⊙许 强[河南大学文学院地方戏研究所， 河南 开封 475000]

明万历年间，周朝俊作文人案头剧《红梅记》，全剧以“红梅”作题，且与描写裴卢初次见面的第五出《折梅》相互辉映。故作者旨在写才子佳人题材，把裴禹与卢昭容的情感发展作为全剧主线。但“该剧写爱情没有沿袭才子佳人一见钟情、诗书往来、花园幽会、父母阻挠等套式”①，而是在两人的情感道路上设置关折，围绕裴卢之间的悲欢离合增加了裴禹与李慧娘之间的情感纠葛，并将其作为辅线，剧中还以此穿插了揭示贾似道的荒淫凶残及当时的一些政治内容，隐含了作者的政治见解与对奸臣当道的斥责。此后，由于明代刊刻业的发达，自传奇在万历年间问世以来，便随之产生了有关《红梅记》折子戏的刊刻本，并在其传播过程中，经过接受和选择，《红梅记》原有的戏曲女主角已经悄然发生位移：其突出表现是，李慧娘越来越位居戏曲搬演和流传的核心地位；围绕李慧娘的折子、出场得到了广泛流传，且明清两代的折子戏选本中以李慧娘为女主角的《鬼辩》《幽会》《脱难》等出目被逐渐经典化。反而在传奇中与裴禹（生）共同搬演悲欢离合的女主角卢昭容（旦），在清代折子戏选本《缀白裘》所选《红梅记〈算命〉》一出，却以贴旦的身份出场。这与当时大多婚恋戏着力描写生旦之间的爱情故事，并在后世刊演中依旧为生旦为主不同。由此，笔者感到，《红梅记》从明传奇的才子佳人故事展现生旦魅力，到后代将李慧娘捧为刊演女主角，这其中必然经历了一条与众不同的传播与接受路径。故此做以下详细分析。

一、传奇文本内部调整

明传奇《红梅记》剧作始于第二出泛湖，在西湖泛舟过程中，描写贾似道妾李慧娘在泛湖之际对书生裴禹生情，并用自己的举动表达了爱慕之意。从其行动上看，李慧娘的行为超出了当时社会的道德伦理规范，以情胜理。她一开场便就表现出放浪不羁的性格，不甘于作妾，出于人性本能，心生爱慕书生裴禹之意，并做出大胆的表白，行动听从内心，即使对方毫不知情。可正沉浸在喜悦之中的李慧娘，熟料喜极而悲，她的行为激怒了贾似道，致使邪念顿生，狠心杀妾。一个可怜无辜的女性与一个恶贯满盈的奸臣跃然纸上，使得这一富有戏剧性的情节，为后剧情发展做了有力的铺垫。而后，剧作随即转向主线，悲情过后，书生裴禹折梅与小姐卢昭容一见钟情，卢昭容收下梅花作为定情信物，才子佳人情投意合，反之，更加映衬出李慧娘之悲惨命运。剧作一波未平一波又起，贾似道再次泛舟游湖，垂涎卢昭容美色，意欲纳之为妾，且再次在裴卢的爱情道路上设置障碍，眼看故事发展急转直下，裴禹及时登场，构想计策，与昭容情急之下结为夫妻。然而，故事发展又进入高潮，贾似道又被激怒，将裴禹强行抓走。至此，剧中四个人物之间，构成了一道关系网，戏剧冲突就此形成，人物关系地位奠定，美、丑、善、恶形成鲜明对比。可见，作为文人案头剧作，前十出内容芜杂，情节曲折、跌宕、绵密交织，矛盾冲突贯穿始终，人物命运一波三折。谓之每一出都丝丝入扣，每一个人物都可不缺少，每一个行动都推动剧情发展。

剧中随着矛盾冲突的展开，各个人物如何解决其矛盾，是将其情节不断推向高潮的动力。面对贾平章的暴力，裴禹被禁锢，且束手无策，而卢昭容却仓皇出逃，剧中男女主角均持回避矛盾冲突的态度。正当故事情节发展进入瓶颈阶段，在第十三折《幽会》中，慧娘鬼魂出场，以一种超现实的存在将剧情发展往好的一面推进。李慧娘被奸邪所杀害，人死魂不死，纵使阴阳相隔，也要勇敢追求。可以说，她在面对事态的发展时，采取了直面矛盾，解决矛盾的态度，此时，她的行动更加大胆，生前主动倾慕书生，即使死后也情丝未灭，其鬼魂深夜与裴禹幽会，为后李慧娘《鬼辩》一出做铺垫。如果说在十七出之前，李慧娘这个角色更多的是凸显其个人命运悲剧与冲突，那么在十七出高潮到来之际，她主动反权奸，且表现的如此剧烈，面对奸臣贾平章，她的鬼魂再次出现，与生前面对贾平章时的害怕不同，她居然主动与其辩驳，这一行为使得李慧娘从一开始受压迫、可怜无助的姬妾地位一跃而起，反叛人格就此形成。

尽管在明传奇中作者极力描写裴卢爱情的跌宕起伏与来之不易，但在他的无意有意中却成就了李慧娘这一人物形象。慧娘之真性情、真自我，促使我们不禁反问，一个姬妾对书生那样爱慕，其爱恋还不够炽热吗？对贾似道那么恨之入骨，且身处污泥而保留心中的那分纯真，化为鬼也要完成心中所愿，还不够超越吗？至此，李慧娘这一角色虽在明传奇中以贴脚身份出场只有六出（分别为第二出《泛湖》、第四出《杀妾》、第十三出《幽会》、第十五出《谋刺》、第十六出《脱难》和第十七出《鬼辩》），但在这六出中，除了第四出《杀妾》李慧娘是被贾平章杀害，其他五出，这一角色都是作为主动者与行动元出现的，可谓性情张扬、敢于突破伦理道德，故使得传奇中作为女主角卢昭容（旦）逊色不少。另外，李慧娘的出现也恰巧体现了戏剧冲突的本质：即人物命运与现实的冲突，人物心理与自身社会地位的冲突，使得这一人物更加有魅力，因而居于日后流传与搬演的核心位置。

二、折子戏刊演实践驱使

李慧娘的故事能够日益经典化，还应致力于当时的折子戏刊刻与戏曲舞台演出的实践，两者是互为一体的存在，故折子戏刊刻本的情况应能从一个侧面影响李慧娘故事的舞台演出实践。戏曲创作的根本在于，它要在场上演出而不是供案头阅读，“折子戏是表演艺术深化的产物”②长期的舞台演出实践是折子戏生成的根本原因，它使得折子戏有其生根发芽的土壤。明传奇《红梅记》，旨在表现作者情感，宣扬其爱情理念，注重剧作的故事情节发展和各种人物类型的塑造，是供阅读的文人案头剧，并不适宜舞台上整本搬演。但“折子戏表现的重心不在‘情节’,而在全本情节‘线’的某一‘点’上,淋漓尽致地表现人情物理,唱、念、做、表等皆有独到之处,更易取悦观者之耳目。”③这时的戏曲演出已与文学文本告别，从而转向场上，即《红梅记》在之后折子戏与地方戏中刊演最多的是以传奇《幽会》《脱难》《鬼辩》为底本的李慧娘故事，三出在内容上皆主情，同为展现人性中最真的东西：《幽会》《脱难》将一个深情、甘于为爱人付出一切的慧娘形象徐徐拖出，而《鬼辩》又将其反叛、泼辣的一面展现在世人面前。在舞台表演上利于展现伎艺化，特别是《鬼辩》一出经过数次改编，在戏曲舞台上，慧娘的鬼魂集中展现了鬼戏表演的独特的美感，孟超在《跋〈李慧娘〉》一文中回忆童年草台观戏“得睹李慧娘幽魂之丽质英姿，光彩逼人，作为复仇的女性，鬼舞于歌场之上，而不能不为之心往神驰”④。使得慧娘之鬼戏常演常新，成为日后的经典剧目。

可以说，折子戏时代的到来为戏曲的舞台搬演提供了一个崭新的平台：戏曲搬演不用再花费大量时间排演全本戏，而只需选择其中利于场上演出、能展现各种舞台伎艺化的段子，至此，“在全本戏中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段情节中的主角。”⑤打破了明传奇中以生旦为主，进而展现男女主角悲欢离合的经典格局，使得各脚色都能凭借自身演伎成为折子戏主角，这点上贴脚李慧娘的故事恰符合舞台搬演的要求，且在某种程度上为《红梅记》的结构转移、核心人物重新定性提供了鲜活的样本，也为后来从全本戏到折子戏的舞台搬演起到承上启下的作用。

三、社会环境、观众选择等外部因素促成

以上对传奇文本内部调整与折子戏刊演实践驱使的两点分析，背后均离不开明代商业社会中刊刻业的兴盛以及观众的审美选择。从明传奇全本戏《红梅记》到刊本中各个折子戏的独立出现，关于旦脚卢昭容的折子几乎不曾刊演，即使刊演，也多半居于贴脚地位；而在传奇中作为贴脚身份的李慧娘，折子刊演却很多，无论是唱词还是宾白、科介，贴脚都具有压倒性优势，且在《鬼辩》《幽会》《脱难》等折中，李慧娘的戏曲形象随着时间的推移不断经典化。这种现象不是巧合，而是在其流传和接受的过程中，在商业和消费的双重影响下，刊刻者有意而为之。明代中叶，城市商业经济繁荣，商人崛起，市民阶层壮大。尤其是明万历后，市民阶层与文人的关系逐渐密切，相互影响，产生了一批符合市民阶层思想、审美趣味的艺术作品，往往把个人心灵的情感表达，即突出自我、张扬个性、肯定人欲，作为品评艺术美学价值和社会功能的准则之一。因而，《红梅记》折子戏的刊演，表现出明代刊刻者对情的重视、人性的肯定及对女性大胆表达爱恋的认同，一改传奇中才子佳人的模式，突出了李慧娘勇于追求自我、个性解放、反叛性格的折子戏。

其中需要特别注意的是，在商业社会下，刊刻者刊刻背后占支配性地位的原始动力为观众的审美趣味和价值取向。在折子戏演出时，各个戏班会以全本戏为底本，选择其中最为精彩、最适宜场上演出、游离于情节之外展现其伎艺性的段子，并在观众审美趣味的推使下，做出必要调整，逐步整合出舞台经典。这个过程中，观众不仅是戏曲活动的接受主体与作为戏曲活动得以实现的最后环节，而且也是整个戏曲活动的参与、创作主体。反映这一个时期社会的审美趣味与思想价值取向，影响戏曲的主题内容与伎艺化的展示，且在演出过程中，观众的互动反馈也能促使演员对其表演进行逐步调整，使其表演更加完美。可以说，刊演李慧娘的故事是观众的所想、所看，她的遭遇能引起观众的共鸣，她的演出能让观众流连忘返。另外，在商业化的驱使下，各个戏班所形成的竞争意识，会不断打造属于本戏班的常演经典剧目，这样以来观众才能愿意掏钱观看，而戏班才能得以运营、生存。至此，《红梅记》中的李慧娘故事正是经历了商业社会与观众审美趣味的共同选择而最终常演不衰。

总之，中国戏曲在其传播和接受的过程中，由传奇文本内部调整、折子戏刊演实践及社会环境等因素的共同推使下，最终落脚于观众审美观念和价值取向，并将其作为原始动力，刊刻者与舞台实践者不断对案头传奇进行符合当时时代精神内涵与审美趣味的选择性调整，从而打造出经典的演出剧目。毫无疑问，作为传奇到戏曲折子经典化的分析个案，《红梅记》的传播和接受情况颇为耐人深思。

①伏漫戈:《红梅记艺术构思辨析》，《戏剧文学》2012年第1期，第66页。

② 戴申：《折子戏形成始末（下）》，《戏曲艺术》2002年第3期，第32页。

③ 谢玉峰：《从全本戏到折子戏——以汤显祖〈牡丹亭〉的考察为中心》，《文艺研究》2008年第9期，第88页。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文学评论》1962年第3期，第110页。

⑤ 元鹏飞：《中国戏曲脚色的演化及意义》，《文艺研究》2011年11期，第77页。

[1]（明）周朝俊.红梅记[M].王星琦校注.上海：上海古籍出版社，1985.

[2]陆萼庭.昆剧演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2006.

[3]戴申.折子戏形成始末[J].戏曲艺术，2002(3).

[4]谢玉峰.从全本戏到折子戏——以汤显祖《牡丹亭》的考察为中心[J].文艺研究，2008（9）.

[5]元鹏飞.《中国戏曲脚色的演化及意义》[J].文艺研究，2011（11）.