画中有话<br/>——浅谈图画书画面的叙事功能

画中有话
——浅谈图画书画面的叙事功能

2014-03-09曹振茹

文艺生活·中旬刊 2014年6期

关键词：图画书图画

曹振茹

（西安美术学院，陕西西安 710065）

画中有话
——浅谈图画书画面的叙事功能

曹振茹

（西安美术学院，陕西西安 710065）

图画书（Picture Book）诞生于19世纪的欧洲。近年来，随着世界色彩印刷技术的进步和传媒方式的演变，图画书渐渐成为人们阅读的选择之一。国内在图画书的推广、创作方面在最近10年内也进行了积极的尝试。作为图画书最重要的功能，“叙事”成为判断图画书品质的标准之一。本文分别从角色设计、构图设计、色彩设计、图画动力学与翻页、细节设计、媒材、艺术风格等七个方面分析图画书画面的叙事功能的表现方式，为创作者提供创作方向和思路。

图画书；叙事；创作

一、图画书画面的叙事功能

图画书作为一种儿童读物，在儿童成长过程中所起的作用不容小觑。图画书可以被认为是儿童塑造世界观、接触世界的桥梁。松居直在《幸福的种子》中指出：“图画书对幼儿没有任何用途，不是拿来学习东西的，而是用来感受快乐的。而且一本图画书愈有趣，它的内容愈能深刻地留在孩子的记忆里，在成长的过程中，或是长大成人之后，他自然能理解其中的意义。”①

图画书因为最初是给孩子们看的书，故而可以更充分发挥创作者的主观能动性和想象力的空间，运用形与色来展示叙述的画面，通过画面中的角色、构图、色彩等表达故事情节、传达与解释情绪、心理和精神信息。图画书的特点是“画中有话”。通过图画诉说故事，使得文字并不是图画书的必需品，因而适合儿童阅读。

著名儿童阅读推广人阿甲认为图画书的作用体现在语言、艺术、儿童多元发展、幸福家庭、无用这几个方面。其中的“无用”也是众多图画书评论家所提倡的。成人怀着“无用”的心态与儿童分享图画书，其所产生的作用也可能会是意想不到的。成人无法得知一本图画书究竟会对儿童产生多么复杂的影响。图画书要做到以上几点，最基本的途径是通过图画进行传达。同时在针对儿童的图画书中，文字只是起辅助作用的存在。因此，准确并发散地传达创作者的本意图成为图画书创作和评判图画书优劣不可忽略的环节。图画书画面的叙事功能就显得尤为重要。

图画书是由文字与图画等不同的叙事要素组成的特殊艺术形式，作为绘本中的两大叙事要素，文字与图画虽有着各自不同的特性和叙事方式，但它们有着一个共同的目的，就是讲述故事。绘本的叙事与阅读，实际上是故事的讲述者通过文字、图像与读者之间形成的一种动态的双向交流活动。而叙事，就是文字和插图这两种不同要素最根本的结合点。②松居直也指出图画书画面的最大特点就是其叙事功能：“图画书不是用作观赏的书，它的作用在于在孩子心中创造故事的世界。不能被画表面如何精美豪华夺去主意，而忘记了去判断他是不是真正地描绘了故事。”他同时提出：“图画书插图最重要的条件是，插图必须具有讲述性。”③

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术的视知觉》中说：“在一件艺术品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，因为存在的本质是由主题体现出来的。即使作品看上去完全是由中性的物体排列起来。”④图画书在一定意义上作为一种新型的艺术品，画家通常会运用颜色、形状和介质等组成画面的一种或多种表现方式来传递图画书中故事的总体基调。

二、图画书画面叙事功能的表现方式

（一）角色设计

图画书中的角色性格和命运推动了故事的发展。图画书在赋予角色生命力的同时，也提升了故事的可读性。角色形象不仅是一个纯粹的视觉符号，它具有深刻的内涵，包括人格魅力和气质因素。因此，形象设计不能只注重形象的外形与轮廓，还应该考虑角色的身份与性格。一般的图画书是通过整个故事中角色的语言和行为来塑造角色，从角色本身的形象来体现角色性格的作品比较少见，在这方面最典型的要数获得美国凯迪克金奖的作品——大卫·香农的《大卫，不可以》。

整本书没有一个贯穿始终的故事，但是每一幅画都在叙事。主角只有一个，那就是大卫。从封面就可以看出，这是一个普通家庭的淘气的小男孩。稚嫩夸张的形象来源于作者幼年的涂鸦。头部是像土豆的一个圆形，鼻子是三角形，五官的位置像是马上要掉下来一样。作者在这之后又创作了《大卫上学去》和《大卫惹麻烦》，即使不说，只要看到这个圆脑袋三角鼻子的男孩，就会知道这是大卫。他的形象深入人心，这种设计给人一种大卫是一个不安分的小孩的想法。每个人都可以在大卫身上看到自己，这本书里大卫的所作所为正是每个人童年时的写照。孩子们可以看着画面告诉你大卫在做什么。孩子们甚至可以看过封面和扉页中就看到了自己，他们和书之间的距离一下子就拉近了。画面中运用多种不稳定的线条，丰富了画面的同时增强了不稳定的感觉。在他大吃大喝的画面中，大卫的脸部鼓鼓囊囊，画家用抖动剧烈的曲线进行描绘，充满着强烈动感的不稳定。大卫在墙上涂鸦、站到椅子上拿柜子里的饼干、玩得满身泥巴地在家里走动、想象自己是乐队成员敲敲打打、用食物和餐具做出自己的样子、熬夜电视不睡觉、上床后又扮演电视里的反派蹦蹦跳跳……这本书塑造的大卫是一个停不下来的小捣蛋鬼的形象。而大卫不稳定不确定的形象正反映了孩子们对世界的好奇与不安。在大卫捣乱不听话的时候，他的眼睛是确定的黑点，但是在他真正做了不可挽回的错误——打碎妈妈的花瓶的时候，以及之后他张开双臂一脸委屈时，他的眼睛像是随笔转了几个圈画上去的，这暗示出他的不安。而能让他安静下来的，是妈妈充满爱意的怀抱。在结束前的所有画面中，妈妈都在说“No!”然而最后，却是一个“Yes.”⑤尽管大卫犯了很多错误，遭到妈妈很多训斥，但是妈妈还是给了大卫一颗爱的定心丸，化解了大卫所有的委屈和眼泪。真正回归到孩子的视角，才能创作出贴近孩子的作品。

《大卫，不可以》封面

类似的例子还有很多，《奥莉薇》中的小猪采用线描、略施彩色的方式，塑造了一只轻巧灵活、活泼好动的小猪形象。《好脏的哈利》中那只不爱洗澡的小狗采用大量线条涂抹，表现哈利的调皮莽撞。《和甘伯伯去游河》中开篇就说：“他就是甘伯伯。”文字并没有说甘伯伯是什么样子，但是从画面上我们可以看出，甘伯伯是一个随和亲切的人。优秀的角色设计就像创造一个优秀的品牌一样，一旦诞生，将会深入人心。

（二）构图设计

绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的，因为被誉为艺术语言。作为语言，必然包含语义信息。因此，绘画是有符号和语义构成的。视觉对象在画面上的位置决定了它的重要性，图画书中各物体的布局影响着画面的秩序与平衡。画面分割是从大局控制构图结构关系的布局方法，关系到画面最后总体结构关系及其效果。在图画书中运用的典型画面分割方式有横线定位分割、中线定位分割、黄金分割、级差分割等。

1.横线定位分割

横线定位分割，是指以横长直线代表视平线、地平线、海平线何坡地的天际分际线的位置对画面进行分割；或是以横长直线为隔界，对画面进行分层分割。这种分割往往通过水平主线进行体现。水平线作为构图的结构主线时，画面就像注入了镇静剂一般，增加了水平线所具有的平静、安定、舒展的因素。因此，这种形式在构图中可以起到传递静感、表现平坦与开阔、增强动静矛盾的对比这三种作用。如获得1988年的凯迪克奖金奖的由美国珍·尤伦（Jane Yolen）写作、约翰·秀能（John Schoenherr）绘画的《月下看猫头鹰》中表现爸爸和孩子在林中行走的时候，画家运用大量水平主线来分割画面以表现安静的气氛和雪地的开阔。画面被分成上下两部分，视平线与孩子的视平线相同。下半部分利用雪的留白和树干等表现雪的厚度和延绵，使得画面具有连续性。同时留白表现出的雪是静止的，而在其上行走的人是运动的姿势，从而形成了动静对比。这种构图穿插于书中，为营造整个故事氛围服务。又如比利时画家嘉贝丽·文生的《流浪狗之歌》，在大量篇幅中用一根线条在画面偏下位置绘制地平线，表现空间的平坦与开阔，营造一种空旷、悲壮的气氛，暗示流浪狗的命运。英国画家约翰·伯宁翰的《和甘伯伯去游河》结尾的夜色中，地平线的分割使天空占据画面大部分空间，突出了夜色已深的时间特点，而对比之前的白天画面，显然孩子们和动物们在甘伯伯家里快乐地玩了很久。此处地平线的水平分割，不仅表现了静谧，而且与画面中其他物象共同叙事。

2.中线定位分割

《月下看猫头鹰》内页

中线是指物象形体的中间线和区分事物的相隔线。中线定位分割，即以中间线进行画面分割表示物象位置的方法。中间线，既有竖线、斜线，也有各种曲线。

（1）竖线

a.竖线居中的分割

竖线居中的分割方式使画面呈现出对称的构图。如英国画家约翰·伯宁翰的《和甘伯伯去游河》中开篇，甘伯伯站在自己的房子前，因画面需要表现甘伯伯的住处，因而没有将甘伯伯安排到正中间，但本画面其余物象的组合基本可以把画面理解为竖线居中的对称构图。这种构图更多地被用于交代角色和环境的画面中，解放文字，使图文共同叙事。对称式构图给人以平和的感觉，其画面各个部分的结构、元素在一定程度上保持对等关系，相互呼应，具有和平稳定的特点。但也容易产生呆板的感觉。

b.竖线偏离画面中心的分割

竖线偏离画面中心的分割是为了打破竖直物象居中的呆板，其位置比较随意。多遵循黄金分割的构图方式，将在下文展开详述。

c.多根竖线的分割

多根竖线通常用于表现树林、众多人物或其他角色等场景，或表现高耸、刚直的性格，或表现庄重、肃穆、悲壮，或表现秩序、严肃和呆板。⑥竖线的分布应注意疏密安排。如美国画家玛莉·荷·艾斯的《在森林里》，大量的树木错落有致，其一成不变的竖立重复出现，营造出庄重、呆板的环境，烘托出肃穆的气氛，使人深刻地感受到主人公心情的变化。在这种构图中，肃穆气氛进一步体现出神秘感。

（2）斜线

斜线分割是以斜线表示透视线、竖长物象的倾斜及其位置分割。这种分割形成了对角式倾斜构图，画面具有不稳定的动感。如《月下看猫头鹰》，在爸爸和孩子向树林出发时，有许多俯视的构图，模拟从树上向下窥视人物的猫头鹰的视角。在这些画面中，树木和雪则创构出整个场景，人物只占画面很小的一部分。画家在这里利用树木和影子安排了大量的斜线。如爸爸和孩子的脚印与影子连成两条线从画面左侧向右上方延伸，暗示了行进的方向，具有上升、前进的意味；在前几次没有等到猫头鹰的画面里，为了防止出现重复的场景，画家利用树木和影子的倾斜安排丰富了画面，使得画面具有不稳定要倾倒的视觉特性。这种构图能够使读者产生动势与不稳定心理。在两人听到猫头鹰声音转身的场景中，占据了大部分画面的树木将这一场景倾斜着一分为二，暗示出两人的紧张与激动的心情。书中高潮部分通常伴随冲突，因为很少采用平衡构图。在这里，父子与猫头鹰的面对面是本书的高潮，因而构图极富冲击性。最后，在猫头鹰停在树枝上的一幕中，倾斜着的树枝将画面一分为二，猫头鹰的特写镜头也是由树枝担任倾斜构图的责任。常锐伦在《绘画构图学》中总结道：“倾斜构图的作用主要是表现动感和不稳定、表现运动方向和动势、表现人体运动和中心不稳定的程度等等。”⑦

3.黄金分割

《月下看猫头鹰》内页

为了避免构图的对称与呆板，物像位置一般要偏离构图中心，画家往往会采用黄金分割法这种适合于人眼的习惯感受的构图法来确定形象位置。“黄金分割”是一种由古希腊人发明的几何学公式，遵循这一规则的构图形式被认为是“和谐”的。黄金分割是将画框边线按黄金比率找出分割点进行分割，边线被分成“短：长=长：（短+长），比值为0.618”的比例。分割线即成为黄金分割线。《月下看猫头鹰》这本书从封面开始便体现出画家的精心设计。封面和封底连成一幅画，封面部分中央偏左下位置的雪坡上有两个人，月亮正挂在他们身后。人物是封面的视觉中心，其正好位于封面的黄金分割点上。而封面和封底共同组成的横幅画面中，人物变成处于中央靠右的黄金分割点的位置。两个画面中人物所处的两种位置随着画面大小而改变，这正是画家巧妙的设计。重复交代故事所处的环境，渲染林海雪原的气氛。美国画家莫里斯·桑达克的《在那遥远的地方》中爱达抱着小妹妹回家以及凉亭的场景中，人物均位于整个画面的黄金分割点上。通常，位于黄金分割点上的物象被视为画面的主要物象。在爱达抱着小妹妹回到凉亭中的画面中，位于黄金分割点并以色彩区别于其他事物的物象是妈妈，更确切地说，是妈妈手中爸爸寄来的信。顺着信向左看去，能看到平静的海面上的船只。此处的信和船只暗示着爸爸虽然在整本书中并没有出现，但他似乎时刻与爱达在一起。因而，利用黄金分割法则对画面进行叙事功能的解读是较为准确的。

4.透视分割

在图画书中，有斜线或倾斜构图的画面大致是运用透视方法来表现的，也可以称为“视角”。这里所说的视角是指观察的俯仰角度。视角是构图的一个最富于戏剧性变化的因素，它积极配合主题，让故事的视觉语言变得跌宕起伏。布鲁斯·F·卡温在《解读电影》中把拍摄角度归纳为鸟瞰（垂直往下看），俯角、平角、仰角和“虫视”（垂直往上看），可借来分析图画书的不同视角。⑧俯视特别适合表现广阔的场面，如田野、森林、建筑以及人群等。特别是这类透视会产生较大的变形形象，因此，无论是存艺术领域或是在其他领域内，这种视角均被限制在某种特别的情形下来使用。例如，有意夸张物体的空间形态，或有意对被表现的物体施加某种主观态度等。在《月下看猫头鹰》中，俯视画面几乎可以认为是从猫头鹰的主观角度来看整个环境，开头的雪原采用俯视构图，左下角的房子、远山遵循了透视学原理。树下站着的爸爸和孩子的画面中，模拟猫头鹰的视角进行俯视。这种处理手法使得画面与文字是两种不同的叙述方式。文字是以孩子的口吻讲述，而画面都是在表现独立于两个人物之外的第三者所看到的东西。这种画面构图方式一改传统的平行透视的构图，给读者一种不同的阅读体验，也使得画面更有故事性。

透视分割常常与斜线分割结合起来对画面进行布局。如美国画家莫迪凯·葛斯坦的《高空走索人》中，主角开始在高空行走的时候是一个俯视角度，绳索成为斜线分割线，透视遵循了近大远小的原则。这种构图不仅交代主人公所处的环境之险恶，也使画面具有冲击力，增加了故事的紧张气氛。德国画家塞巴斯蒂安·麦什莫泽的《松鼠先生和月亮》也采用类似的构图，通过透视，不仅使松鼠先生的大小趋近于“月亮”，而且也将松鼠先生的惊恐内心活动表现出来，同时也交代了“月亮”所处的环境，为接下来的故事发展做好铺垫。

《高空走索人》内页

（三）色彩设计

在现实中或绘画构图中，色彩与形状是相互依存的关系，所以人看待色彩的方式并不是孤立的，而是受到形状和整体画面的影响。通常，构图中的形状主要起到传达叙事性信息的作用，色彩的作用则更倾向于感性，起到传达画面感情、营造画面氛围的作用。

颜色的联想和象征使得色彩在画面上的运用具有很强的感性限制，正如红色象征热烈和活泼，绿色象征和平与自然。在图画书中，更多地用颜色的联想和象征来进行画面叙事。通常，画家通过色相的变化渲染故事情绪，或者通过色彩的细微过渡暗示时间，推动故事的发展。色彩的饱和度和明度也可以起到突出画面主体和暗示的作用，如日本太田大八的《雨伞》、意大利大师罗伯特·英诺森提的《铁丝网上的小花》。

在色彩设计方面最巧妙并且叙事效果最直接的是美国乌利·舒利瓦茨的《黎明》。《黎明》的灵感来自于中国唐朝著名诗人柳宗元的《渔翁》，画的是水彩，却借用了中国传统水墨画的晕染技法，让不同颜色自然地融合在一起，产生了漂亮的过渡效果。整本书几乎没有什么情节，时间是贯穿始终的线索，使得即使不加文字，也可以毫无障碍地看懂。书的开始是仅仅占据书页中央拳头大小的深色，模糊得什么也看不清。随着翻页的进行，画面越来越大，颜色越来越清晰，仿佛是从沉睡中醒来，慢慢睁开了眼睛。老人和孙子将小船划向湖心，画面色彩从蓝色忽然变成了黄绿色，铺满了整个跨页，颜色几乎要从纸上溢出来。这种视觉上的变化让人深刻地体会到黎明的过程在朝阳升起的一刻达到高潮，同时，故事戛然而止。围绕“黎明”这一主题，故事所表现的是日出前的景象，从整体到局部构思色彩基调，所要表现的主题决定了全书的主色调是冷色调。而在全书最后一幅画面里出现了对比的暖色调：黄色和淡粉色，强化了日出的意境。

《黎明》中色彩的变化是随着翻页的动作展现出来的，变化在时间中产生，日出也在时间中酝酿。因为人们对色相的感应往往是直接的，是受到特定的环境背景的影响。画家从黎明前的黑暗开始，将我们带到太阳升起之前的时间，深蓝色，紧接着蓝色、天蓝色、淡蓝色，这些都是人们对黎明前自然样貌的基本色彩的认识和了解，人们很容易就明白是在表现黎明前的天光水色。画家又通过画面的大小和色调的变化让人了解时间在流逝，以加强节奏，日出也是自然而然的事情了。同时，本书也运用了色彩的对比，日出前和日出后的山均有色彩表现，日出前的山是昏暗的颜色，而日出后的山是翠绿欲滴的颜色，饱和度很高，与先前的黑暗形成强烈的对比，发挥了色相的作用制造艺术效果，加深了读者对黎明的印象。《黎明》画面大小与色调的变化，是这本图画书成功的决定因素。作者对于椭圆形的画面、色调的变化以及情绪、进展的速度和节奏，甚至静与动，都有深思熟虑的安排。“只是依靠天光水色的微妙变化，表现了一个黎明的全过程，可以这样说，《黎明》是一本极其宁静、完全依靠意境取胜的图画书。”⑨

《黎明》内页

色彩的变化———包括冷暖变化和色彩的明度、纯度、色相三属性——是画面叙述的一个重要方式。因为大部分图画书的发展主线都是时间，随着时间的变化，色彩也应有相应的变化。在处理现实与梦境以及时光的转换的情况时，运用色彩的变换是很容易、很流畅的手法。然而，在创作时也应注意色彩的使用，不能一味追求色彩和图案的光鲜亮丽，图像繁复，色彩纷扰的画面会干扰阅读，反而降低阅读体验，导致图画书整体水平下降。

（四）图画动力学与翻页

叙事是大部分图画所具有的属性，包括中西方绘画。如西方的宗教主题绘画《受胎告知》《基督受难》等和中国的《捣练图》《步辇图》等。但是，用画面讲故事，却只有图画书能够做到。图画书中的画是一系列既相对独立又相互联系的画面，图画的这种逻辑连贯性是图画书画面区别于普通书籍插图的重要标志，也是实现图画书画面叙事功能的重要保障。⑩从某种意义上说，图画书的形式和中国古代长卷绘画有些类似，如《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》，均采用多幅画面进行叙事。但是，图画书的逻辑连贯性更为严谨，这种特性也成为评价图画书优劣的基本要素之一。

松居直先生曾经在《我的图画书论》中写到这样一件事：他问自己的两个儿子最喜欢看哪本图画书，两个孩子叽叽喳喳地说着一个关于牛的故事，但是，松居直先生自己怎么也不记得书架上有这么一本书，所以孩子们就去取了给他，他接过一看，原来是一个外国画家画的《魔法小牛》的故事。书中是外语，他问孩子们是怎么能看懂。原来孩子们看了一张图，翻过一页看到接下来的图，在脑海中把两张图中间发生的事进行想象，把两张图所表现的内容衔接起来。松居直先生由此感叹，优秀的图画书，即使是不识字的孩子，也能自己看懂。加拿大学者佩里·诺德曼（PerryNodelman）指出，图画所描述的视觉对象的意义大部分仍来自图画内部，尤其各对象之间的关联方式。他把这种关联方式称作“图画动力学”。关联的形式大致可分为两种：一种是图画的二维平面上各对象的关联；一种是图画所暗示的三维空间内各对象的关联。⑪通过多幅图画的连续表达，具有时间性的故事情节便展现在读者眼前。要使图画书的画面发挥其叙事作用，画面之间的衔接、连续是至关重要的，这种衔接推进了故事，有效地控制了读者的视线流动，并将读者一步步带入下一个情节，起到了串起整本书的关键线索的作用。这种画面之间的衔接主要是通过“翻页”这一动作来实现的。即：图画动力与翻页使图画书的叙事成为可能。

值得一提的是，“翻页”在本文中的概念不仅仅是像其他所有的装帧成册的书刊或报刊那样能够翻过一页那么简单，而是通过“翻页”这个动作，图画书完成了叙事的任务。翻页本身也是图画书的一个功能，但考虑到它的完成最终为图画书叙事服务，因而本文也将其作为图画书叙事功能表现的手段之一。“翻页”也不仅仅作为辅助图画叙事的表现方式这么简单。作为图画书特有的功能，其具有引起读者兴趣、推动故事发展、暗含故事线索等作用。但作为画面叙事的表现方式，它的作用可见一斑。

《母鸡萝丝去散步》内页

正如松居直先生的儿子所做的那样，孩子们看到两幅画，觉察出这两张画中的不同，通过想象将两张画面中间没有画出来的部分在脑海中补充完整，使两幅画所表现的故事衔接自然、流畅。孩子们通过看画明白整个故事的大概意思，这就是图画书所带给孩子的翻页的乐趣。而图画内部各个事物之间的关系、形态的微妙变化也能暗示出故事的发展。每一幅画都在叙事，多幅图画组合到一起共同叙事，图画书的画，从个别到整体，从微观到宏观，无不在体现着这一重要功能。如美国玛莉·荷·艾斯的《在森林里》，主人公在森林中遇到一个又一个动物，每翻过一页就能看到他和先前的动物遇到新的动物，接下来的画面即是新加入的动物跟在了队伍的后面。在这里，即使不看文字，我们也能很清楚地看出故事的发展。这种叙事的方式很大程度上是通过前后画面的对比完成的。又如佩特·哈群斯的《母鸡萝丝去散步》，是一本装饰风格的图画书。第一幅画面是母鸡萝丝在前面走，一只对她垂涎已久的狐狸正要扑上去；第二幅画面是狐狸跳进了水坑里，罗丝依然在前面昂首阔步，似乎对身后的混乱毫不知情。在这本书中，狐狸被面粉袋砸中，踩到了铁耙，被蜜蜂追……这种循环一直持续到母鸡罗丝回到家吃晚饭。文字丝毫没有提到狐狸的存在，但是读者们一眼就能从图画的前后变化中看到发生了多么惊心动魄的故事。翻页对故事叙述效果的影响可见一斑。在这个动态的过程中，画家加入更多的能让读者主动参与故事的叙述的设计，能使阅读过程更具体验性和娱乐性。尤其是在儿童图画书中，正如李莉在《多维的叙事———绘本设计的时空维度研究》中认为的：“这种互动设计使儿童能够亲身参与到故事情节中，充分地调动了他们的阅读积极性，使阅读成为轻松、愉快的游戏。”⑫

（五）细节设计

故事是图画书的灵魂。读者——特别是孩子的目光不仅仅在于角色形象和场景设计，他们更擅于发掘画面中不容易被注意到的细节。很多图画书作家会深入探究和仔细剖析如何使故事引人入胜。一本书若要画得好，就需要丰富的细节隐藏其中，起到支撑故事和丰富画面的作用。英国图画书大师安东尼·布朗说：“图画通常会讲一个与文字无关的故事，而且通过图画我们可以看到主人公的心理感受，发现一些线索，这些线索会告诉我们下面会发生什么。孩子们会非常关注这些细节和线索，但这些细节和线索是家长们经常忽略的。”典型代表是他的《朱家故事》，在这本书中他运用大量的细节刻画精心营造出推动叙事、揭示人物关系的场景，对于画面中的每个细节都用心考虑，赋予隐藏的细节以深刻意义。这些隐藏的细节巧妙地推动故事的发展，不仅巩固了整个故事，为深入了解文字蕴藏的信息提供了途径，也为阅读带来更有趣的体验。他的图画书很容易被重复阅读，每次阅读都可能有新的发现。《朱家故事》的文字与图画巧妙结合也是一大亮点，在此我们仅讨论其细节设计。

封面上是妈妈背着丈夫及两个儿子的画面，三位男性把女性压弯了腰，这种表现方式与法国大革命前夕揭露农民被教会和贵族压迫的生活状况的一幅漫画十分相似。安东尼·布朗在这里暗示爸爸和两个儿子对妈妈的压迫，将整个家庭的生活重担都压到了妈妈的身上。而猪的形象是慢慢出现的，在爸爸和儿子坐在早餐桌前的画面中，每个人都长大着嘴，包括报纸上的人。同时，这种张嘴要饭的状态像极了猪。在朱先生晚上朝太太喊话的时候，他胸前的胸章、投影在墙上的影子，已经有了猪的形态，他的衣服纽扣也像极了猪鼻子。在孩子们放学回家后，墙上的开关、门上的把手、墙纸上的花、壁炉上的照片和花瓶、画中的人都变成了猪的样子，画中的女性却不见了，暗示了之后发生的事。最后，一只猪蹄拿着朱太太留下的信。自此，三个人的头部全换成了猪头。一切事物，包括钟表、月亮、锅碗瓢盆、灯罩、电话都变成了猪的样子，甚至狗的鼻子也变成了猪鼻子。家里的生活一团糟了，这时，朱太太走了进来。使得整个家庭从此变了样。值得注意的是，在这之前，朱太太都是小小的身影，看不清样貌，但是在这一画面中，她对父子三人来说就像是一个救世主，自信的神情和超出了画框的高大身影让她显得高高在上。虽然文字中没有说明，但是画面中父子三人却是跪在地上的，这里暗示出以朱太太为代表女性的地位得到重视与提升，传达出作者提倡性别平等的立场。

《朱家故事》内页

享誉世界的美国作家和儿童插图画家莫里斯·桑达克是第一个国际安徒生奖获得者，他的非凡的艺术成就对现代儿童文学的发展影响深远，被称为“童画界的毕加索”、“图画书创始以来最伟大的创作者”。在他的《在那遥远的地方》中，爱达哄小妹妹的时候，窗外的远景及向日葵都在随着故事的进展而变化，各自暗示着事态的发展。爱达在雨中寻找自己的小妹妹的画面中，左侧是两个水手和停靠在岸边的船，往右依次是在山洞中的小妹妹、小妖怪们、凉亭中的妈妈，右侧是睡在山坡上的牧羊人；在她抱起小妹妹回家的时候，林中小河流过的小木屋中，被认为是莫扎特的钢琴家正在屋中演奏，牧羊人也领着羊儿走向远处的山坡。这些事物有什么寓意？为何出现在画面的这个地方？这些都是画面叙事的表现。

细节即是存在于画面中不引人注意但值得深思的地方的内容，在安东尼的作品中，每个事物都有值得推敲的地方，细节起到暗示的重要作用，使得故事的发展得到充分的铺垫。细节设计对图画书所叙述的故事有着引导作用，儿童更多地会关注细节。细节不是每本图画书的必要手段，但它就像是画家与读者之间的游戏，增添了图画书的趣味性，是一种使故事发展更自然更富吸引力的手段。

（六）媒材

在叙事手段上，创作的媒材也起到重要的作用，这种手段对阅读体验的影响是潜移默化的，一旦换用不同的媒材表现，阅读体验立马会产生变化。

随着科学技术的发展，图画书创作手段也发生着变化。特别是进入信息时代，插画创作领域出现了电脑绘画的手段。电脑绘画可以做出各种模拟手绘的画面，如水墨、水彩、版画、油画等。这一技术的出现丰富了图画书的画面视觉效果，但如何选择也是一个重要的问题，它直接决定了故事情感和氛围的传达。

常见的绘画媒材有铅笔、水彩、国画、版画、丙烯、水彩、电脑、混合材料、拼贴等。图画书媒材的选择是经过作者和画家反复斟酌后决定的。如由王早早撰写、黄丽绘画的《安的种子》，讲的是一个寺庙中关于等待的故事，因发生地点在寺庙中，伴有一丝佛学的真理，因而采用了国画的表现方式，通过色彩渲染和纹理的烘托产生的壁画的效果，将主题轻柔缓慢地传达出来；如英国山姆·麦克布雷尼创作的《猜猜我有多爱你》采用了水彩的表现方式。用淡淡的颜色表现大兔子和小兔子之间的亲情，这种亲情像水彩那样，是柔和而纯粹的；嘉贝丽·文生的无字书《流浪狗之歌》用了炭笔这一媒材，为了表现故事的紧张，保留了大量炭笔素描产生的线条，使得急促的故事完美地与画面结合；塔贝克获得凯迪克奖的《约瑟夫有件旧外套》采用拼贴的方式，书页上有大大小小不同形状的洞，而透过这些洞与绘者充满想象力、有趣的细节，与整本书的特色相辅相成。相反，若这些图画书采用了另一种媒材表现方式，如《安的种子》改用拼贴的方式，其中所蕴含的哲理便不能娓娓道来；如《猜猜我有多爱你》改用炭笔黑白素描的方式，其中的亲情便显得干涩紧张；如《流浪狗之歌》改用拼贴的方式，画面就显得呆滞，无法连贯成书；如《约瑟夫有件旧外套》改用国画方式，不仅作者的犹太文化无法体现，也失去了阅读这本书的乐趣。

《猜猜我有多爱你》内页

《安的种子》内页

因此，图画书采用某种媒材进行画面创作，是应与其内容、主旨综合考虑后所做出的选择，恰当的媒材创作手段能与故事内容整体完美融合，从而增添图画书的阅读乐趣。

（七）艺术风格

画家的个人艺术风格往往也影响到图画书画面的叙事效果。在以艺术风格为角度的叙事方式方面，画家的个人作画风格对画面的叙事效果起着主要的影响。谢芳群在《文字和图画中的叙事者》中指出：图画的叙述者有他本身的个性和特点，这些个性和特点是文字所无法涵盖和取代的，画家通过这些个性和特点，来展现文字所讲述的故事在视觉中进行的故事面貌⑬。

除了上述提到的安东尼·布朗是图画书领域超现实主义的代表画家以外，莫里斯·桑达克也具有浓郁的个人艺术特色。他在图画书里构筑稀奇古怪的故事，绘制富有想象力的插图，直接勾起孩子情感和心理反应，极富感染力。他的三部曲代表作中的最后一部《在那遥远的地方》相对前两部来说最为复杂，甚至到了晦涩难懂的地步。这部作品采用接近于写实的手法表现人物和事物，以水墨钢笔画为主要绘画手法，画风奇特而细腻，刻画细致入微，色彩朴素，饱和度较低。他所创作的故事与画面完美结合，宏大、饱满的画面往往给人留下深刻的印象。他的书采用史诗般的语言文字，与画面一样值得细细品味。即使是故事的高潮，也有一种让人平静的力量。他一直致力于表现“饱受威胁的童年”，这来源于他深植于心的童年经验。在《野兽出没的地方》（Where the Wild Things Are，又译《野兽国》）里，他表达了儿童的愤怒情绪；在《在那遥远的地方》，他表达了儿童的恐惧情绪。他善于在画面中暗藏更加隐晦的物品表现深层含义，从情节到象征都值得回味。看似无关的事物构成整个宏大的画面，使得画面可以被称得上是“华丽的”，故事因而变得神秘起来。

莫里斯·桑达克由于其童年经历，从而形成了如《野兽出没的地方》《在那遥远的地方》的作品内容题材，在如何将设想的情感融入到画面中这一点上，他探索出了自己的风格。在他的绘本里，“他能提供的唯一武器是白日梦、幻想、疯狂的想象力——创造一种假的生活来保护自己。”⑭由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。画家可能擅长不止一种风格，但是在绘制图画书时，应选择运用与故事内容相符的、能够恰到好处地表现故事特殊含义的风格。莫里斯·桑达克认为：“风格只是达到目的的一种手段，你拥有的风格越多好……每一本书都要求一种个别的风格化途径。”⑮

《在那遥远的地方》内页

三、结语

图画书近年来逐渐成为一个热门话题，目前正在蒸蒸日上地发展着。从国内目前的出版物来看，国外图画书的出版量明显大于国内原创图画书，国内原创图画书仍处于发展初期。在国外图画书从理论到创作都已经日趋成熟的世界环境下，国内图画书的发展相对来说有些迷茫和滞后。出版社和艺术家有责任和义务进行探索并做出改善。

本文对图画书画面叙事功能的表现方式进行了举例分析，创新性地提出叙事的表达方式可以从角色、构图、色彩、图画动力学、细节、媒材和艺术风格方面进行设计表现：角色对图画书的整体发展起到暗示的作用；构图影响画面的重点内容的表现和画面视角；色彩影响画面表情，起到传递情感、营造氛围的作用，在儿童图画书中更需要注重其色彩感情的运用；图画动力学和翻页作为图画书特有的叙事手段，在图画书中有着不可替代的作用，成为儿童独立看书的保障，因而在图画动力学和翻页方面需要严谨设计；细节作为画家与读者之间的“游戏”，丰富画面的同时能够起到暗示的作用；图画书创作媒材是传递图画书故事的隐性手法，潜移默化地影响着读者的阅读感受；艺术风格成为画家与故事间需要相互平衡、相互适应的表达方式。

注释：

①松居直.幸福的种子.二十一世纪出版社,2013年，第8页.

②李莉.多维的叙事——绘本设计的时空维度研究.11页.

③松居直.我的图画书论.湖南少年儿童出版社，1997年，第23页,

④鲁道夫·阿恩海姆.艺术的视知觉.四川人民出版社，1998年，第632页.

⑤DavidShannon.No,David!.BlueSkyPress，1998.

⑥常锐伦.绘画构图学.人民美术出版社，2007年，第190页.

⑦常锐伦.绘画构图学.人民美术出版社，2007年，第192页.

⑧彭懿.图画书：阅读与经典.二十一世纪出版社，2006年，第46页.

⑨彭懿.图画书：阅读与经典.二十一世纪出版社，2006年，第48页.

⑩李莉.多维的叙事——绘本设计的时空维度研究.第13页.

⑪徐虹.抽象的图画——解读佩里·诺德曼的图画书符码分析理论.江苏教育研究，2012年，第10A版20页.