●文/唐小林

“忽悠”离理论相去甚远

●文/唐小林

不知从什么时候起，此前并不太引人注目，写小说多年的阎连科，就像半路里杀出的黑旋风，凭着“神实主义”这一古怪的“神器”，对自己看不顺眼的各种文学创作方法和作家，抡起板斧，痛快淋漓地一阵“猛砍”，在小说创作中一路开疆拓土，使某些“少所见，多所怪，睹橐驼，谓马肿背”的文学批评家就像打了鸡血一样，激情四射地振臂高呼，阎连科的《受活》是中国的“奇小说”，阎连科的小说打败了马尔克斯的《百年孤独》，他的中篇小说《年月日》，甚至超过了海明威的《老人与海》。

或许，正是因为有了这种哥们义气的吹捧和起哄，使阎连科蹿红，并误以为文学也可以像农民起义一样揭竿而起，推翻前朝，自创国号。难怪阎连科不无自得地宣称，要努力做一个写作的皇帝与叛徒。其“独创”的“神实主义”，就是一件攻无不克的高级武器，它可以不费吹灰之力，将古今中外众多优秀作家和他们的作品打得落花流水。在阎连科的眼里，现实主义和浪漫主义的创作方法，都是早已过时，土得掉渣的蹩脚货。古今中外许多优秀作家终其一生都在写作的道路上寻寻觅觅，却总是不能登堂入室，只有阎连科自己，仿佛才是一个真正掌握了小说秘笈，拥有“神器”的文坛高人。我们知道，“神器”这玩意儿，在上古时代的中国，是无处不在的。比如传说中寒光闪闪的千年宝剑——轩辕剑，就是天界诸神赐予轩辕黄帝击败蚩尤的旷世神剑。因为轩辕剑中蕴藏着无穷的伟力，谁拥有了这样的宝剑，谁就可以降妖伏魔，无往而不胜。又比如说开天辟地的“盘古斧”。传说天地混沌之初，盘古从睡梦中醒来，见天地一片黑黯，于是便拿着一把巨斧劈开天地，从此才有了我们这个昼夜分明的世界。盘古斧开天辟地、穿梭太虚，威力更胜于轩辕剑。但“神器”说到底，毕竟是神话，如果非要将其说成是真实，无异于是对读者的忽悠。

在《发现小说》一书中我们看到，感觉良好的阎连科，不仅就像是中国文坛的哥伦布，发现了小说的“新大陆”，而且还对周作人所提倡的“文学是人学”和汪曾祺在小说创作中所主张的“笔要贴着人物走”的写作方法，进行了鞭挞和嘲弄。阎连科说，这些来自十九世纪的经验和成功的写作实践在《变形记》这儿变得分文不值。仿佛只有卡夫卡的小说，才称得上是小说，其创作方法才是小说写作的不二法门。阎连科甚至将周作人和汪曾祺的作品讥讽为人体的阑尾和瘿瘤，并对汪曾祺的代表作《受戒》和《大淖纪事》，义正词严地来了个四脚朝天的彻底推翻。阎连科白眼相加地说：“而就我自己言，并不把这两篇小说看做它有多么伟大和了得，之所以这样，是因为它其中确实未含太多生命的品质和血脉流动感。”阎连科庄严宣告，现实主义才是文学的罪魁祸首和最大的敌人。怀着对现实主义的深仇大恨，阎连科就像文坛的法官一样，怒拍惊堂木，对现实主义判下了死刑。他要用“神实主义”这把板斧，将现实主义斩草除根，鸡犬不留。阎连科这种看似特立独行的颟顸之举，虽然唬住了当今中国文坛不少文学批评家，但只要稍微熟悉一点外国文学史的人都知道，其所谓的“神实主义”创作理论，完全是从老外那里捡来的过时的武器，它重弹的只不过是法国作家罗伯·格里耶当年在提倡“新小说”时，早已弹过的发了霉的老调。罗伯·格里耶认为，十九世纪以来统治着小说界的现实主义，其表现手法和语言已经不适用于表现二十世纪的人的心理和物质世界的“真实”，“客观世界既没有意义，也不荒谬，它存在着，如此而已”，而人生活在物质世界的包围中，只能看到事物的外表。

阎连科解释说，神实主义，就是在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑的关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。至于什么是“不存在”的真实，阎连科则装神弄鬼地说，它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于神灵（包括民间文化和巫文化）、精神（现实内部关系与人的灵魂）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。为了虚张声势，阎连科就像是招兵买马一样，居然把吴承恩的《西游记》和蒲松龄的《聊斋》，统统都纳入了其“神实主义”的版图，甚至将莫言、韩少功、张炜、陈忠实、阿来、李锐、林白等诸多作家都捆绑上了自己的战车，统统囊括进了其“神实主义”创作的预备大军中。照阎连科这样的扩军方法，《鬼吹灯》和众多的玄幻小说，都可以称之为是“神实主义”。阎连科鼓吹，只要有了“神实主义”这样一张虎皮，作家们在小说中任何荒唐离奇，不过脑子的描写，都可以使读者像傻子一样举起白旗，无条件投降。阎连科说：“对《兄弟》的理解和争论，真正的根源，不是脏与净的审美纠结，而是这部小说有的情节溢出了读者对现实主义创作的理解和规范。当我们从文学作品去寻找某种生活的真实时，发现了‘厕所偷窥’和‘处女秀’的选拔比赛，超越了现实生活被大家认同的某种真实逻辑。还有贾平凹《秦腔》中的‘自宫’和苏童《河岸》中的‘人头漂流’，都让读者感到现实主义的眼睛中被揉进了‘超现实’、‘非现实’的沙粒。然而，我们换个角度去看这些情节，从神实主义的门洞去观照现实主义的文学，这些情节因为超越了现实主义的旧有规范，也正有了现实生活中的某种‘神实主义’的意味。”阎连科这套左支右拙的“理论”，无异于是将作家小说的红肿之处，看作是艳丽无比的桃花。明明是作家写得很垃圾，反而还要让读者去检讨，是自己长了一个不开窍的榆木脑袋，不懂得这是当今许多作家都拥有“神实主义”隔山打牛的盖世神功。

在小说中故弄玄虚，在当今许多当红作家的写作中，早已不是什么新鲜事。阎连科在创作中所追求的这种不存在的“真实”，就像有人确信有长生不老之药，并且崇尚炼丹术之类。在我看来，这种形同巫术一样的创作理论，只不过就是一个子虚乌有的文坛笑话。阎连科在“神实主义”这座丹炉里，炼了这么多年的仙丹，究竟有几粒是可以使其小说永远不死，活在读者心中的？这种剑走偏锋，一味逆着生活常识和人们的思维，追新逐奇的写作，使阎连科的小说，几近于一个又一个荒唐的故事汇编。比如，说一个人可以挑一两百斤，这是生活的真实，说一个人可以挑一两万斤，就成为了不存在的“真实”，而这种在神话或者梦中才有可能发生的事情，恰恰就是阎连科小说中屡屡出现的“真实”。总而言之，我们看到的真实，就是阎连科所说的不真实，我们认为是虚假和不可能的事情，就是阎连科小说中随时都在发生的“真实”。因此，许多神神叨叨、不可思议的故事，总是在阎连科的笔下走马灯似的出现。那种“白发三千丈”似的夸张和人咬狗似的荒诞，已然成为了阎连科小说写作的惯用模式。在其小说《革命浪漫主义》中，为了骗取一个漂亮的未婚女青年嫁给部队上的一个大龄军人，整个部队的军人，都像当今非法婚介的业务员一样，设好了各种圈套，编造出种种谎言，让这个女青年一步一步地往里钻。为了能够把这位发觉受骗的女青年留住，“五百多个军人，所有的手都从帽檐儿上拿下了”，他们齐刷刷地跪在地上，哀求这位女青年说：“求你嫁给我们连长吧。你要不嫁给我们三连长，我们三营五百多个士兵就跪在你面前跪着不起来。”在《受活》中，为了感谢柳县长的大恩大德，整个县城的父老乡亲，“一老世界的人全都跪下了”。在《炸裂志》中，一个上千万人的超级大都市，居然就是靠男盗女娼发展起来的。一个小小的村长，简直胜过了联合国秘书长。他可以要花开就开，要草长就长，要全中国有钱的男人到炸裂村来上床就上床。那种漫画式的夸张和小丑式的表演，已经成为了阎连科笔下，农村基层干部和政府官员的“固定形象”。

在阎连科的小说中，模仿别的著名作家和自我重复的描写，就像天上的星星，到处都能看到。在小说创作的速度上，“短篇不过夜，中篇不过周”，如同流水线组装的阎连科，确乎已经形成了一套大干快上的“阎连科模式”。这就是，“炸裂”式的荒诞故事+漫画式的人物刻画+火山爆发式的夸张语言+畸形的性描写。把一些短篇小说拉长变形，或者干脆将几个中篇小说凑在一堆，重新取一个名字，就成为了一个新的长篇。这种犹如车辆改装一样的“创作”方法，使我们在阅读阎连科的小说时，总是有一种似曾相识的感觉。不是看到别的作家作品的影子，就是看到阎连科自己过去小说的影子。阎连科不无得意地透露其创作“绝招”说：“我从来都说，《小河小村》是从《活着，并要记住》‘套’过来的，说‘抄袭’，你找不到它有《活着，并要记住》中的一句话，说‘套’，是那样的‘恰如其分’，‘名副其实’。”运用这种“套”的方法，阎连科码字的速度，远远超过了许多中国作家。阎连科的《年月日》，其实就是在对海明威的经典小说《老人与海》照猫画虎。其主人公先爷，实质上就是一个中国版的桑提亚哥。桑提亚哥出海捕鱼，与大海搏斗，先爷在大灾之年不愿外出逃荒，坚守在土地上种植玉米，与干旱搏斗，他们共同的特点都是老而弥坚，孤军奋战，永不言败。《走出蓝村》，完全是对卡夫卡的《城堡》偷梁换柱的模仿。《城堡》中那位应聘土地测量员K，长途跋涉，一路穿过风雪，却始终进入不了城堡；阎连科在小说中，只是将那位男性土地测量员K，变成了《走出蓝村》里的一位姑娘，她从出生之后，就想走出蓝村，但无论怎样艰难行走，一直走了几十年，却始终走不出蓝村，甚至最终反而走回到了原点。《日光流年》的开头：“嘭的一声，司马蓝要死了。司马蓝是村长，高寿到三十九岁，死亡哐当一下像瓦片样落到他头上，他就知道死亡是如期而至了。”与王蒙的小说《春之声》的开头“咣的一声……”如出一辙。《受活》中那些拥有“绝术”的残疾人，分明就是对庄子笔下各种残疾高人的移花接木。《金莲，你好》中，老大、老二和金莲“性趣高涨”的故事，完全就是对《水浒传》公开的“打劫”。《耙耧天歌》中的亡灵叙事，让我们清楚地看到了墨西哥作家胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》的影子。其主人公尤四婆一生就是四个傻子，而《受活》中茅枝婆的女儿菊梅被柳鹰雀诱奸之后，一胎也生了四个侏儒。在《乡村死亡报告》中，阎连科写道：毛主席纪念堂和故宫、颐和园、长城被京外人称为北京旅游的四大去处。报纸上说，马克思和恩格斯墓，每年要为德国旅游业赚回大量马克。村支书说，把刘丙林（车祸死亡者）抬到路口中央，让每辆过路汽车掏两块钱安葬费。两块钱不算多，一般的香烟就是两块钱一包。在《受活》中，阎连科一路狂想，将《乡村死亡报告》中的村支书变成了县长柳鹰雀，将刘丙林的尸体抬到公路上敲诈过往司机的故事稍作变形，就成了县长柳鹰雀及其县委领导班子决定到俄罗斯去购买列宁遗体，安放在双槐山上的公园里，吸引游客，大收门票。在《名妓李师师与她的后裔》中，文人周邦彦跑到妓院去嫖娼，最想开的，就是名妓李师师的苞。在《炸裂志》中，那些有钱的“老外”们来到炸裂后，最喜欢的刺激，就是开炸裂那些初次出道的姑娘们的苞。在《金莲，你好》中，武大郎一样矮小的侏儒老大，做爱时死在了金莲的肚子上。在《风雅颂》中，吴胖子与打工的吴姐做爱，因为心肌梗塞，死在了吴姐的肚子上。《炸裂志》中，村长孔明亮的老父亲第一次去娱乐城玩小姐，同样因为兴奋过度，死在了小姐的肚子上。这种“做爱死在女人肚子上”，百写不厌的蹊跷故事，成为了阎连科小说中最喜欢使用的虏获读者的“生化武器”。在《炸裂志》中，朱颖卖淫致富后，带领全村姑娘集体卖淫的故事，只不过就是阎连科将其短篇小说《柳乡长》中槐花姑娘卖淫的故事“炸裂”之后，扩展而来的。这些故事，在表现手法上，几乎都是一成不变的。阎连科写时间，常常都是用一种怪异的方式来表达，诸如，“时日正值一千九百八十四年七月间”，“到一千九百七十九年二月间”。写到吃惊，就总是写吃惊的人将筷子和碗僵在了半空中。写到欣喜，就总是欣喜者的脸上有花瓣一样粉红，或者树叶一样哩哩啦啦的东西往地上掉。写到沉默，就总是要用“天长地久”这样的成语来形容。写到夜深，就总是深得像枯井一样。形容天寒，就一定是缸都冻裂了。写到声音，就一律都是房倒屋塌，山呼海啸，天崩地裂。这些声音，要么是半青半紫，要么是酱红月白。仿佛不如此大肆挥霍文字和花里胡哨地闹腾，就不叫做是在写小说。就像那些刻意显摆的“土豪”，手指上非得要戴上夸张的金戒子，脖子上非得要戴上绳索一样粗大的金项链。否则，就不能显示自己有钱。如《日光流年》中这样的描写：“可这刚要分手的时候，就听见了千呼万唤的汽车喇叭声，亮剌剌地在偏西的日色里，秋夏的山洪一样泻过来。”“母亲就终于缓缓地屈了双腿，泪水凄然而下，人像没了筋骨一样软在坟边，跪将下来了。母亲跪下的声音，山崩一样轰鸣在司马蓝的耳朵里。”又如，《生死老小》中这样的描写：“午时的日光，把阔场晒得昏黄。老鸦在树枝头叫了几声，有村人起身用石头把老鸦赶了。鸦走人静，吃饭声山呼海啸。”上述种种声音，被描写得如此夸张，使我们犹如进入了一个噪声四起的铁匠铺，到处叮叮当当，看似红红火火，敲打得非常热闹，却很难给人真切的艺术享受。

小说创作与诗歌的表现手法是有截然区别的。诗歌不容许像小说那样毫发毕现地叙述故事，小说则拒绝像诗歌中那种一泻千里的描写和山呼海啸的夸张。阎连科的小说，常常是阴阳颠倒，把诗歌的夸张当做描写的主要手段，动辄就是花里胡哨的形容词扎堆，每时每刻都离不开惊人的夸张和驴唇不对马嘴的比喻。芝麻大的事情，在阎连科的笔下，都必定是比天还要大的夸张。如：“他的叫唤声红血淋淋从嘴里喷出来，倾盆儿的雨样把九连的营院淋湿了，淹没了，海水一样汪洋了。”“男人们一人卷了一根烟，抽得雾雾海海，满屋子弥漫了呛人的白烟味。时间滴答作响，桌子上那个退完漆的小闹钟，秒针和霹雳一样响。”“男人们手里的烟都僵在手指上，烟灰轰轰隆隆地掉在了地面上。”烟灰都轰轰隆隆，难道这烟里都安装有炸药与雷管？阎连科小说中这种无处不在的夸张，就像在咖啡店里大声叫卖臭豆腐一样，搞得整个店里都怪异无比。

由于摒弃固有生活的真实，阎连科小说中的许多描写，往往都是经不起推敲，无法自圆其说的。脚踩西瓜皮，连自己都说不清会溜到哪里，正是阎连科“神实主义”的创作逻辑。把小说当做魔方，不断捣鼓出诸如控构现实主义、世相现实主义、生命现实主义、灵魂现实主义和零因果、全因果、半因果、内因果这样一些看似高深莫测的理论名词，用无迹可寻，在生活中不存在的“真实”，把读者搞得云里雾里，可说是阎连科玩小说的一套惯伎。就连小说中那种无处不在的“新闻串烧”和荒唐故事，也成了阎连科忽悠读者的“内真实”。《受活》中的茅枝婆，完全就像是一个神。在小说的第一章和第三章，阎连科写道，离开红四方面军时，茅枝只有十五岁，爬雪山时，她的五对脚趾被冻掉了三对，左腿又在一山上坠沟骨折，从此彻底致残，离不开拐杖。到了六十九岁的时候，茅枝就成为了县志上为之豪傲的茅枝婆。庄里有天塌地陷的事，只消茅枝婆一出面，用如同神杖的拐杖往地上一捣，那坑似的陷窝也就捣平了，填上了。但到了小说的第七章时，阎连科写道：“她要革命。她要领着受活人进入互助组和合作社。从受活到柏树子街单程是六十九里多，来回就是一百三十九里路。以往村人们赶集都是今日去，明日回，不是在街上住一夜，就是在路上歇一宿。可茅枝婆去赶了一趟集，她却又连夜回到了受活庄。他的男人石匠在庄口的月亮下面等着她，看见她像一只鹿样从山脉上跳着快步走回时，他迎上去说你去哪儿了，我一早醒来你就不见了……”我估计，阎连科也许是为了赶速度，也许在构思时本身就缺乏周密的考虑，终于使小说的叙述纠缠不清，互相打架，以至于写到后面，完全忘记了茅枝婆是一个彻底致残，拄着拐杖，走路都需要别人搀扶的白发老人。像这样的老人，在崎岖的山路上，在阎连科的笔下，却可以像鹿一样快步如飞，一天走一百三十九里路。这样的故事，可说就是一部现代版的《封神演义》，快步如飞的茅枝婆，完全就是一个脚踩风火轮的哪吒。

英国作家伊利莎白·鲍温说：“一本小说所以能逾越自己的时代，是因为它具有基本的真实性，因为它含有某种共同的、普遍的东西，含有一种借助于想象力的真知灼见，这种洞见完全适合于今天的情况。”阎连科小说缺乏的，正是最基本的真实性。

《黄金洞》是阎连科赢得几许掌声的一部中篇小说。小说通篇仅仅只是在讲述一个金钱和乱伦的故事。村里的人请父亲去帮忙找矿看金线，是一天十张的价格，父亲养得起城里的女人桃，却请不起一个帮手。贡家已经是富得流油，家中到处都是金条、金砖、金块，却完全就像难民一样，一家三口——父亲、老大和小说中的傻子二憨，天天都在围着井洞，自己在那里一筐一筐地辛勤挖金，并且常常还得由桃为他们做饭。至于挖出来的沙金是怎样加工和变成现钱的，我们在小说中却根本就看不到。由于对淘金人的生活缺乏真正的了解，阎连科在小说中完全无法深入下去，最终让读者看到的，就只能是借淘金这个外壳，讲述一个干巴巴的，屡见不鲜的乱伦故事。有意摒弃生活的真实，只不过是阎连科为自己那些缺乏逻辑，经不起推敲的小说寻找的一个最好的借口。因为缺乏起码的常识，使阎连科的小说常常漏洞百出。小说中的二憨，明明是个白痴，却聪明得就像诸葛亮，他也喜欢上了桃，为了报复和桃偷情的老大，二憨故意将沙洞中的三根顶杆弄歪斜，一碰就会倒，企图砸断老大一条腿。但二憨的报复，不但没有惩罚到老大，却出人意料地将进入沙洞中的父亲砸断了右腿。但常识告诉我们，沙矿的塌方并不像坚硬的石头，是一块一块地掉下来的，而是整体倒塌和掩埋。二憨的父亲怎么可能是被沙“砸”断了右腿，而左腿完好无损呢？更让人不可思议的是，此后的桃，又继续夜夜和父亲厮混在一起，为了从父亲那里获取金钱，得到更多的好处，桃不时撩拨父亲的欲火，坐在父亲仅有的一条腿上。当父亲发现桃与老大有染时，父亲用那条独腿一下把桃踢倒，又伸手去抓他的拐杖打桃。桃被父亲一脚踢出几尺远。父亲踢桃时，手中失去了拐杖，他用唯一的一条腿怎么能够踢得了桃？倘若父亲要用单腿踢桃，他的身子就只能悬在空中，如此神功，除非能够腾云驾雾的孙悟空。

在一次电视谈话节目中，有主持人曾直言不讳地对阎连科说，我第一次看你小说的时候呢，我就是当一个色情小说看。阎连科回答说，中国作家都很喜欢性。为什么连颇有文学素养的主持人都会把阎连科的小说当成色情小说来读？在我看来，这与阎连科在写作中故意将性当成噱头，过分追新猎奇的性描写有关。英国作家劳伦斯说：“偷偷地、狡诈地搔动人的想象中的炎症是当代色情的一个绝招儿，这最下流，最阴险了。就因为它诡秘而狡诈，所以你无法揭穿它。”在《耙耧天歌》中，阎连科不厌其详地对姐弟之间的乱伦，进行了淋漓尽致的描写。弟弟四傻子成天性欲亢奋，动辄调戏傻子姐姐三妞儿，三妞儿只得青灰灰地尖叫：“娘——娘——你管不管你们四傻子，他追着撵着摸我的奶哩，把我的奶咪咪都捏得疼哩。”“尤四婆领着三妞四傻第一天翻地时，她下沟小解一趟，回来看见三妞自己解开了衣扣，让四傻吸她的奶子，还发出哧哧的笑。”在《受活》中，那些身体健全的“圆全人”，对侏儒姑娘们的残暴奸淫，更是闻所未闻。他们狂喜地大声高喊：“来干吧，她们人小眼儿小，又紧又受活——谁不干谁后悔一辈子！”小说中的桐花、榆花和四娥子，三个儒妮子不但被破了身子，还因为人儿小，下身被圆全男人的物件给撑得撕裂了，腿间、褪下都有一大堆腥气扑鼻的血。为了不让她们叫，她们的嘴里也都被塞了她们自个的布衫和裤子。四娥子的嘴里是塞了她自个的裤衩儿。在阎连科的小说中，千奇百怪的性描写可说是应有尽有。许多在别的作家的小说中无法看到的，荒谬绝伦的性描写，如像公公爬灰，兄弟争风吃醋，鸠占父亲的鹊巢，老公跪在床前，向和妻子做爱的奸夫求情，儿媳带公公去娱乐城玩小姐，皇帝微服去妓院嫖娼，主任在家中干保姆，嫂子公开向小叔子放电，用做爱来赌输赢，种种刺激读者荷尔蒙的故事，在阎连科的小说中都能看到。《坚硬如水》中的主人公高爱军和夏红梅，简直就是两台人肉做爱机器。尽管他们彼此都有老婆和丈夫，但婚外的性刺激让他们深切地体会到“尝了蜜就知道红薯不甜了”。在这对变态的野鸳鸯看来，最刺激的做爱方式就是在墓地里。在阴森恐怖的墓地里，夏红梅一口气为高爱军表演了 “鹤翔”、“雁飞”、“卧雀”、“凤凰展翅”、“换腿金鸡”等十几个舞台动作，这时的高爱军便像饿狼一样猛扑过去，他知道，夏红梅和自己一样，欲火已经噼噼剥剥地燃烧起来。这种疯狂的做爱大戏，在阎连科的小说中，就像电视连续剧一样，一幕接着一幕。他知道，只要舍得在作品中下“猛料”，就不愁读者不好这一口。

近年来，一些大学为了提升自己的影响力，不是潜心在学术上去下功夫，而常常是低三下四地向某些名人投怀送抱，大送橄榄枝，将一些并无多少学术能力的“著名”作家加封为大学教授。事实上，有的作家，别说是做大学教授，就是做一个合格的小学教师，其能力也远远不够。写而优则教，从未受过任何正规学术训练的阎连科，轻而易举就华丽转身，成为了一所著名大学的教授。但作为堂堂的大学教授，阎连科在大学课堂上究竟能开一些什么样的课呢？难道我们能够指望，阎连科用“神实主义”的创作方法，真的就可以培养大学生们写出能够打败马尔克斯和海明威的小说？以笔者对阎连科作品的阅读，其各种各样的文史硬伤和花样百出的错误，可说是应有尽有。由于对汉语成语囫囵吞枣的理解，阎连科在写作中，常常是自相矛盾。如：“郝来了母亲惊喜地站了起来。郝看见母亲无与伦比的瘦弱，心里油然而生的苍凉便铺天盖地，无边无际起来。”“无与伦比”这个成语，出自唐代韩愈的《论佛骨表》“数千百年以来，未有伦比”和《旧唐书·郭子仪传》“自秦汉已还，勋力之盛，无与伦比”，指事物非常完美，没有可以和它相比的。小说中，明明是在说郝的母亲瘦得令人堪忧，阎连科怎么就像初学作文的小学生，连一个词究竟是褒义，还是贬义都没有弄清，就稀里糊涂地胡乱造句呢？在《关于想象》中，阎连科说：“巴尔扎克在描绘高老头临死之前，因为油灯仍然燃烧而不肯闭眼，这对我们是深刻的，实在的，而对他自己，则是夸张的，想象的。”看了阎连科这样张冠李戴的写作，我非常怀疑，阎连科是否真的认真读过巴尔扎克的小说《高老头》。高老头在临死时，嘴里叨念的，始终是他的那两个唯利是图的女儿。巴尔扎克在对高老头临死之前的描写中，哪里曾出现过有关油灯燃烧的半个字？而真正在临死前因为心痛灯油，“伸着两个指头，总不肯断气”的，却是吴敬梓在《儒林外史》中描写的守财奴严监生。在《发现小说》中，阎连科想当然地写道：“在那个时代俄罗斯群星灿烂的作家队伍中，托尔斯泰和屠格涅夫是同代人，在他们一生的写作中，彼此都保持着相敬的距离而又终生未曾谋面。在那个伟大的变革年代，他们是俄罗斯文学的并肩双雄，甚至就当时因为文学所造成的社会轰动，屠格涅夫还在托尔斯泰之上。”作为一个从事小说写作多年，且身为大学教授的阎连科，说话就像是王端公算卦，一点谱都没有，纯属是毫无根据的瞎猜。事实上，托尔斯泰和屠格涅夫在生前不仅曾多次谋过面，而且在与屠格涅夫对女儿的教育问题上，当面发生过激烈的争执，甚至发展到差点持枪与屠格涅夫格斗。两人由此产生的尖锐矛盾，一直持续到多年以后，才真正得以化解。更为可笑的是，阎连科在小说《士兵！士兵！》中写道：“他只想到打仗、立功、去寻找命运中的那盏亮灯，只想到战斗中做个堂堂的士兵，可以像拿破仑的士兵那样骄傲地说我是参加过滑铁卢战役一样地说：‘我运气好，当兵一年，就碰上了打仗。’”吊诡的是，阎连科好歹也是在部队里待过若干年的军人，竟然如此信口开河。所谓“滑铁卢战役”，是指1815年6月18日，由法军对英普军在比利时小镇滑铁卢开展的一场决战。在这场战役中，因拿破仑率领的法军在此遭到彻底的惨败，拿破仑帝国从此结束。如此屈辱，一败涂地的战争，拿破仑的士兵又没有神经病，他们怎么会在人前骄傲地炫耀？

在我看来，阎连科与其急吼吼地建造什么空中楼阁一样的小说理论，倒不如踏踏实实地打好其并不扎实的语言文字基础，而不是像某些“著名”作家那样，写了一辈子小说，却总是连结构助词“的、地、得”和时态助词“着、了、过”的基本用法都分不清楚。这样才对得起“著名”和“大师”的称号，不辜负那些喜欢小说的读者。阎连科的小说虽然名声在外，但其捉襟见肘的汉语知识，的确非常令人担忧。如：“那时候，师部大院还有料峭东风，最末一场冬雪，还盖着阴面的房坡。”从这段以其昏昏，使人昭昭的文字中，我们可以清楚地看出，阎连科根本就不懂“料峭东风”的真正含义。在汉语中，所谓“料峭”，形容的是微寒，多指春寒；“东风”则是指春风。如朱熹的诗“等闲识得东风面，万紫千红总是春”。冬雪覆盖的寒冷天气，气温至少在零度以下，居然被说成是“料峭东风”，这只能说明阎连科在读书时光顾着囫囵吞枣，根本就没有真正消化。又如：“天元端着酸浆饭碗，一面不知所措，一面为昨夜被那女人的又一次引诱追悔莫及，愧痛不止，感到羞耻如漫山遍野的皇天后土，将他埋得严严实实，再也找不到自己的半点纯净。”“皇天后土”这个成语，出自《尙书·武成》：“底商之罪，告于皇天后土，所过名山大川。”“皇天”在这里指的是天帝，“后土”指的是土神。指主宰万物的天地神灵。古人相信天地能主持公道，主宰万物，所以多用于盟誓。阎连科望文生义地将“皇天后土”坐实为漫山遍野的黄泥巴，真是哀梨蒸食，糟蹋成语。试想，古今中外，有哪一个稍稍像样点儿的作家是连基本的语言文字都过不了关的？长期以来，语病迭出和逻辑不通的现象，就像为所欲为的害群之马，在阎连科的小说中肆虐横行。如：“日光已经红润，偏西得不可救治，似乎立马就要落下。那哭唤的声音和车后乱糟糟成稻草般的尖叫，一时把教火院门前弄得遍地木呆谁都不知道发生了什么事……”稻草般的尖叫究竟是什么样的尖叫，我估计全世界没有一个人知道，而即便是阎连科本人，恐怕也无法说清。“教火院门前”指的是方位，“遍地”指的是范围，说它们“木呆”，完全是语法混乱的一锅粥。这种逻辑不通，哗众取宠的比喻，只能使读者越读越糊涂。又如：“说到最后时，他的目光又投在了那些烧伤病人的身上去，红灿灿的兴奋从他脸上灿灿地落下来，把夕阳都染成红色了。”请问夕阳本身不是红色，难道是别的色？这里的“他”究竟是何方大神，他的脸居然能够把夕阳都染成红色？这种倒因为果，把芝麻说成是西瓜，把西瓜说成是地球的夸张手法，只不过是阎连科的“三板斧”。只要表示转折关系的地方，阎连科一律都是用一个文绉绉的“然”字来表示。像“果果真真”，“所所有有”，“感感激激”这种港台歌曲的腔调，几乎成为了阎连科固定的行文方式；“武着脚步”，“希望忧忧”，“景况诗得很”，“见她们个个都还队伍在身后边”，“一动不动马趴着”，“于是间”，“于是着”，“然后间”，“而后间”，“然而着”，“总之的”这类扭扭捏捏，不文不白，画蛇添足的文字，就像恒河沙数，充斥在阎连科小说的字里行间。这种如同穿西装，系领带，头上却戴瓜皮帽，不伦不类的混搭，让我们在阅读阎连科的小说时，就像看到了一群非驴非马的怪物。

由于一知半解，而又不忌生冷，只要涉及到历史文化知识的地方，阎连科往往就是洋相百出，错谬不断。阎连科分不清知府与知县究竟哪个大，搞不清皇帝的庙号是其死后，在太庙里立室奉祀，被追尊的名号，更不懂“问世”指的是著作等跟读者见面，或新产品跟世人见面，而误以为是女人生孩子。宋朝的李师师，居然在阎连科的小说里弹出了清代的名曲。试想，诸如此类的文

史笑话，会出现在鲁迅、钱钟书、张爱玲、林语堂、沈从文、老舍这些作家的作品中吗？更令人百思不得其解的是，在早前的一个文化沙龙上，阎连科居然把李白的诗说成是“顺口溜”和“打油诗”。阎连科不知天高地厚地说，李白的诗在当年可能没有那么大的意义，无非是为讨一碗饭吃。李白当年写诗，在茶楼或者酒楼，那一定是打油诗、顺口溜，顺手就来的。阎连科之所以敢于如此口无遮拦，这正好应验了中国人常说的那句老话：满壶水全不响，半壶水响叮当。倘若对唐诗稍微有一点了解，读过一点有关唐代历史知识的书，阎连科就绝不会说出这种如同呓语一样的话。在唐朝这个中国诗歌群星璀璨的年代，就连杜甫这样的大诗人，对李白都是钦佩不已，崇敬有加，并多次在诗中盛赞李白：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”阎连科根本就不知道，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”的李白，在唐代就是一个典型的“富二代”，其诗名之大，就连贺知章这样名震唐代的文坛领袖都惊呼李白为“谪仙”。这样一个连皇帝都将其视作座上宾，散尽千金连眼睛都不眨一下的文坛奇才，何曾缺过酒饭钱？

《严英秀的小说》问世

严英秀，女，藏族，甘肃省甘南藏族自治州人。鲁迅文学院中青年作家高级研讨班学员，北京大学访问学者。现任教于兰州文理学院中文系。以“菂儿”为笔名发表大量诗歌散文，近年来主要从事文学评论和小说创作，小说被《小说选刊》、《小说月报》等刊多次转载，并入选多种选本，获甘肃省敦煌文艺奖等奖项。此书系七部中篇小说的合集，由甘肃文化出版社出版。