李丽君

（长江大学文学院，湖北 荆州 434023）

自然，是中国古代文论的一个重要审美范畴。刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》作为首倡体现了“自然”论文学观。刘勰率先倡导自然之道，创建了“文道自然”观；钟嵘则在诗歌理论上确立了“自然英旨”的审美标准，进一步促进了“自然”论文学观的确立。这两部文艺理论巨著的出现，使“自然”论文学观才得以真正确立，理论地展示了中国人审美视阈的洞开和拓展，对后世文论产生了深远的影响。正因为如此，历来学界对刘勰、钟嵘的自然观都给予了很大程度的关注和很高的评价。或以为“刘勰的自然论，已不限于简单的审美判断，而具备了完整的理论形态，而且接触到文艺创作原理中一些深层次的问题，如创作中的自发性现象。这标志着文艺自然论已从哲学中脱胎出来而趋于成熟。”[1](p33)或肯定钟嵘的“自然英旨”也并非是一个简单的词语的出现，而是一种审美标准，一种诗学观念，它促使诗学意义上的自然观在魏晋南北朝时期得以确立。但当我们追溯中华自然审美传统并观照当代自然审美研究，在感叹刘勰、钟嵘自然观的理论贡献的同时，也能体察到其自然观的局限性。

一、文道自然与自然英旨的基本内涵

“文道自然”与“自然英旨”分别是刘勰、钟嵘文学观的重要命题，他们在各自的论著中对此都有充分的阐释。

《文心雕龙》将“自然之道”视为探讨文学本质与本源问题的基本理论原则。开篇《原道》云：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[2](p8)“自然之道”即自然而然的道理，亦含必然之义。下文的“旁及万品，动植皆文”，“夫岂外饰，盖自然耳”进一步通过类推表明文采都是自然而然地呈现出来的，都是道的体现。《原道》中的“自然”包含自然而然、必然、本然多重意思，这些意思统领全篇，构成了刘勰文道自然的文学观，贯穿于《文心雕龙》理论体系的各个部分，在《明诗》、《体性》、《定势》、《丽辞》、《隠秀》中都有体现，刘勰借“自然之道”阐发了自己对文学发生论、风格论、创作论的独到理解。

《明诗》篇讨论了文学发生的问题。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰以中国古代“诗言志”的传统观念为依托，将《礼记·乐记》以至《毛诗序》以来的儒家诗学的心物感应论自觉纳入到了“自然”论文学观中，有意识地从文学发生论的角度肯定文学的发生是人的思想情感与外物感应的结果，这一思考在《情采》篇中也有呼应，即“为情而造文”，“造文”则正是情感自然而然的抒发。

《体性》和《定势》两篇主要论风格。前者在重点考察了十二位作家的个性风格特征后得出结论：“触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”“表里必符”，这是必然的，也是自然而然的。《定势》篇对文章体势作了较为形象的阐释：“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”。“断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”。刘勰强调“势”的自然性体现在情感本色和文体规范制约之间。

《丽辞》中的“自然成对”和《隠秀》中的“自然会妙”都是在创作论层面进一步体现刘勰的“自然之道”。刘勰认为“丽辞”应是在“运裁百虑”的创作过程中顺任事物规律，自然而为，而不是“雕削巧取”的刻意为之；“篇章秀句”的创作技巧是带个性之真和情韵之美的自然显现。“自然成对”与“自然会妙”正是纠正当时“而去圣久远”的不良文风的有效路径。

《文心雕龙》中“自然”一词凡九见，自然之情（“人禀七情，……莫非自然。”）、自然之性（“自然之恒资，才气之大略”）、自然之辞（“自然成对”）、自然之思（“自然会妙”）集中体现了刘勰顺任自然、自然自如的自然观。另外，自然性与必然性在《文心雕龙》中可谓如影随形，“自然之道”、“表里必符，岂非自然之恒资”、“自然之趣”、“自然之势”等都无不强调了自然之必然或必然之自然的逻辑关涉。

钟嵘品鉴诗歌辞藻的重要尺度就是提倡自然之美，《诗品序》有云：“自然英旨，罕值其人”。另有两个关键词“真美”和“直寻”。钟嵘认为“文多拘忌，伤其真美”。“‘真美’与‘自然英旨’两个词语的意思是相通的。”[3](p508)“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”是钟嵘从方法论的角度提出的如何显现“自然英旨”和“真美”的一个词，与刘勰倡导的“自然会妙”有异曲同工之妙。可见，“自然英旨”在《诗品》中尽管只出现一次，但在刘勰首倡“自然之道”的理论背景下，因其“本于崇尚自然的美学要求，反对堆砌典故和拘忌声病，而提倡‘即目’、‘直寻’，自然调谐”，而作为了一种审美标准、一种诗学观念，进一步促进了“自然”论文学观的确立。[1](p30)

“文道自然”与“自然英旨”提出的理论背景极其相似：刘勰认为当时的文章“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇……将遂讹滥”，“于是搦笔和墨，乃始论文”；钟嵘也是针对时下违反诗歌特征和标准的某些不良诗风，提出自己对诗歌的性质、特征和思想艺术标准的原则性的认识。正因为两人都是针对当时文风、诗风有感而发，所以，“文道自然”与“自然英旨”的内涵也有关联：都认同自然与技巧的糅合，都推崇“自然成对”和“自然英旨”（出于自然的异常精美的诗句），即“自然而不废文采”。

二、刘勰、钟嵘自然观的时代局限性

古往今来，“自然观”在历史长河的淘析中，不断丰富和深化自身的理论内涵。从哲学范畴的“天然”、“本然”、“必然”，到诗学概念的“真美”、“清真”、“平淡”，不同时期有不同表达，但都体现了古今对“自然”某些相同的悟彻，即“清水出芙蓉，天然去雕饰”。陶渊明平淡的诗风成为了中国文学史上讨论“自然”的经典案例，以致崇陶和评陶成为了中国文学史上一种普遍存在的文化现象。作为中国文艺学和美学史上不可逾越的经典，《文心雕龙》和《诗品》在评陶问题上却颇为微妙，前者只字未提，后者列为中品。学界对此多有猜测，纷纷从时代好尚等方面究其原因。其实，从辨析他们的自然观入手，既能找到上述问题的答案，也能见出其理论的尴尬和自然观的局限性。

“自然而不废文采”是刘勰的“自然成对”和钟嵘的“自然英旨”的题中应有之义。以这样的批评标准来评价诗人，就带有明显的倾向性。谢灵运是两位极为推崇的诗人，《文心雕龙·时序》有云：“王袁联宗以龙章，颜谢重叶以凤采”；钟嵘更是把谢灵运奉为上品，而论及陶渊明，则退而降其次，列为中品了：“宋徵士陶潜：……文体省净，殆无长语。……岂直为田家语邪？”（钟嵘《诗品·卷中》）

在这种“自然而不废文采”的理论视野中评陶，对技巧的强调遮蔽了“自然”的基本内涵，难免偏失，见出其自然观的局限性。

第一，从评陶现象看其局限性。如上所言，刘勰、钟嵘的自然观趋同的一点就是“自然而不废文采”，强调炼饰、丹彩的重要，导致对缺少炼饰、丹彩的陶渊明的真正审美价值的遮蔽。“自然”与文采的关系是六朝“自然”论文学观的最基本的命题。“从拥护骈体文学的人看来，诗文对偶工整、辞藻华美，适当用典，都是合于自然的。刘勰认为，运用对偶是‘高下相须，自然成对’（《文心雕龙·丽辞》），运用典故是‘圣贤之鸿谟，经籍之通矩’（《事类》），可以窥见此中消息。我们看到，曹植、陆机、谢灵运的诗作，不但运用不少典故，而且讲求对偶和辞藻，在南朝骈体文学的发展中起了倡导作用；钟嵘认为这种语言美也是自然的，所以对他们作品评价很高。”[3](p509)钟嵘评谢灵运诗，还引汤惠休语云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”“芙蓉出水”强调的是自然之美，“错彩镂金”则是缺乏“自然英旨”。乍看起来，似乎矛盾：既肯定“芙蓉出水”即自然之美，又推崇“才高词盛，富艳难踪”；但若联系《诗品序》全文语境，其语意自明：“真美”是针对用典、四声“拘忌”而言，“芙蓉出水”是相对于颜的“错彩镂金”而言。显然，谢灵运的“芙蓉出水”依然不乏“名章迥句”、“丽典新声”，并非真正意义上的“自然清新”；“自然英旨”指的就是出于自然的异常精美的诗句，也并非一般意义的自然内涵。宗白华先生曾高度概括了魏晋时期的文学艺术发生的深刻转变：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走上了一个新的方面，表现出新的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是更高的美的境界。”“陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。”[4](p5-29)他还进一步强调这种转变导致中国人审美趣味的拓展和提升。宗白华先生的阐释揭示出“自然”简淡、玄远的深长意味，将“陶潜作诗”视为转变过程中审美升华的典型案例，体现出自然观的基本意旨，代表了普遍层面的理解。

第二，从后人对自然观的理解看其局限性。刘勰、钟嵘的自然观难脱南朝骈体文学盛行时代观念的窠臼。唐宋以来，反对骈文的人趋多，文风改变，“自然”的内涵和标准也随之改变。“《沧浪诗话·诗评》云：‘谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。’以精工许谢，但认为不及陶诗自然，就是一个明显的例证。”[3](p509)唐代，王维“愿奉无为化，斋心学自然”（《奉和圣制庆玄元皇帝玉像之作应制》），其艺术趣尚承继前人；李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经离乱后天恩流夜郎忆旧游赠江夏韦太守良宰》），彰显自然天性，追求自由清真，是对丽辞秀句的质疑；王昌龄“都无炼饰，应无便是”（《诗格》），否定炼饰，提倡无为而为；皎然也充分肯定“不顾词采，而风流自然”的诗作（《诗式·文章宗旨》），足见“自然”内涵和标准的改变；到了司空图，《二十四诗品》专辟一品论自然，从主体论、创作论、审美论的角度强调”无往而不归于自然”，可谓诗学自然观集大成者（有学者认为，严格意义上的诗学自然观的真正确立应该是在唐代，并非无稽之谈）。宋代的苏轼认为“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），推崇平淡，是对郭象自然之理或理之自然的肯定；明代李贽的“童心说”崇尚自然性情、返璞归真，是对庄子“真者，所以受于天也，自然不可易也”的呼应；近代王国维以一颗“赤子之心”（《人间词话·十六》）更是将司空图的系统自然论发展到极致：“以自然之眼观物，以自然之舌言情”（《人间词话·五二》）；到了现当代，《辞源》中“自然”词条下有三义：一为天然，非人为的；二为不做作，非勉强；三为当然，即自当如此。《现代汉语词典》中的解释为：（1）自然界；（2）自由发展，不经人力干预；（3）表示理所当然。纵观自然观内涵的衍化，刘勰、钟嵘理解的偏狭就显而易见了。刘勰强调“丽辞”的“自然成对”，“秀句”的“自然妙会”，与皎然的“不顾词采，而风流自然”明显有别；钟嵘的“真美”是讲究丽辞秀句前提下的“真美”，与李白的“清真”大异其趣；钟嵘的“芙蓉出水”也仅仅是针对“错彩镂金”相对而言，与李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”也不可相提并论。刘勰、钟嵘的“自然”实则为人工之自然，有为之自然。

第三，从哲学源头看其局限性。仔细考量中国诗学概念，深切地体悟到中国诗学与中国哲学的渊源关系，很多诗学观念都历经了从哲学到诗学的衍化过程。自然思想发端于老庄，作为道家哲学范畴，对后世文艺创作实践和文艺理论产生了深远的影响。对自然美学风格的推崇和对自然界的审美观照在魏晋时期初露端倪。“从我们对于魏晋哲学自然观的考察中，可以发现，在魏晋哲学——玄学中，中国哲学自然观发生了一种深刻的转换。在这种转换中，魏晋哲学完成了一个丰富的审美主体的哲学建构，并由此展现了一个无限广阔的审美世界的可能性。”[5](p8)刘勰的“文道自然”首倡“自然”论文学观，钟嵘的“自然英旨”确立了诗歌理论上的审美标准，进一步促进了“自然”论文学观的确立。是他们，完成了自然观从哲学到诗学的转变，其理论贡献不可抹煞，但他们所推崇的“自然而不废文采”却有违老子的自然之本意。

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂”（《老子》十二章）说的是“有为”之美必然损害人的本性，真正的美不在声色，而在自然本身，从“见素抱朴，少私寡欲”（十九章）之道才能体现。这样的美，就表现为“大音希声，大象无形”（四十一章）。这才是合乎“道”的美。老子的这些见解，作为中国自然观的哲学源头，开了中国古代美学追求“自然”、“真美”、“意在言外”等理论的先声，也奠定了中国诗学自然观的理论基础。

《文心雕龙·情采》提出“情者文之经,辞者理之纬”的观点,把文章中的情意和辞采，比作一经一纬，认为“经正而后纬成，理定而后辞畅”。文中用“铅黛饰容”生动地比喻“文采饰言”的作用。“情采”还从方法论的角度提出构成文采的途径：“故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”关于五色、五音、五性之于自然的关系，刘勰与老子的理解显然是不同的：老子将“大音希声，大象无形”视为“道”的最高境界，亦为审美的最高境界，无文采即最高文采；刘勰则提倡雅义丽辞：“必雅义以扇其风，清文以驰其丽”（《章表》）；在这一点上，钟嵘与刘勰一致，也提出“干之以风力，润之以丹采”的标准。这样看来，陶渊明玄远本色的美学观与质朴无文的诗风倒是对老子自然美真正意义上的承传和彰显。刘勰、钟嵘评陶的尴尬就在所难免了。他们只是从本体论的角度接受老子的自然之道，强调自然之情、自然之性，而未能真正吃透老子哲学思想，忽略老子审美层面的更多发现，忽略“自然之文”，导致自己的自然观在哲学上缺少扎实的根基，在视为和视角上出现了盲区。

毋庸讳言，造成刘勰、钟嵘自然观局限性的主要因素在于时代的局限。对此，杨明照先生在《文心雕龙研究中值得商榷的几个问题》（《文史》第5辑）中早已明确指出：“陶渊明的诗歌在南朝不为一般作家和评论家所重视。因此，刘勰不提陶渊明，显然与当时的风尚有关。”这在学界已达成共识。其实并不尽然，当我们仔细辨析其哲学思考、处世态度和美学追求，还可体察出他们自身的局限。正因为有了自身的局限，难抵时风的影响，未能免俗，这不能不说是一种缺陷。不过，今人在感叹这种缺陷的同时，也必定体悟到中国诗学自然观的嬗变是令人欣慰的。刘勰、钟嵘在首倡“自然”论文学观时留下了失之偏颇的印痕，但丝毫不影响诗学自然观的正常发展。唐宋以后，陶渊明的地位逐渐上升，从唐代的与谢灵运并驾齐驱到宋代以后的陶、谢易位，从一个侧面反映了“自然”论文学观理论取向的逐渐转换；从古人对自然观的演绎到今人的理解，体现出诗学自然观发展的良性轨迹。

[1]蔡钟翔.美在自然[M].南昌：百花洲文艺出版社，2001.

[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[3]王运熙，杨明.中国文学批评通史之二·魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]章启群.论魏晋自然观：中国艺术自觉的哲学考察[M].北京：北京大学出版社，2000.