石冠辉

（1.兰州大学 文学院，兰州 730000；2.太原科技大学 外国语学院，太原 030024）

对于20世纪80年代中期文学创作还留有印象的人来说，也许不会对马原这个名字感到陌生，可是对今天大多数读者就未必如此了。作为80年代先锋小说的开拓者和领军人物，马原对于新时期文学的影响是巨大的，这个从文学场域的边缘走到中心的作家，借了时代的风帆，汲取了西方现代主义文学的最新经验，凭借自己对小说的独到感悟和理解，开创了当代文学自觉的时代，使文学第一次具有了本体论的意义。虽然学术界对于先锋文学有不同评价，但毕竟马原、莫言、残雪及其以后的余华、格非等先锋小说家开创的先锋小说潮流达到了80年代中国文学的一个高峰，先锋小说以其形式上的创新实验而成为一种整体性的文学潮流。然而，“先锋”这个词汇已经注定这一小说潮流的反叛性和牺牲性——反叛是其先天的禀性，牺牲是它未来的宿命。先锋小说从1985年登上文坛，到1987年达到巅峰，随着先锋作家的过早小圈子化和市场经济时代的到来，这一小说流派呈现出创新危机并陷入困境。1989年马原离开为他提供写作灵感源泉的西藏回到内地，再后来形势大变，市场经济的冲击促使先锋作家纷纷转型，先锋小说潮流就像短暂的流星转瞬消失于文学的天空，给人们留下不少的遗憾。毋庸置疑的是，80年代中期盛极一时的先锋小说潮流不仅仅具有文学史的意义，这一小说流派的极端形式实验和叙事探索还留下了丰厚的遗产。先锋实验的流脉至今在新世纪的文学里若隐若现，影响着当代文学的创作，尤其是在曾为先锋作家的莫言获得诺贝尔文学奖后，先锋创作理念已经成为当下作家的一种写作成规。

2012年，中国大型文学期刊《收获》的第2、3期连续登载马原的长篇小说《牛鬼蛇神》[1，2］。时隔20年后，马原的名字又一次进入文学视野。然而，今非昔比，马原复出后的长篇《牛鬼蛇神》在如今的文化市场并未激起读者多大的反响，反而和个别先锋作家的社会事件一起成了时下市场消费挪揄的对象。虽然正是当年《收获》的编辑和这家期刊把马原推到了文学场域的中心，成就了马原，文学史上才有了“有马原的风景”，那么在今天，日益远离社会的文学界又是怎样的反应呢？马原当年的先锋战友吃惊不小，用余华的话说是“晴天霹雳”。然后就是《南方周末》推出《马原访谈》给予推波助澜，当年的“战友”们也为马原新作同台站位，摇旗呐喊，可是仍然没有引起公众的太多注意。

一、文本虚构的帝国

长篇新作《牛鬼蛇神》仍然保持着马原以往形式感极强的写作风格，即叙事圈套、不断转换的叙述角度、直率平易的语言风格。就整个小说结构来说，完全是后现代风格的多种故事拼接、拆解和重现，只是用“友谊”这个主题把整个小说联缀成篇，一种怀疑而非批判的犹犹豫豫的神秘主义笼罩了整个作品，其小说风格仍然继续保持一种浪漫气息和玄学意味。小说每一卷结尾的对所谓“哲学常识”、“宗教怀疑”、“人类起源”质疑等问题的讨论，似乎游离了小说主题，让读者费解。

《牛鬼蛇神》基本是对马原80年代的《零公里处》[3］、《冈底斯的诱惑》、《死亡的诗意》[4］、《喜马拉雅古歌》、《叠纸鹞的三种方法》、《拉萨生活的三种时间》[5］等篇目的拼接和重新组合。前三篇是马原的有名的中篇小说，其中《冈底斯的诱惑》是其代表作，后三篇是短篇小说。《冈底斯的诱惑》是马原奠定其文坛地位的名作；《零公里处》则是马原自己的“得意之作”，讲述的是“文革”大串联的故事，这是马原为数不多的关于“文革”往事的小说。以中篇小说《零公里处》中的“文革”大串联为社会历史背景和故事基础，马原在《牛鬼蛇神》中精心安排了来自东北锦州的未成年人——小红卫兵大元（《零公里处》的主人公）和来自海南岛的大他三岁的少年李德胜在北京串联期间结下的友谊，这个几乎持续两人一生的友谊成为结构小说的主要情节线索和纽带。二人在北京大串联期间短暂相识相交，随后各奔南北，其后二人长达数年通信交流，甚至直到“我”（大元）赴西藏工作。后来，“我”被李德胜邀请赴海南岛；“我”邀请李到西藏；“我”回内地后不久到海南发展未成功又回到一所高校教学；“我”再到海南，结识未来妻子（竟是李德胜女儿）。虽有时间上的部分倒叙，但总体上小说还是按照传统线性时间来结构故事。

虽然该小说以“文革”串联为故事背景，但这并非是一部关于“文革”的小说。小说以北京为起点，主要跨越北京、海南岛、西藏三地展开主人公大元和李德胜的故事。对于依靠西藏叙事成功的马原来说，西藏是其成名小说的主要题材，神秘的西藏曾经是马原文学想象和创作的灵感源泉，也给他的写作笼罩上一层神秘感，正是这一点曾经给读者留下深刻的印象，增加了小说的吸引力。小说里关于海南吊罗山的鬼魅故事表明马原对于神秘叙事的迷恋，同时又把作家个人人生遭际和冥冥之中的命运安排联系起来。马原似乎要把《牛鬼蛇神》这篇小说作为自己的一个文学总结和人生总结，小说中除涉及作者部分西藏经历外，还大量讲述他离开西藏后的经历，先是搞影视拍电视电影，卷入时代的经商大潮，未果又转行进入高校教书，因不满于现状，再赴海南等等。小说中，马原建立起一个庞大的虚构帝国，把他个人一生经历都贯入其中，不断游走于自己创造的虚构帝国和个人经验世界之间。小说继续延续其极具其先锋特色的自传式症候。

小说第一部分（卷0）用第三人称叙述小红卫兵大元参加北京串联的故事，他私自离家，和串联学生一路免费乘车吃饭。大元以自己的方式进入到这场轰轰烈烈的群众性狂欢运动中，结识李德胜，偶遇林琪，和数十万年轻人一起在天安门受到伟大领袖接见。参加革命运动之外，大元、李德胜和结识的北京女孩林琪游历香山，见识了世界的精彩。这是这场荒诞色彩的革命带给一个十三岁孩子唯一的实际经验，小说也因此具有了反讽的意味。

小说第二部分（卷1）换用第一人称视角，叙述大串联后“我”（大元）和李德胜各回南北老家，“我”回到老家东北锦州，李则回到海南岛吊罗山老家。“我”回家后，当过知青，上过中专，又进了大学，毕业后分配赴藏当记者。李德胜则回海南老家当了山民草医，一辈子蜗居吊罗山中，成家立业，历经艰辛。期间二人虽然天隔南北，但是长期保持通讯联系，彼此十分了解对方的状况。李德胜了解“我”在西藏的种种生活，“我”也知道李在海南吊罗山区艰苦而又神秘的山民生活。“我”惊异于他们两人天各一方，却是“同样活见鬼的两个男人”，那就是李德胜在信中述及他和“山妖”成为朋友的事情，而“我”在西藏听猎人讲到的冈底斯山野人或者喜马拉雅山雪人的故事。“我”大学毕业进藏不久，被李德胜信中谈及的海南神秘世界深深吸引，尤其是吊罗山的鬼魅“山妖”和当地浓厚的巫风，随之，“我”利用记者身份赴海南采风，从西藏“神”的世界走进另一个天地——海南“鬼”的世界。海南岛吊罗山化外之境的鬼节、山民远离尘世的原始生活、李德胜亲历的“山妖”，李的“五毒乐园”、行医遭遇、崩石岭发生的牛瘟，神婆巫术给大元留下深刻印象。对于“我”而言，这个位于天涯海角的吊罗山就像西藏一样是另一个神秘的、不曾被尘世污染的世外桃源。

第三部分（卷2）在“我”（大元）的力邀下，李德胜第二次走出大山，来到圣域西藏。小说本部分采用《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》和《喜马拉雅古歌》三部早期小说的基本内容，叙述过程打乱了时间，完全倒置事情发展因果连续性，提供的是一幅时间错乱的图景。通过李德胜的视角，描述西藏给他留下的强烈而又杂乱的印象。拉萨的阳光、大昭寺和八角街、黑猫的故事和汉族青年的藏地生活给来自另一世界的李德胜极大的冲击。李德胜开始在八角街的购物逛街活动，此外还讲述了他对于杀人嫌犯老太、酿私酒老太太和养狗老太太神秘身份的探究。就像一位老人，马原在《牛鬼蛇神》里重新叙述喜马拉雅山脉、色季拉雪顶、猎人诺布的故事和色拉寺石刻拓片、雄奇瑰丽的青藏高原连同藏民独有的风俗习惯和神秘生活方式。

小说还借助林琪——一个大串联时大元认识的北京女孩，后来入籍美国的修女的眼光，探讨了西藏的独有宗教文化特点及其对人类宗教文明的贡献，拓展了对西藏宗教文化观照的世界视野，显示了作家新的思考。除此外，本部分还和前期小说《死亡的诗意》内容存在互文关系，出现了该小说中的李克和林杏花人物和相关事件。

第四部分（卷3）基本是写实性叙述，大元和李德胜的生活轨迹最终在海南岛开始交汇。山民李德胜全家在海南建省后也发生巨大变化，大元回到内地不久来海南发展，不久到上海一工科大学从事教学，四年后再到海南。大元在海南的最大收获是遇到自己喜爱的女孩，女孩子竟然是老友的女儿！然而不久查出严重肺疾，却又奇迹好转。海南成为大元的福地。

二、文本与现实的纠缠

从1982年的《海边也是一个世界》到2012年的《牛鬼蛇神》，马原的小说实际都在讲述他自己——一个流浪者的故事，一个“他者”漂泊异乡的故事。在马原创造的这一庞大虚构帝国后面，时刻闪现作家马原的个人身影和他锦州－西藏－上海－海南的漂泊一生的经历。小说中的“大元”即是作家马原本人，小说表现出强烈的自传式写作色彩。郁达夫认为“文学家的作品，多少总带有自传的色彩的”[6］。小说《牛鬼蛇神》虚构了发生在北京、西藏和海南三地的故事框架，实际也在讲述马原自己大半的人生漂泊经历。马原早年有过当少年红卫兵的经历，还度过四年的知青生涯，有着对“文革”的记忆。马原后来有机会考入中专学习，随之又进入辽宁大学中文系读书，实现其从事文学写作的梦想。80年代，马原赴藏从事记者工作，在那个时代的青年当中应该是极具勇气的，他的身上也带着那个时代青年的浓厚的理想主义的浪漫色彩。西藏八年继续从事文学工作，马原最后终于从边缘走向中心，裹入时代的文学大潮，成为文学界的焦点，并被视为先锋小说的开山者，达到个人事业、人生的巅峰。这里有时代的机遇，也有个人的不懈努力。80年代末，马原回到内地，到90年代初，马原已经感到创作的乏力，不久从文坛消失，给人们留下不少的遗憾，文坛已经没有了“马原的风景线”。

80年代末回到内地后，马原不能免于时代风潮的裹胁，曾经下海经商，虽然从事的是影视文化事业，但是和文学已渐行渐远。下海未竞，马原进入上海一家重点工科院校从事中文教学。四年的认真教学生涯似乎没有让马原找到自己的归宿，他又选择了海南作为自己的目标，从此海南成了他人生的安居之地，在这里他又找到了自己的新生。作家的这些人生轨迹都隐藏在小说《牛鬼蛇神》的字里行间。在这个意义上，小说毋宁说是作家对自己文学生涯和人生的一个总结。

和马原以往的小说相比，小说《牛鬼蛇神》在写作方式上并无大的变化，他仍然无法摆脱对叙事形式的过分依赖。该小说呈现的是抽象化的主题（友谊好像也不是该小说的主题，只是为了把海南叙事和西藏叙事结合所需要的一个线索），对于某种神秘主题意义的表达（如离不开雪域佛国的神秘，又增加海南岛神秘的吊罗山鬼魅、巫医）仍是马原为体现其小说魅力一种诉求，文本只是作家一种观察和叙述的方式，表现出写作的随意性和极度个人化风格。

马原通过对其先期小说的拼接联缀、个人经历的揭示、自我人生和宇宙生命的思考、小说虚构想象与个人现实经验事实的缠绕，这一切穿越于人间、鬼魅和神界之间，构成了长篇小说《牛鬼蛇神》的主要内容，小说叙述仍采取一贯的，即作家、叙事者和小说人物三位一体的交叉叙述视角。在马原的小说世界里，叙述人、小说中的人物都是作家马原的化身和派生物，他们都是马原自我分裂的碎片。游走于自己虚构帝国的马原无法忘怀个人的经历，沉湎于文字迷宫，找不到现实的起点。小说的叙事方式一如以往的马原的风格和模式，并无变化，也谈不上有任何对前期创作的超越，因而只能说是作家最后一次形式实验的费力表演。

小说《牛鬼蛇神》沉溺于文本间的交叉互文，元小说、自我指涉仍是作家难于摆脱的写作形式技巧。采用略缩、转移或挪用的方法，马原把自己的前文本公开引入到新文本中来，这是一个最为形式化的技巧。虽然作家引用自己的文本不能称之为抄袭，但作家如此做如果不是为了超越以往的写作，那么就是作家的某种自我复制或重复。在小说中，《零公里处》、《冈底斯的诱惑》、《死亡的诗意》、《喜马拉雅古歌》、《叠纸鹞的三种方法》、《拉萨生活的三种时间》等几部小说被以互文形式编织进《牛鬼蛇神》的文本框架结构中，同时其中还提到一些国外作家作品如毛姆的《刀锋》等。例如，中篇小说《零公里处》大元的“文革”北京串联故事被作为本长篇的基础，《牛鬼蛇神》第一部分就是在《零公里处》文本基础上增加或把李德胜这个人物与其中的某个人物（如胡刚）置换的结果。两个文本之间存在明显的互文关系，两个故事内容基本重叠，互为开放，叙述方式和时间也采取打乱顺序，呈现共时的效果。小说第二部分涉及李德胜和“山妖”成为朋友的事情以及“我”在西藏听猎人讲到的神秘的冈底斯山野人或者喜马拉雅山雪人的故事，该部分就采用《冈底斯的诱惑》里的老作家、猎人琼布以及姚亮、陆高的计划探险调查喜马拉雅山雪人的故事，而省去了看天葬和顿珠、顿月的故事。尤其是第三部分李德胜西藏之旅和林琪拉萨之行，马原似乎没有找到更好的叙述西藏的方式，几乎完全采用《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》和《喜马拉雅古歌》三部小说的基本叙事框架和方式，只是在叙述拉萨的圣诞夜的时候，马原似乎才找到曾在西藏度过的难忘的诗意生活的感觉。

马原《牛鬼蛇神》的上述叙事形式基本没有超越其20世纪80年代的作品。但该小说有了较为清晰的情节，写实成分明显加强，也出现了诸如大元、李德胜和林琪等生动清晰的人物形象。表明马原在创作上的努力开拓，试图恢复其讲故事的能力。

三、超越的企图还是形式的最后表演

马原复出后的近作《牛鬼蛇神》遵循90年代先锋写作回归写实的轨迹，同时作品似乎也表现出对于文本内容和存在价值意义的某种追问。但小说发表后读者和评论界反应寥寥且批评多于称颂来看，造成这种景况的原因有客观方面的，但主要还是作家主观方面的原因。客观原因是，在处于前现代向现代转型的今日中国，商品经济以及后现代主义文化价值观念盛行，今天的文学生产消费机制已经完全纳入市场经济的轨道，读者群早已严重分化，读者欣赏水平已经有了很大提升，文学早已远离社会影响的中心，尤其网络新媒体强烈冲击着人们的阅读习惯。从作家主观来看，首先是其已然陈旧的刻意和现实保持距离的世界观和价值观，使作品难以改变与历史和现实脱节的倾向。逃避对社会现实的关注和回应，只能乞灵于叙事内容的神秘性来吸引读者；而继续叙事的神秘性，把个体的经验完全建立在与神秘世界的某种联系上已无法获得今天读者的青睐。其次，是作家本身的创作力问题。不能否认马原对小说的特有理解力和作为小说方法论家的地位，但有论者指出其作为小说实践家的能力远不及对他颇表心仪的后进者余华等人[8］。还有论者批评马原依然拘泥于形式，在小说整体结构方面，如在章节顺序编排上，按照0、1、2、3或三、二、一、0顺序排列，还把这种编排上升到哲学高度[9］。这似乎对于小说文本没有多大意义，却表明作家仍然不能摆脱对形式技巧的依赖或惯习，一时难于找到新的艺术形式来接近时代的中心话题。

从《牛鬼蛇神》的写作能看出作家的努力，在对现代小说技巧继续进行各种先锋性实验后，马原重新复归现实主义，开始注重讲故事和进行人物形象的塑造。在吸收后现代实验性创作形式基础上，马原试图重建自身创作风格，重新启动自己的作家之梦。但是，他的长篇新作反映了当下中国长篇小说创作的困境，即缺乏厚重的现实支撑和更为深刻的人性观照。今天的作家并不缺乏各种现代的文学表达形式和手段，只是作家们要么不愿意触及现实的敏感关节，要么缺少对于当下世界的洞察和深刻理解。远离时代中心，难于超越自己个人化写作，作家无法对当下现实人生做出更深层次的挖掘。

马原现象——马原创作的转型困境，表面是作家难于突破以往的艺术形式，实际涉及的是当代文学发展中的现实主义和现代主义、后现代主义复杂交织的关系，作家创造深受到时代历史背景和现实条件的局限。在当代中国处于从前现代向现代转型的进程之中，仍然带有政治意识形态因素的现实主义，作为一种创作方法或精神依然具有相当的生命力。从世界文学范围看，美国上世纪80年代后现代文学式微后，“新现实主义”或“后现代现实主义”的崛起即是一个明证。在我国，90年代初新写实主义出现和中期新现实主义文学潮流的变化也表明了这一点，尤其是先锋小说90年代集体转型，回归历史叙事，更是印证现实主义作为一种创作方法的持续生命力，虽然这种生命力是建立在对现代主义文学艺术表现形式如象征、荒诞等现代叙事技巧的借鉴与运用的基础之上。美国西方马克思主义学者弗雷德里克·杰姆逊曾经提出了资本主义三个历史阶段三种文化形态、三种艺术法则的学说。他认为，“国家资本主义时期（指西方自由资本主义时期——笔者按），其文学形态是现实主义；垄断资本主义时期，其文学形态是现代主义；多国化资本主义时期，其文学形态是后现代主义。”[10］“这三个阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我的体验。在西方，现实主义、现代主义、后现代主义都分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次改变，或者说革命。”[11］143杰姆逊所说的资本主义发展三个阶段，确实有必然地更替的规律性，但杰姆逊所说的与其相应的三个艺术准则并不是必然地前后更替。“在第三世界，比如说南美洲，便是三种不同时代并存和交叉的时代。”[11］5这种论断挪用到中国，也应该适用，虽然他论述的主要是关于后现代主义，但是现代主义一样并不会使得现实主义成为陈迹。马原个人创作过程也是充满了现实主义和现代主义甚至后现代相互交织的矛盾。

马原的创作继续坚持与政治意识形态时刻保持距离的审美理想，这种价值观念也是导致作家创作转型困难、作品缺乏现实精神和价值意义的重要因素。马原的部分作品主题除涉及“文革”知青题材外，绝大多数小说均有远离政治意识形态中心的倾向。近期《牛鬼蛇神》一如既往，拒绝文本以外的本原意义表达，小说写作成为文本自我指涉的叙事游戏或语言狂欢，文本涉及的内容局限于超越个人自我的经验意义。然而，“先锋”的价值并不仅仅在于艺术形式的创新实验，还应该是对于社会现实、人生生存意义的观照和批判。从《牛鬼蛇神》的叙事策略来看，作家难于摆脱早期后现代的写作表达方式，离不开对于形式的倚重，但已然具有向现实回归的倾向。小说第四部分则完全是对于个人日常生活的描写，在小说婆婆妈妈拉家常式的讲述中，生活的意义被消解为流水账式的琐碎叙事，人物的主体性被抽空为庸常化的现实存在。和“新写实主义”小说结构叙述上体现的平面化、零散化和庸常化特点一样，反映了作者价值取向上的回避态度，有走向日常生活的世俗化和粗鄙化的倾向。

四、结束语

西方现代主义文艺思潮曾经深刻地影响了新时期文学，中国出现了一个空前的现代主义文学思潮，推动当代文学大发展，为中国作家直面世界现代文化思潮提供了可能性。但是当时的中国社会仍然处于很低的经济发展水平，并未给现代主义文学思潮发展提供成熟的社会物质条件和精神条件。“文革”十年造就的文化荒漠，先锋作家们受教程度、知识结构、思维方式和文化视野均存在一定局限性，这些造成了80年代末期中国文学中重新兴起的现代主义作为一种先锋性的探索文学虽然盛极一时，却也并未持续很长时间。正如有论者所说，一些中国作家在模仿、借鉴西方文学时往往不能超越他们的摹本，甚至也不能超越自己既成的写作模式。他们重复别人也重复自己，很难为读者持续提供新鲜的审美体验。其次是相当一些中国先锋文学都是追求和满足外在形式的更新和变化，缺少相应血肉丰满的人生体验和相应的审美体验方式[12］。在受极左倾向影响的现实主义文学创作由于受历史之累而被遮蔽的情况下，作家如果疏离时代的中心和社会，完全把自己局限于一个有限的个人天地里觅取创作灵感，当有限的生活资源和真切的感受写完后，他们就必然陷入创作形式枯竭的窘境，路子越走越窄。以马原为开拓者的80年代先锋小说成功于其叙事形式的创新实验，彻底打破了传统小说叙事规则，却止步于形式探索的困境。90年代初先锋小说家格非、余华的写作转型即是一次摆脱形式困境的努力，但同时却失去了先锋的色彩。进入新世纪，复出的马原面临创作转型的抉择，即如何超越往日的先锋写作成规，回到时代的中心课题，书写变化的时代，最终实现自己的“中国作家梦”[13］。

[1]马 原.牛鬼蛇神（上）[J］.上海：收获，2012，（2）：139－208.

[2]马 原.牛鬼蛇神（下）[J］.上海：收获，2012，（3）：134－208.

[3]马 原.马原文集：卷二[M］.北京：作家出版社，1997：67.

[4]马 原.马原文集：卷一[M］.北京：作家出版社，1997.

[5]马 原.马原文集：卷三[M］.北京：作家出版社，1997：50，68，86.

[6]吴中杰.中国现代文艺思潮史[M］.上海：复旦大学出版社，1996：33.

[7]陈晓明.最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估[J］.文学评论，1991，（5）：128.

[8]郭春林.马原源码——马原研究资料[M］.上海：同济大学出版社，2008：138，477.

[9]狄 青.“先锋派”没有死，只是马原老了[J］.文学自由谈，2012，（4）：75－83.

[10]弗雷德里克·杰姆逊.晚期资本主义文化逻辑[M］.张旭东，译.北京：三联书店，1997.

[11]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M］.唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1986.

[12]赵 玫.先锋小说的自足与浮泛——对近年来先锋实验小说的再认识[J］.文学评论，1989，（1）：31－39.

[13]马 原.中国作家梦[M］.上海：华东师大出版社，2007.