⊙刘广涛［聊城大学文学院， 山东 聊城 252059］

九月的草原 呜咽的琴声
——海子诗歌《九月》主题新探

⊙刘广涛［聊城大学文学院， 山东 聊城 252059］

在这首抒情短章中，诗人借助“草原”“秋风”“马头琴”“野花”“明月”等系列意象，营造了一个旷远深邃的诗歌意境，具有十足的草原神韵。该诗与音乐有缘，其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。从某种意义上说，《九月》之所以哀婉动人，就在于海子那颗孤独的诗心，真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。在如泣如诉的琴声中，该诗一方面寄托了诗人深沉而寂寥的悲秋情怀，另一方面也表现了诗人无家可归的存在状态。

远方 草原 秋风 琴声 悲凉

1986年7月，海子经青海到达西藏，又从拉萨去往祁连山、敦煌，从内蒙古返回北京。这次西部之旅，海子留下不少抒情佳作，《九月》即是其中之一。20世纪90年代，这首诗插上了音乐的翅膀，在坊间广为流传。由著名的吉他歌手张慧生谱曲并弹唱的《九月》成为一个时代不可复制的音乐传奇。张慧生离世后，盲人歌手周云蓬继续用吉他弹唱《九月》；而另一位歌手马尔，在马头琴和吉他的伴奏下，也在演唱此曲。①该诗与音乐如此有缘，其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。一些论者从存在主义角度，对其主题进行了解读，颇具参考价值。那么，在存在主义之外，该诗主题还有哪些阐释的可能性呢？下面让我们一道走进海子的抒情佳作《九月》——

一

目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原

诗歌《九月》②颇似一首深沉悠远的“蒙古长调”③，其中“我的琴声呜咽 泪水全无”三次出现，构成了乐曲的主旋律或者说音乐主题。

“呜咽的琴声”第一次出现，是在辽阔的草原上，九月的野花一派烂漫。为何说草原上“众神死亡”，“远方的风”比远方“更远”？琴声为何“呜咽”？泪水为何“全无”？为弄清这些问题，我们不妨先从“远方”说起。

对远方的遥望和追寻，是海子诗歌为我们展现的一个重要内容。学者杨四平指出：“在终极意义上，远方是海子所有诗歌意义的总和，如果没有对远方的看视，听不到那呼唤的声音，海子诗歌就失去了吸引自我的魅力。”④海子最喜欢德国艺术大师保罗·克利的一句名言：“在最远的地方，我最虔诚。”《九月》这首短诗，“远方”四次出现，“远”字出现七次之多。通读全诗，我们不难发现，抒情主人公“我”其实是一个无比热爱“远方”、执着追逐“远方”的游子。对这位游子而言，远方象征什么？是希望、梦想、爱情？抑或家园、彼岸、神性？如同迷人的乐曲一样，一方面，远方是诗人的灵魂所渴望的地方；另一方面，远方又令人难以捉摸，更难以抵达。一个人要走多远才算到达远方？浪迹天涯的诗人并不知道，或许只有风知道。正是在追逐远方的漫漫长途，“我”终于领悟到“远方的风比远方更远”……在此失落与感伤的心态下，只见草原上的一片野花映入眼帘，“远方”被定格为眼前的景致。“目击”是从游子视角而言的，“我”追逐的是“远方”，不期而遇的却是“野花”，“目击”一词极具情感力度，写出了九月“野花”惊艳动人的美丽。

诗人为何说草原上“众神死亡”呢？这是理解本诗的一个难点。诗人海子是远方“忠诚的儿子”，是执着的追梦人，他向往草原，敬畏草原，其心目中本有神灵意识，在诗人的预设和期待中，那深邃而神秘的远方草原定然有“众神”在场。诗句里的“众神死亡”也即众神的“退场”或“消隐”之意。在海子心中，远方作为神性的托喻，既是神的居所，又是人的归宿。然而，随着远游诗人的脚步所至与目光所及，曾经的“远方”不断化作眼前的“实景”，更远的“远方”又不可企及，“家园”何在？“众神”何在？——答案是销声匿迹，只剩野花。那一片九月的野花，盛开在空虚无边的草原，也就格外凄美，触目惊心。远方是海子解不开的一个“心结”，而这个“心结”一直在折磨他。一方面，他信仰远方，声称自己是远方“忠诚的儿子”；另一方面，他早就参悟到远方那虚无的本质，绝望的种子业已埋入心田。所以，在海子心中远方既是幸福的，又是痛苦的；既是令人向往的精神故乡，又是虚幻缥缈的一片荒原。海子描写远方的诗句大都绝望而深刻，往往直抵本质。在其早期诗歌《龙》中，海子就揭示出：“远方就是你一无所有的地方”；在其长诗《土地》中，诗人进一步指出：“远方就是你一无所有的家乡”；在那首《远方》中，诗人更是一针见血：“远方除了遥远一无所有”！在上述诗句中，“远方”，总是指向“一无所有”。如果说远方的本质是虚无的话，“一无所有”则是一种彻底的虚无。既然“一无所有”，哪里还有家园，乃至梦想，彼岸……哪里还有与神圣有关的“众神”？当草原处于无边的虚无缥缈之时，我们终于明白，诗人的“琴声”为何“呜咽”。至于“泪水全无”，也并非哭干了“泪水”，而是指心中之悲伤和绝望无以倾诉。鲁迅先生曾说：“正当苦痛，即说不出苦痛来，佛说极苦地狱中的鬼魂，也反而并无叫唤！”⑤无泪可流的状态，恰是悲伤之至的写照，“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”（海子《日记》），表现的也是这种状态。所以，“泪水全无”其实是一种更深的孤独和悲伤，在表达效果上可谓“此时无‘泪’胜有‘泪’”。在此需要指出的是，海子那彻骨的悲凉与空虚，却并非精神上的颓废或堕落。在精神层面上，唯有那些执着追寻神圣事物的诗人，在“众神”消隐后才可能发出世界空虚的感叹。

二

诗人把“远方的远”“归还”草原，写出了追逐远方的诗人失意之后回归现实的无奈心态。诗人渴望寻得一个比远方更远的地方，欲把所有的失意和悲伤归还草原。“我把这远方的远归还草原”同“我把石头还给石头/让胜利的胜利”（海子《日记》），似有某种潜在关联。“我把石头还给石头”，强调的是“我”两手空空，一种强烈的失落感油然而生；放下“石头”意味着自己追求之失败，于是乃有且让别人“胜利”之说。《九月》中诗人把“远方的远”“归还”草原，也意味着远方“不可触摸”，疲惫的游子只好把它“归还”草原。借来的东西本不属于自己，故有“归还”之说，诗人把“远方的远”归还“草原”，说明“远”在本质上非“我”所属，因而也就永远无法抵达。“近”和“远”是相对而言的，放弃对远方的追寻，也就意味着对近处的关注。近处有什么呢？一件乐器在发出“呜咽的琴声”。诗人不告诉读者这件乐器是什么，而只是说“一个叫马头 一个叫马尾”，仿佛乐器本身在自我言说。“一个叫马头 一个叫马尾”，表面上说的是马，实际上指的是琴，诗歌语言的魅力自不待言。海子在1988年写过如下诗句：“有时我背靠草原/马头做琴 马尾为弦/戴上喜马拉雅 这烈火的王冠”（海子《雪》），其中“马头做琴 马尾为弦”指的就是马头琴，这是诗人对《九月》中“一个叫马头 一个叫马尾”的最好阐释。在《九月》的某些版本中存在“马头”被当作“木头”处理的现象，笔者认为这是极为不妥的。“一个叫木头 一个叫马尾”不但读起来拗口，重要的是在于，那样写就失却了马头琴的浪漫神韵。

当“呜咽的琴声”第二次出现时，背景依然是草原，诗人则把“特写镜头”对准了最具草原特色的蒙古族乐器——马头琴。而回想此前“呜咽的琴声”第一次出现的时候，诗人则仿佛调动了“长镜头”来表现辽阔的草原，用远方的风象征琴声的悠扬飘忽和余音袅袅。每个民族都有他们各自的民族音乐及其乐器，随着时间的流逝，这些音乐与乐器已融入该民族的血液。马头琴对蒙古族而言，就是融入其文化血液中的神奇乐器。沧桑辽阔的草原，赋予蒙古人特有的野性和孤独，他们把感情寄托在马头琴上，以此来表达最深沉的感情。曾有人这样说，对于草原的描述，一首马头琴的旋律，远比画家的色彩和诗人的语言更加传神。作为蒙古族特有的拉弦乐器，马头琴因琴杆上的马头而得名，拉弦的琴弓则由弓杆系上一定数量的马尾组合而成。马头琴可以说被蒙古人赋予了神骏的灵魂和草原的精神。马头琴适合表现忧伤悲悯之情，那如泣如诉的旋律往往蕴含挥之不去的孤独与感伤。马头琴骨子里的那种忧伤，似乎源于这样一个传奇故事：

在很久以前的蒙古草原上，有个在苦难中长大的少年名叫苏和，他救助了一匹小白马，并把它训练为一匹良驹。有一次，在王爷举办的赛马大会上，白马也被王爷霸占，苏和也被坏人打伤。一天晚上，那匹白马带着满身箭伤独自跑回苏和的家，只是由于受伤过重，第二天便死去了。失去白马后的苏和非常悲伤，就用马骨、马皮和马尾制成一件乐器，还在琴杆上雕刻了一个马头——第一把马头琴就这样在悲伤中诞生。

或许诗人海子灵魂中的孤独与马头琴骨子里的忧伤产生了共鸣，于是，在那苍茫草原的秋风里，海子反复吟咏“我的琴声呜咽 泪水全无”这浸透悲凉的主题诗句。音乐与诗歌本是姊妹艺术，海子先后创作过《中国乐器》《打钟》《海子小夜曲》《琴》《莫扎特在〈安魂曲〉中说》等与音乐密切相关的诗歌。海子偏爱忧伤的曲调，那些黯然销魂的哀歌恰是诗人的钟爱。海子认为《二泉映月》这首二胡曲是“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”……他写道：“哭吧/瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”（海子《中国乐器》）。在诗人海子的笔下，“琴是我的病床”（海子《琴》），似乎那忧郁的琴声愈是呜咽哭泣，就愈发动人心弦。从某种意义上说，《九月》之所以哀婉动人，就在于海子那颗孤独的诗心，真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。

三

当“呜咽的琴声”第三次出现时，诗人的情感达到了高潮。

为突显琴声的荒凉沧桑，诗人把孤单的琴声置于寥廓空旷的虚无之境。“远方”再次出现，依然是一无所有——有的只是“野花一片”。“野花”的出现更显出草原的空虚和荒芜。这些九月的“野花”，是草原上最后的花朵，九月过后就会迅速凋谢；而当下，“在死亡中凝聚”的“野花”，仿佛迎着死神在秋风中露出笑脸！这些“野花”令人想起鲁迅在《野草·失掉的好地狱》中的一个独特意象：废弛的地狱边沿的惨白色“小花”。那些开在地狱边沿的“小花”凄美而苍凉，其生命在于见证地狱的废弛，一如即将凋谢的那些“野花”，装点着草原的空虚和荒芜。马致远的《天净沙·秋思》刻画了一个游子孤独而感伤的心理状态，游子的悲秋心理通过一系列画面衬托出来。在“夕阳西下，断肠人在天涯”这一名句中，凄美的“夕阳”，反衬出“天涯”的荒芜苍凉，“断肠人”目送“夕阳”，倍觉风景寥落，秋气逼人。海子这首诗名之曰“九月”，实乃“秋天”的代称。在古代，秋天是肃杀的象征，一切生命都在此终止，古人“自古逢秋悲寂寥”是有其道理的。《礼记·月令》上记载：“孟秋之月……凉风至，白露降，寒蝉鸣。鹰乃祭鸟，用始行戮。”⑥“孟秋”即秋天的第一个月，“用始行戮”即“由此开始执行死刑”。《周礼·秋官司寇》把掌管刑罚的司寇称为“秋官”，古代处死犯人的时间就安排在秋天。海子诗中的“九月”，按旧历正属“孟秋”。《九月》两次写到“野花”，每次都与“死亡”同时呈现，这说明诗人海子对秋季是高度敏感的，这种文学敏感一方面由于中国传统文化的浸润，另一方面也缘于现代西方哲学“向死而生”这种存在理念对其产生的影响。从某种意义上说，这首《九月》堪称北方草原上的“秋声赋”，那呜咽的琴声，分明是秋风在哭……与此同时，诗人的生存意志却仿佛那一片迎风而开的“野花”孤独而悲壮，在与“死亡”竭力抗争！

“明月如镜 高悬草原 映照千年岁月”——这诗句绝非普通的景物描写，诗人所要表现的是“时空”之寥廓虚无。如此空旷寂寞的虚无之境，不禁让人想起陈子昂笔下“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”这著名诗句。此情此景，诗人海子并未怆然“涕下”，他只是让马头琴那“呜咽”的悲歌再一次哭泣在九月的风中。《九月》为了表现琴声的苍凉和主人公的孤独，有意把诗歌空间设置得特别空阔。不但把马头琴置于旷野，而且让孤独的诗人远离尘嚣，在皎洁的月色中感受时间的虚无，让孤独的个体觉得自己是草原上的“异乡人”，不得不尽快打马归去！

当主题诗句“我的琴声呜咽 泪水全无”第三次呈现时，诗人悲伤孤独的情绪达到高潮之后，九月的草原那空旷寂寞的虚无之境实在不堪停留！打马离开，似乎是诗人唯一的选择。于是，在苍茫的草原上，明月依旧，野花依旧，打马而归的感伤诗人留下了一道孤独的身影。“只身”说明诗人与马为伴形单影孤，“过草原”说明一度被视为“远方”的此处并非“家园”，漂泊的灵魂注定还要继续飘荡。“打马”倒是值得细心品味：此“马”若是实写，则是马背上的诗人挥鞭“打马”；此“马”若是虚写呢，或有可能是操琴者挥动琴弓“打马”而行——由“马头”和“马尾”组成的马头琴，作为一匹“马”，顿时获得了生命力，而诗人则在琴声中飘然而去。

《九月》一诗忧伤婉转而又空灵飘逸，仿佛不食人间烟火。实际上，任何作品都有“大地”的根基，海子的诗歌亦不例外。譬如诗中的“我”如此匆匆离开草原，诸多原因之中或许还应当考虑到诗人的初恋受挫爱情失意这件事。细读海子传记，读者会发现，海子的初恋女友是内蒙古人，而此时的她已同诗人分道扬镳。此次西部旅行结束之际，海子从内蒙古乘火车返回北京。在多情的海子眼里，蒙古的草原，蒙古的城市，蒙古的一切……都留下了恋人挥之不去的影子。在《马》这首诗中，海子如此写道：“蒙古的城市噢/这青色的城……整座城市被我的创伤照亮/斜插在我身上的无数箭枝/被血浸透……”⑦诗人本人似乎就是那匹带着箭伤的“马”，他怎能不迅速逃离那记忆深处的伤心之地？所以，“只身打马过草原”这句诗蕴含着诗人丰富的情愫和难言的落寞，在虚与实的结合中，引发读者诸多联想，而一曲哀婉动人的马头琴之歌，也在此戛然而止。

综上所述，在这首抒情短章中，诗人借助“草原”“秋风”“马头琴”“野花”“明月”等系列意象，营造了一个旷远深邃的诗歌意境，具有十足的草原神韵。该诗与音乐有缘，其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。从某种意义上说，《九月》之所以哀婉动人，就在于海子那颗孤独的诗心，真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。在如泣如诉的琴声中，该诗一方面寄托了诗人深沉而寂寥的悲秋情怀，另一方面也表现了诗人无家可归的存在状态。

① 歌手马尔在其音乐专辑中把海子的《九月》易名为《远方的远，归还草原》。

② 选自西川主编：《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第205页。

③ 蒙古族长调意即长歌，其特点为字少腔长、高亢悠远、舒缓自由，宜于叙事，又长于抒情。

④ 杨四平：《重读海子》，《涪陵师专学报》2001年1月第1期。

⑤ 鲁迅：《“碰壁”之后》，《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社1981年版，第68页。

⑥ 刘中光：《礼记笺注》，（北京）海潮出版社1998年版，第345页。

⑦ 海子：《马》，见西川主编《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第128页。

作 者：刘广涛，文学博士，聊城大学文学院教授，主要从事中国现当代文学研究。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com