个人的情志、心态不变是不可能的。

在这些变化当中，除了生命年轮的特点，比如“四十不惑”“五十耳顺”等，还有作家自身的经历对于文学观念的影响。1967年，汪曾祺曾因《芦荡火种》唱词中显露的才华被江青看中，被“控制使用”写过数年的样板戏。*参见陆建华《汪曾祺的春夏秋冬》，河南人民出版社，2005版，第148页。这段经历对汪曾祺一生的影响都非常大。其一，样板戏的创作及其命运盛衰，使他对配合时代生活之作产生了怀疑和警觉。汪曾祺在新时期写的第一篇小说并不是《异秉》或者《受戒》，而是具有“伤痕文学”色彩的《骑兵列传》。在这篇小说里，汪曾祺“不仅满怀激情地真诚地赞颂了革命前辈，还以愤怒之情控诉了‘四人帮’一伙迫害老干部的滔天罪行”[13]157。显然，这是一部应时跟风之作，汪曾祺并非没有经历过这样的阶段，但是他浅尝辄止了，艺术直觉以及历史经验使他怀疑这类作品的真正价值。他同时怀疑的，应该还有现实生活的可靠性。汪曾祺的小说“写旧社会的多”，他对此作出的解释是：“对旧社会还是比较熟悉些，吃得透一些。对新社会的生活，我还没有熟悉到可以随心所欲、挥洒自如的程度，就不能取得直接的创作的自由。”[14]汪曾祺时年62岁，“后三十年生活在新社会”，30年沉浸其间，不熟悉只能是托辞，“吃不透”才是实情。其二，“文革”结束后，汪曾祺因为参与过样板戏的创作，接受“审查”达两年之久。这两年，正是中国文艺界“拨乱反正”的活跃时期，从小说到电影到戏剧都产生了一大批揭露历史伤痛的作品。包括林斤澜在内的老朋友都劝汪曾祺重新写作，但“累遭政治磨难的汪曾祺心灰意懒，毫无兴趣”[13]152。这些经历，决定了汪曾祺的小说与时代生活的疏离。整整30年的磨练之后，他对政治已有某种程度的看透与规避。

汪曾祺与现代作家的差异，是打上了当代生活的烙印的。与现代作家“感时忧国”的精神追求不同，无论是汪曾祺、还是“寻根”作家、“先锋”作家，他们刻意寻求的都是反叛当时的主流文化，这亦可以视为当代文学与现代文学一个极大的不同。现代文学几乎有一个共同的主题，而新时期以来的当代文学它的价值体系不仅是多元的，而且与原先的主流背道而驰。

汪曾祺的《受戒》写于1980年，文化“寻根”和“方法热”始于1985年，在李庆西们以文化来“虚晃一枪”，以此来拒绝《在延安文艺座谈会上的讲话》和英雄叙事，并认为他们“不同于同时代其他作家的地方，主要表现为更加彻底的价值反叛”[2]时，汪曾祺早在5年前就这么做了，而且并不以另起“文化”炉灶的方式进行遮掩，而是干净明确地走进“四十三年前的一个梦”。

汪曾祺这一时期小说思想的独立性、与主流文化的异质性、叛逆性，不正是先锋文学的精神特征吗？汪曾祺小说在语言、文体上令人耳目一新的突出意义，早已为文学史所认可。从“反对现存的文化体制和社会意识形态”，到“反抗陈旧的艺术传统”，汪曾祺的小说都是当之无愧的先锋。同时，比起1985年之后文学史上的“先锋文学”，汪曾祺的先锋性更有出自于内心的真实，更加自然。而且，他的先锋性还丝毫没有因受到外来文化影响而带来的模仿的嫌疑。他是中国现代文学与当代本土生活相结合产生的先锋，显示了现代文学传统在当代历史语境下自身发展的可能性。

四 从“先锋”到“主流”

上世纪80年代的先锋文学曾经吸引了一批作家投身其中，如扎西达娃、马原、洪峰、余华、格非、叶兆言、孙甘露等人，甚至应该还包括刘震云和阎连科。他们的写作虽然各有侧重，但只要将他们与汪曾祺放在一起，这批后起之秀在总体上的相似性便显示了出来。

马原、残雪、余华、格非们的先锋，具有明显的西化色彩，他们在“拿来”的同时，也体现出探索性和蓬勃恣肆的生气。而汪曾祺的先锋性却颇得中国传统文化的韵味，同时显示出纯净与安详。还有一个重要的区别，前者的先锋性始终体现在怀疑与解构中，他们进行的是对以往价值体系的拆解；而汪曾祺在声称他对新“三十年”的生活还“不熟悉”时，他是有立足境的，他建构了一个新世界，那里有他喜欢的人、风景和生活方式，有他喜欢的语言与风格。在汪曾祺那里，一切都是自然通透的。而大部分先锋作家的作品则表现出神经紧张、表情阴郁、情绪愤懑，或者嘲弄，有神秘和夸张的嫌疑。

虽然格非、李锐等人都极其推崇汪曾祺，格非将其视为先锋文学的“一个重要源头”，他们欣赏他举重若轻、四两拨千斤的笔法，欣赏他清新别致的语言、以及回归中国传统美学的文体，但对汪曾祺的借鉴和跟随却鲜有其人。

愿意在汪曾祺那里膜拜“受戒”的，80年代以来有阿城的《遍地风流》、贾平凹的“商州”系列、何立伟的“绝句体”等。但相比当时活跃于文坛的“先锋作家”，他们既人数有限，也从未轰轰烈烈形成新的美学思潮和规模。他们自身似乎也后继乏力。余华、格非、苏童等在新世纪仍然有重要的长篇问世，而阿城、何立伟早已停止了小说创作，贾平凹人到中年之后也不再追求清新灵动，而以厚重浑沌为美学目标。坦率地说，自汪曾祺谢世之后，人们很难再见到他那样的如此清浅又醇厚悠长的作品了。

虽不能至，心向往之。汪曾祺对当代文学的启示意义是巨大的。早在1981年《异秉》在《雨花》上发表时，由高晓声撰写的“编者附语”就指出：“发表这篇小说，对于扩展我们的视野，开拓我们的思路，了解文学的传统，都是有意义的。”李敬泽亦将1980年《受戒》的发表称为“一个重要的文化事件”，“这不仅是一个短篇小说，这是一次复活”。他在考察了1976至2000年的短篇小说之后，发现“近三十年来的文学证明，这次复活是辉煌胜利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一个大作家；但就他的影响而言，他无疑是一个大作家”。汪曾祺的小说美学“顺利地汇入了主流的文学趣味，直到现在，它也依然是短篇小说的主要评价尺度。在这个尺度中，小说本身被即是自然之事，它理应具有我们所建构所想象的‘自然’之美之整全和谐。”以鲁迅文学奖为例，短篇小说的奖项集中于《清水洗尘》《驮水的日子》《吉祥如意》《白水青菜》这样的作品，其中确实贯穿着“自然之美之整全和谐”。这种巨大的“影响”以及由此形成的评价“尺度”，似乎也衍生了另外的问题。

我深知这种趣味的魅力，但我也强烈地认为，小说，包括短篇小说，须从不自然中汲取力量。表演、突兀、断裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉强、造作，所有这些词所指的，其实就是我们自身、我们的生活和经验。我们是一种现代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承认这一点。那么，就让我们由此开始讲述，就让我们认识、领会这不自然，在这不自然中开始想象和表演。

《狂人日记》，这是中国现代文学的源头，现代文学从不自然中的挣扎开始。不应忘记这一点，不应忘记鲁迅先生所开启的道路。[15]

这一见地无疑是很清醒的，它提醒着在当下的生活中“我们是一种现代的、不自然的存在”，文学应该显示“不自然中的挣扎”。这种理解和建议都是颇有道理的。但我认为，汪曾祺小说中清风明月般的诗意，不仅仅是过程和氛围，而且是小说的目的地，是经过了岁月淘洗提纯之后，确定的而非空灵写意的价值观。前文已经分析过，汪曾祺的小说美学以及人生理念并不是固定的，从《复仇》《羊舍一夕》的繁冗，到《鉴赏家》《岁寒三友》的清简；从逆境中沈从文的反复鼓励，到花甲之年的宠辱不惊，其间是淘去了很多东西的，能留下的，都是他在人生的暮年终于认定的。所以，汪曾祺与众不同的追求，绝不仅仅是传统士大夫的趣味这么简单，亦非文人的风雅弄墨。如果说当代作家的散文化小说有玩赏、渲染以及自矜在其中，那么汪曾祺的作品则是沉着与淡定。他的“健康的人性”“美”，不单是为了抒写而产生的，而类于长途跋涉后生活的答案。

时代可能并没有太大的差异，不同时代的人们都在感慨“世风日下”“人心不古”。鲁迅先生在《纪念刘和珍君》中说过的“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的”，在过去和今天依然有效。从屈原的“哀民生之多艰”到沈从文所忧虑的“民族自杀的悲剧”“令人发疯”的现实大体相似，这不只是“现代”社会的悲剧。因为这些真实的处境，小说表现“不自然中的挣扎”成为必然与合理，“表演、突兀、断裂、取巧、狷狂”的确正是生活的现状。

但它应该有一个终点，迷津之渡应该有一个彼岸。文学不仅表现混乱，还应该梳理混乱。人们信仰宗教，喜欢童话，是因为它们是简单而确定的。它们告诉你，哪些是可以的，哪些是应该的，并且唤起人们对可能的向往。同时，并不是在经典当中，才会有这样的智慧，普通人的岁月、一个民族数千年的历练，都会形成生活中的常识和经验。40年代的张爱玲在家庭的沧桑冷暖、时代的风雨动荡中，就已经意识到维系人生的，是人生“安稳”“和谐”的一面，而不是“飞扬”“斗争”的一面。“人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”[16]归根到底，“人是为了要求和谐的一面才斗争的”，这句话也可以解释汪曾祺所说的“我追求的不是深刻，而是和谐”。不同的是，张爱玲的“安稳”“和谐”透着俗世的生存哲学和烟火气，而汪曾祺则将之表现为诗情画意。

也可能正是汪曾祺的心在“自然”、立意“和谐”，成为了人们普遍的向往，“它顺利地汇入了主流的文学趣味”。通常“先锋”和“先锋性”一旦变成“主流”，便会即刻失去它的特殊光芒和意义，从而“泯然众人矣”。80年代，先锋文学曾被认为“和整个的主流生活包括政治生活构成一种疏离的关系，它也可以被视为一个人为的陌生化的过程”。但是，到了90年代，在商品经济的缤纷喧嚣中，朦胧诗变为通俗的煽情，先锋艺术成为发廊的装潢，“先锋”就这样被溶解了，成为“主流”的一分子，不仅“见怪不怪”，而且被漠视甚至被冷落。在今天，如果不是出于文学研究的专业需要，有多少读者会有兴致翻阅《虚构》《极地之侧》《往事与刑罚》《青黄》《请女人猜谜》？这些作品更多地具有文学史的意义，它们推动了小说艺术的进步。而汪曾祺的作品在被认为“汇入了主流的趣味”之后，依然常读常新，他笔下的人和事，在今天看来，因为罕见而新鲜；他对人生的认定如此清新又如此遥远，看似简单却无比艰难。最难得的是，在这些被称为散文化的“抒情小说”里，不纯粹是美学的趣味，而是有实在、可感的人生见地。

汪曾祺被“先锋”作家们尊为“源头”，事实上，从思想到艺术形式，他都可能是一位当之无愧的时代“先锋”，而二者之间的归宿又迥然不同。也许应该承认，他们真的是两种不同的“先锋”，就像文学史所划分的那样。广义的“先锋文学”被认为是有地域性和时间性的，当代文学史上的“先锋文学”是针对当时的中国经验而言的，而李洱的《花腔》、阎连科的《坚硬如水》，都曾被认为如果早问世10年将轰动一时。汪曾祺的小说似乎不存在这些问题，它们在产生的当时就具有了文学史的意义，而随着时光推移，它们依然独特，并具有很高的文学价值。或许，这是汪曾祺和受他启发的“先锋”作家们真正的区别。

他们之间的区别，是否能够说明到底什么是“先锋”？我们该怎样认识中国的“先锋文学”？

[1]张清华.境外谈文[M].河北：花山文艺出版社，2004.

[2]李庆西.寻根文学再思考[J].上海文化，2009(5).

[3]格非，李建立.文学史研究视野中的先锋小说[J].南方文坛，2007(1).

[4]王中忱，格非.“小说家”或“小说作者”[J].当代作家评论，2007(5).

[5]张清华.由语言通向历史——论王朔[M]//文学的减法.长春：吉林出版集团有限责任公司，2009：77.

[6]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[7]董健，丁帆，王彬彬.中国当代文学史新稿(修订本)[M].北京：人民文学出版社，2005：461.

[8]洪治纲.守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

[9]郜元宝.汪曾祺论[J].文艺争鸣，2009(8).

[10]沈从文.沈从文批评文集[M].珠海：珠海出版社，1998：23.

[11]汪曾祺.汪曾祺自选集·自序[M].桂林：漓江出版社，1996.

[12]王德威.现代中国小说研究在西方[M]//想像中国的方法：历史·小说·叙事.北京：三联书店，2003：345.

[13]陆建华.曾祺的春夏秋冬[M].郑州：河南人民出版社，2005.

[14]汪曾祺.道是无情却有情[M]//陆建华.汪曾祺的春夏秋冬.郑州：河南人民出版社，2005：159.

[15]李敬泽.1976年后的短篇小说：脉络辨——《中国新文学大系1976—2000·短篇小说卷》导言[J].南方文坛，2009(5).

[16]张爱玲.张爱玲散文全编[C].来凤仪，编.杭州：浙江文艺出版社，1992：112.

(责任编辑：毕光明)

TheOriginandFormofChina’sVanguardNovelsinthe1980s——AConcurrentDiscussionontheLocationofWangZengqi’sNovelsintheLiteraryHistory

ZHANG Xiao-feng

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,UniversityofInternationalBusinessandEconomics,Beijing100025,China)

In the then cultural context, the Chinese vanguard literature in the 1980s aimed to oppose such requirement and norms as the utilitarian and enlightening functions of literature and art, etc. Despite the core art spirit embodied by the avant-garde—rebellion and negation, there has been in the literary history a rather confusing definition of “avant-garde” literature. While Wang Zengfeng has been revered as the “source” of avant-garde literature by writers of that school, they have arrived at different destinations respectively. In a broad sense, “avant-garde literature” is regional and time-bound, and the “avant-garde literature” in the history of contemporary literature is approached in line with the then Chinese experience, so Wang Zengqi’s novels are not outdated, because they have attained some significance in the literary history in times of their creation. Moreover, with the passage of time, Wang’s novels have still remained unique and have enjoyed high literary value. Wang Zengqi is virtually different from writers of “avant-garde literature” under his enlightenment, which is of help to a recognition of China’s “avant-garde literature.”

avant-garde literature; origin; pattern; Wang Zengqi; the literary history

国家社科基金一般项目“爱荷华国际写作计划与当代汉语写作的国际化研究”(项目编号：11BZW109)

2014-01-24

张晓峰(1969- )，女，新疆石河子人，对外经济贸易大学中国语言与文学学院副教授，主要从事中国当代文学研究。

I206.7

A

1674-5310(2014)-04-0021-08