“你把娄阿鼠演活了”——记昆剧名丑王传淞<br/>

“你把娄阿鼠演活了”——记昆剧名丑王传淞

2014-02-05施王伟

浙江艺术职业学院学报 2014年3期

关键词：昆剧

施王伟

王传淞，乳名阿巧，学名森如。1906年7月出生在苏州旧学前的温港岸。从小他就喜欢在屋后隔壁曹记营造厂的空地上，和邻居小朋友一起扮戏玩耍。1921年8月，进入苏州昆剧传习所学戏。1925年11月开始，随传习所赴沪在笑舞台、徐园、新世界游乐场等处 “帮演”，其间，即崭露头角。1927年12月，王传淞出科后，即转入新乐府昆班，成为“传” 字辈演员中挑大梁的名副。1931年筹资创建“仙霓社”，长期随班转演于沪、苏及浙江的杭、嘉、湖一带，享有盛名。1937年与昆剧名小生周传瑛等加盟“国风苏剧团”，并随团离沪辗转演出于苏南、浙北一带农村、集镇。在异常艰苦的条件下，仍然坚持昆剧演出，为保存、传播昆剧作出不懈的努力。1956年4月，随原“国风” 改组而成的浙江省昆苏剧团晋京演出其参与改编、主演的昆剧《十五贯》一剧，轰动全国。他在剧中饰演的娄阿鼠一角，因塑造人物神态逼真、技艺精湛而饮誉剧坛，蜚声中外。周恩来总理曾对王传淞说: “你把娄阿鼠演活了。昆曲的丑角，对许多剧种都可以师承，希望你首先培养出昆曲的接班人，也多辅导其他剧种。”①这段话转引自马彦祥《王传淞的昆丑艺术》，王传淞口述，沈祖安、王德良整理《丑中美——王传淞谈艺录》，上海文艺出版社， 1987年，序第5 页。周总理的一番话，让王传淞及“传” 字辈演员时刻铭记在心。

一

苏州昆剧传习所的教学，以“规范”、“严格”著称。周传瑛在《昆剧生涯六十年》一书中回忆传习所的教学，我们总能看到文字中频繁出现的“一点不”、“一定要” 等字眼。如拍板眼一点不得错，快慢一点不得有。徒唱时，一定要唱得慢腔满调，不可偷音。一定要唱足，一定要按曲文、四声、板眼、工尺唱，一定要按宫调唱等，可见当时的教学非常严格。王传淞在《丑中美——王传淞谈艺录》中也多次讲到上学曲课: “一定要使每个学生学会、记熟，并且会跟着击拍。……学生必须学会吹笛，直到能跟着老师的领唱和节拍吹为止。学昆曲和其他剧种不同，一定要学会吹笛，能自己吹笛，才算学会了曲子。”[1]22下面讲几件王传淞在传习所期间的事情。

刚进所时，王传淞由于五官端正，身体瘦长，先生们认为他是一块学生角的材料，开始跟沈月泉先生学戏，并与周传瑛对学过《琵琶记·花烛》中一段(当时周传瑛学五旦)。学了一段时间之后，情况有所变化。正如王传淞自己所说: “由于我生性好动，爱做滑稽动作，眼睛虽大，老是骨碌碌地乱转，小时候看野眼惯了，不知不觉地练出了一副灵活的眼神；加上平时喜欢扛肩胛，缩头颈，伸舌头，说起话来手舞足蹈，而且随着变嗓期开始，小嗓失润，大嗓变粗，根本不像个斯文相公的模样。”[1]24于是，先生们将其转学副、丑行，随沈斌泉先生。

有一天王传淞正和同学上课，树上飞来一只鸟，这只鸟不仅好看，叫声也好听。王传淞正在“凿石头”①一般先由先生击桌拍板，学生跟着笛子哼唱。教过两遍之后，大家即跟拍一遍，谁学会了，先生就将竹做的筹码往旁移动一个(也用铜板代筹)，当时称“凿石头”。背曲子，一听到鸟鸣，就忘了手上的节拍，这时“啪” 的一声，先生的戒尺就往肩胛上敲下来: “王森如！倷做啥？”

王传淞在学习上有刨根究底或被老师称为“问煞萝卜勿生根” 的习惯。这种习惯，使有些老先生不大习惯和难以接受，所以，经常会听到他们的发火: “急点啥！倷想三年饭一日吃光？” 好犟的王传淞顶上一句: “勿懂总要问的，学得糊里糊涂，赛过没学。” 话音未落，又是“啪” 的一声，先生的戒尺就从头上敲下来: “倷嘴凶，我手凶！”

王传淞的启蒙老师是 “大先生” 沈月泉和“二先生” 沈斌泉。沈月泉为昆剧传习所的首席教师，虽然主教小生行，但对其他行当亦皆精通。他教戏极有耐心，学生在学戏时出现什么差错，从来不发火，一遍一遍，直至学生学会为止。沈斌泉主教副、丑、净，他不仅教戏认真，而且还把家按在了学校，与学生同住在传习所。后一位是在舞台上以副角一举成名、人称“活络二面” 的陆寿卿先生，他的戏路很宽，各路副、丑、白面戏，无所不精。正如梅兰芳对其评价: “寿卿先生真有本事，他的戏好，人好，教学生的方法也好，不打不骂不发火，教出来的学生都有很深的功夫。”[1]31王传淞跟寿卿先生学了很多戏，如《西楼记·拆书》中的赵伯将，《绣襦记·乐驿》中的乐道德，《浣纱记·回营》中的伯噽，《水浒记·借茶·活捉》中的张文远，《燕子笺·狗洞》中的鲜于佶，《连环记·议剑·献剑》中的曹操，《跃鲤记·芦林》中的姜诗，《鸣凤记·写状》中的贾主文，《渔家乐·相梁、刺梁》中的万家春等。寿卿先生教戏尽心尽力，诲人不倦，分析角色，深入浅出，且能现身说法，连说带做，有时还登台示范，使学员受益很大。他的教学方法，给王传淞影响较深的有三点，一是仔细观察。寿卿先生刚到所时，先不教戏，而是每天看戏，因为副丑是他的本行，所以对专工副丑行的学生特别留意。刚教戏时，往往一边教，一边用冷眼看你是否认真学，见学员们认真了，就开始实心实意地教戏。寿卿先生教完戏，过几天总向大家问问这几天的复习情况，使大家惊奇的是，寿卿先生对学员们的一举一动，有何进步与失误，知道得一清二楚。二是因材施教。传习所里有很多学副丑行的学生，寿卿先生不是用一种方法、一种要求对待每位学生，而是用多种方法、多种要求对待每位学生。如对王传淞，他这样评点:“我看过你演出的几出戏，戏都出来了，但是不深，功夫还不到家。你的优点是认真，台上动作很美，角色演得也很活，只是还没有深进去！ ……你在‘传’ 字弟兄中年龄算大些，对你的要求自然也要多一些。听说你从小生改学副行，先生们称赞你正对科门很合适，你也因为几场登台都有堂彩，自以为不错了。其实，我看还要下功夫！”[1]30寿卿先生的一番评点，使王传淞口服心服，非常佩服这位先生。所以，王传淞在以后的学戏演戏中，便格外认真、用心。三是给尖子演员“开小灶”。在寿卿先生的眼里，王传淞就是尖子，为了让这些好苗子快些成长，他不惜放弃很多休息时间，哪怕在开锣前几分钟、演戏后几分钟都在给王传淞说戏、教戏，甚至教做人等，使王传淞在基本功方面，在学戏要品戏方面，在人物刻画方面等，都显示出了他的才华和潜力。

二

说到王传淞的表演，昆剧《十五贯》中他饰演的娄阿鼠一角是逃脱不掉的话题。对娄阿鼠，很多大家作出高度评价。如田汉在《看昆苏剧团的〈十五贯〉》一文中写道: “王传淞的娄阿鼠自然是十分出色的，做贼的喊‘捉贼’，真凶手混在证人中间去诬陷无辜的人。娄阿鼠正是这样的人物。庙里测字一场他以精湛的技巧做了十分真实生动的犯罪生理的描写，跟周传瑛的假测字先生的演技真是相得益彰。”[2]梅兰芳在《昆苏剧团的〈十五贯〉观后》一文中写道: “这次在舞台上由周传瑛扮演的况钟，王传淞扮演的娄阿鼠，不但体现了剧作者所塑造的人物形象，而且更丰富了剧本词藻间所蕴藏的思想感情，他们使所有传统的精确的外部技术充满了生命，从他们身上筋肉松弛的程度来看，演技方面可以说达到了高度的水平，最后‘疑鼠’、‘测字’ 两场尤其为观众所欢迎。”[3]欧阳予倩在《谈昆剧〈十五贯〉和〈长生殿〉的演出》一文中写道: “况钟化装测字先生在庙里会见娄阿鼠一场也演得很精彩。两个人坐在一条板凳上演整整一场戏，一搭一档煞是好看。饰娄阿鼠的王传淞运用他十分熟练的技术把犯罪的心理状态曲折回环地传达出来，真难能可贵。”[4]白云生在《谈浙江昆苏剧团演出的〈十五贯〉》一文中写道: “王传淞同志演这个戏，在全剧中，不仅全身是戏，更妙的是他双手姿式，有时手式动得很快，可是清楚、干净。就是没有动作，全身也显着很有气魄。可以说是‘停而不滞，急而不促’，不愧是一个好演员。”[5]

王传淞也在《我演〈十五贯〉里的娄阿鼠》一文中谈了自己的表演体会，分两部分，前部分主要谈第一场“鼠祸” 和第二场“受嫌” 中的戏。关于娄阿鼠的出场，王这样说: “第一场，娄阿鼠深夜从赌场中出来，懵懵懂懂，被三更天的凉风一吹，有些醒了，就扭动一下腰，使劲伸一个‘懒腰’，感到骨头里松了一些，下巴上还有些痒，懒得用手去抓，只用下巴在肩头上来回擦几擦。于是，心里有些定下来，就想到刚才在赌场里一起赌钱的那些赌棍，比自己还厉害，心里恼恨他们，自叹‘运道’ 不好。想想还有点好笑，今天又落了一场空，却仍不服气，想寻个机会骗一笔钱来‘翻本’，就摇摇头说: ‘输尽骗来钱，再找倒霉人。’按照传统表演方式，一出场是要亮相的，我就把他安排在伸‘懒腰’ 的时候，双手使劲一伸，呆着不动，眼睛昏昏迷迷地张开来，向前一瞪，亮了相，这样的亮相是与人物结合的，并且把后台的戏也带上来了。”[6]后部分谈第七场“访鼠” 和第八场“审鼠” 中的戏。关于“访鼠”，传淞先生说:“娄阿鼠一看对方是个跑江湖测字的人，并不可怕，但心里仍要提防，所以抱着不大搭理的态度说‘不要’。况钟用话和他拉‘近情’。他却头朝另一边，耳朵在听，眼睛在眄着况钟，听到入耳的话就掉过头来看一眼，随即又带着不信任的神色转过脸去。况钟一步紧一步地抓住他，他谨慎地隐藏真情，在不知不觉中暴露了一点，又想法掩盖；况钟探出对方一点底细，又要放松一步，再追下去。这种配合，双方都不能预先去想下一步，都要从‘刚刚’出发，从当前对方的态度中反应。况钟说‘一定是偷了人家的东西’，娄阿鼠突然被触及要害，怔了一下，然后有意要笑，又笑不起来，要不露出惊慌，又掌握不住，脸上的肌肉由‘僵硬’ 到‘不匀络’，再抖动起来，变成‘尴尬面孔’，口里颤颤地、急速地说出一连串话来: ‘这一套江湖诀可用不着，你不要用江湖诀，江湖诀不要用……’ 掩盖不住的惊慌透露出来了。况钟却若无其事地说:‘鼠，善于偷窃，所以才有这样断法’，这是要松松娄阿鼠的气。我听他这样说，宽心了，一边说‘对的，老鼠是喜欢偷东摸西的……’ 一边手舞足蹈；待况钟说出: ‘还有一说，那家人家可是姓尤？’ 这一惊就非同小可了，我立时从凳上翻落下去，马上又从凳下钻出头来，惊恐万状地探视，造成了这场戏表演的高潮。”[6]

戏在眼睛里，这是传淞先生经常讲的一句话，娄阿鼠的表演，其传神处也多在眼睛里。如第一场娄阿鼠从赌场里回来，其表演: “他立在桥头上四面打量——一双眼睛滴溜溜四下打转，又把眼神收拢来，两只瞳仁略略朝上，定起来朝前看，其实不是在看，是在想。打个比方，叫做‘眼睛往脑子里看’。娄阿鼠忽然看见桥堍下有一根发亮的东西，他的眼睛马上‘触电’ ——这是‘小触电’，只要看见自己认为有用处的东西，眼神立刻集中到这个点上。当他看到地下躺着的似乎是一根晾衣裳的竹竿时，心想拾回去也好换几个铜钿，这就叫顺手牵羊。娄阿鼠走到了尤葫芦的肉铺门口，这才发现那发亮的东西并非竹竿，而是从尤记肉铺虚掩着的门缝里漏射出来的一线灯光，投在石板上倒像根竹竿。哎，半夜三更，尤葫芦屋里怎么还点了灯？难道他又有本钱杀猪卖肉了？娄阿鼠暗地里思忖着，不免想进去赊斤把肉来吃吃。但当他推门进屋后，不见杀猪，却见尤葫芦安稳地躺在床上打呼噜。于是，他只得返身出来。然后贼无空手，平时惯于小偷小摸的人，总想临走顺手牵羊，决计不肯白跑一趟。这时，娄阿鼠的眼睛马上与门边砧板上那把斩肉的斧头‘触电’ 了。他正顺手要拿，忽听得尤葫芦在床上翻身说梦话，只得急忙躲过一旁，眼睛瞪得老大，直勾勾朝床上看；原想看看尤葫芦是不是会起来，不料眼神接触到了他枕头下面的那几大串铜钿！见财起意，见钱眼红，娄阿鼠这回眼睛真的‘触电’ 了！直到后面双方厮打，娄阿鼠抓肉斧抵挡时误伤了尤葫芦，终于一不做，二不休，干脆把他杀了。”[7]

三

马彦祥在《王传淞的昆丑艺术》一文中写道:“王传淞塑造的娄阿鼠这个人物，不仅丰富和发展了《十五贯》这个新改编本，更开拓了丑角艺术的领域，为戏曲界的丑角演员提供了一笔宝贵的艺术财富。但是，王传淞并非专工丑角，而且在他艺术生涯中所塑造的许多形象里，娄阿鼠还不是最精彩、最成功的一个角色。在他的副本工戏中，尤其是被称为 ‘白二面’ 的角色，如赵文华、曹操、万家春和鲜于佶等，其造型之冷隽，内涵之丰富，更给人以难忘的印象。”[8]下面结合其谈艺录，来看先生是如何把握和塑造赵文华、曹操、鲜于佶三个人物的。

赵文华，是昆曲《鸣凤记·吃茶》中的一个脚色，传淞先生紧紧抓住“卑鄙”、“做作” 两个特点，突出“虚” 字。他说: “我在设计这个人物的动作时，幅度不是太大，一般都是双手在胸前摆动，因为此人人品卑微，情操低下，应该显示出他的猥琐状。不过，我偶尔也有即兴式的夸张动作，那是危言耸听、虚张声势的小人所惯有的。他的动作都是圆形的，无论举手投足，总以圆为本。这首先在于戏曲的一般表演都以圆为形体活动的主体，而观众也习惯看圆形的；这样既会使线条柔和舒适，又可使幅度开阔明朗。其次，像赵文华这等人物，有棱角的行为是极少见的，而圆滑光淌，不露痕迹才是他为人处世的准则。当然，有时也可作并非圆形的动作，那是为了突出强调某一件事，或者是为了表现人物在感情发展中的反常行为。例如，当惊慌失措而临时掩饰时，就可能出现某些棱角显明、举止生硬的笨拙动作。”[9]56-57设计赵文华的人物语言时，突出“慢” 字。他说: “这种人自我感觉总是良好的，所以脸上常带笑，未开口先笑。笑，是这类小人的神态特征。他们善于谄笑、媚笑、痴笑、冷笑和强笑；得意时纵声大笑，失败时绷脸干笑；有时有笑声无笑容，有时有笑容却无笑声； ……但是越在这种时候，脸部的肌肉始终是紧张的。赵文华经常手执的那把扇子，与其说为了显示自己的儒雅，倒不如说他为了在必要时可以遮丑。例如在与杨继盛的一场舌战中，他的扇子就起了战阵中的盾牌作用，不时挡一挡迎头射来的杨氏那利箭似的眼神。因此在表演时，我让他的扇子不离头、胸、肩这三个部位；而正人君子的扇子却常常是在腹部摆动的。”[9]57

曹操，是《连环记·议剑、献剑》中一个脚色，在《议剑》中他的处理: 王允和曹操的见面，王允故意摆噱头，说道: “骁骑！（拱手）请！” 曹操连忙谦让: “唷！大人乃三台元老，操（推髯）年渺职微，（双抖袖）焉敢僭越！（退一步，双折袖，平展合抱，弯腰侧身） ” 当听到王允说曹操是“汉相之后” 时，曹操马上回击: “（微耸肩胛）若说汉相之后，（拱手、端带）操不肖极矣！（双手作前后推拒，左足后退半步）若说太——师——门——下…… （抬左手，右手执水袖齐胸平平抚）曹操这里—— （左右先后抓袖，向右斜拱，右蹲脚，并跨步作进门状）斗——胆——了！” 当王允要知道“此剑何名？” 曹操忙说: “仆虽不识，曾闻纯钩之剑，纹如星行（左手过头，从右至左撩过），光若波溢（平抚袖），昔日吴国姬光，用之刺王僚。今观此剑（马弓步），非豪曹之比，真乃纯钩宝剑也！（用左手起佛手指，将剑穗向上一扬，复左右一荡，将剑插进剑鞘） ” 等等。《献剑》中他的处理: 如曹操下场之前，有一段念白: “董卓遭心生荆棘，王家拔树欲连根。庖丁割肉须刀刃，樵子入山操斧斤！我，曹操。昨蒙王司徒着我行事，悄悄来到此处。看天色尚早，还未起身。吖！且将此剑藏在这里。少停待他出来，见机行事便了！正是——猎者藏弧窥兔出，吕公垂钓候鱼来！嘿！” 这里的前后六句，传淞先生把其分成两部分:前四句只表示情绪激动，内心有些焦急，作踢脚、拐脚、耍袖和重复折袖等身段，但同时又要努力使自己的情绪镇定下来。后两句则是表示镇静之后已胸有成竹，要效猎人待兔、渔夫候鱼的耐心，并进一步显示自己的决心等。

鲜于佶，是昆剧《燕子笺·狗洞》中一个脚色，传淞先生对此人物有较深入的理解和细致的刻画表演。如当鲜于佶老底被揭穿、进退无门、反锁在书房时，其表演: “他先是双手拿着红帖，向下场门口张望，又将红帖向观众展示一下，同时喊:‘啊呀！’ 随后再向反方向的上场台口做同样的动作，又一声‘啊呀！’ 接着，右手把红帖展开，转身反手将红帖盖在自己的纱帽上，走几步方步，再从左侧走到桌子旁，将帖子平放在上面，双手撑桌，先向左念: ‘我明白！’ 又向右念: ‘我觉得！’再对当中念: ‘我晓得！只怕此公……’ 边念右手边弹冠，又指纱帽，接念‘……有些儿变局’。念时头跟右手要同时摇晃，然后接唱[桂枝香]。直唱到‘教我上天无双翅’ 时，中间插一句白口:‘要变出个戏法，能够出得去才好哇！’ 这时候舞台上只有一桌一椅，不好搬位。鲜于佶一边想法子，一边绕场，走到上场门。捡场的将一把椅子斜放在‘九龙口’，权作一座假山。‘咦！那边有座假山？’ 鲜于佶手指着‘假山’ （椅子），心里一阵欢喜: ‘待我跳窗，攀住树梢，踏上假山，爬墙而过！’ 这是他的如意算盘。于是他搬过椅子想跳窗。不料窗台高，脚没踏稳， ‘啪’ 一跤跌了个狗吃屎。‘喔唷！哫哫哫！’ 鲜于佶倒很会自得其乐，索性赖在地上不起来，嘴里还嘀咕了一句: ‘这就叫状元及第(地) 哉！’ 这时门官送果子汤来，其实是来看看动静的。鲜于佶当然明白他的来意，哪里还肯再吃，但却要求门官开门。门官岂敢答应，随即转身下场。鲜于佶只好坐到椅子上，没奈何提起那管笔，又嘀咕了一句: ‘唉！这叫笔管里烩鳅——直头死个哉！’ ”[10]

四

王传淞牢记周恩来总理的教导，和其他“传”字辈演员一样，把“培养出昆曲的接班人” 的任务担当起来。据有关材料记载，他正式参与教学的活动大致有: 1957年随团赴各地巡回演出《十五贯》，京剧名丑萧盛萱、艾世菊、孙正阳即慕名拜其为师。1961年应邀在浙江省戏曲表演研究班执教时，向学生们传授《双下山》等昆丑重头戏，为京剧、婺剧、绍剧、瓯剧与越剧等培养了丑角演员10 余名，其中多数后成为本剧种的名丑。1981年5月，曾应邀赴郴州地区湘昆剧团向青年演员授戏。莅年5月，在苏州举行苏、浙、沪“两省一市昆剧会演” 期间，正式收江苏省昆剧院林继凡为徒。1986年4月，参与文化部“昆指委”①“昆指委”，即文化部振兴昆曲指导委员会的简称， 1986年成立。在苏州举办的昆剧培训班的教学工作，向学员传授《吃茶》《回营》等副角主戏。他教过的广义学生很多，真正入室弟子也不少，有浙江的“世”、“盛”“秀” 三代，江苏的“继”、“承” 两代，以及上海的大小昆班等。较著名的昆剧丑角有浙江的王世瑶、陶波，江苏的范继信、林继凡，上海的刘异龙、张铭荣等。其教学方法，正如《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》一书中写道: “一如他的演戏，也强调吃透戏情戏理，注重刻画人物个性，而不要求学生依样画葫芦学身段。他说: ‘身段是不能用尺来量的。’ 否则‘你学像了是个王传淞，不是角色’。他又一再告诫学生们，演丑角的最犯忌卖弄噱头，搞一些低级庸俗的东西来讨好观众，这是离开了角色不符合戏情的东西，那就出了腔格，也就不合情理了。因此，他在教戏前，总是细致、耐心地将戏情、人物性格、内心活动等说透。他常说: ‘做戏，做戏，戏在眼睛里。’ 要求学生们能善于运用眼神来表达戏情。”[11]

2006年举办王传淞先生百年诞辰纪念活动，五位高足弟子王世瑶、范继信、林继凡、刘异龙、张铭荣，分别从上海、杭州、南京、苏州等地聚首香港，与海内外知音一起，共同倾述师恩雨露。刘异龙: “ （自己）则身为江南‘传’ 字辈华传浩与王传淞两大昆丑门弟子，仍然可在台上献演《水浒记·活捉》，为海内外知音熟悉认可，此为我们这一代人之幸也！没有当年王传淞先生、华传浩先生之传授，给了我六十年赖以立世存身的饭碗——昆丑艺术，哪儿会有我刘异龙今日之一切？今日在此我向诸位首先要讲的、唯一要讲的、不能不讲的一句话: 师恩难忘！”[12]张铭荣: “记得1954年，国风苏昆剧团在上海演出，当家主演王传淞老师应上海戏校之请为我们教戏传艺，有一段时间日日白天来为我等说《相梁·刺梁》；晚晚光陆大戏院夜戏照演不误。我那时即在王传淞老师跟前得以传授，开始对方巾丑应工的文戏，并未真正用心往里钻；直至有一天见王传淞老师示范相命先生与郎坞飞霞一句对口台词时: 一双大眼随手势左右分合，如利刃横扫，令人刻骨铭心，通体不寒而栗！重武轻文的我，猛地苏醒文戏之难！方知‘眼神’ 为何物！虽然我之后五十年的艺术生涯仍以武丑为主、表演《相梁·刺梁》这类方巾丑次数有限，当年王传淞老师那对‘眼神’ 至今仍然历历在目，不仅令我准确地运用角色‘眼神’，更令我表演开窍、一生一世受益不尽！”[12]范继信: “少年时即在南京投身昆曲艺术，有幸身列‘传’ 字辈传淞老师门下，得其真传；由于历史原因与行政际遇，较早淡出舞台，转司编导与制作，小有成就全是来自老师当年传授之表演艺术根底！今当王传淞老师百年，众位师兄弟并未忘记老师门下演出最少的学生，为不辜负众望，再演《芦林》以谢师恩！”[12]学生(或其他) 回忆老师的文章很多，现摘引三段如下:

张世铮在《我与昆剧〈十五贯〉》一文中写道: “我还幸运地长期和王传淞老师同台演出《十五贯》，不仅使我能够驾轻就熟地饰演好况钟，而且学会了许多临场发挥的变通方法。当我演了一段时间况钟、自认为可以过得去的时候，传淞老师语重心长地告诫我: ‘世铮啊，演戏要演人物，不能千篇一律。演来演去一个样，这叫定型，定型的演员是没有出息的。’ 这真是金玉良言！我把老师的告诫作为我艺术生涯中的座右铭，并切切实实付诸行动。自1958年至1964年，我与传淞老师每次同台演出结束后，总要请他点评我当晚的演出，受益匪浅！”[13]

徐城北在《第三只耳朵》书中写林继凡学习昆剧《红梨记·醉皂》时写道: “继凡向王先生学习这‘块’ 戏的最初一段时间，任务是把热闹场面一一描画准确；俟把这些学到手后，王先生才告诉他——这‘块’ 戏的难点不在于刻画人物的惟妙惟肖，而在于把握皂吏始终带着醉意，但‘绝不能一开始就烂醉如泥。其醉意只能一点点地加深，到后面进入花园荡秋千时才形成醉的高潮……’ 继凡由此领悟到，王先生的难得之处是对人物的‘内’ 紧抓不舍，着力把握人物的神韵，而表演上则相应地不存定法，常常是今天这样，明朝又换成那般……”[14]

王传淞的公子王世瑶谈到娄阿鼠这个被父亲演活了的人物时，说: “其实娄阿鼠原本并非《十五贯》中最主要的角色，但父亲在丑角表演中融入了‘二花脸’ 的表演，主要靠内心而非外形来刻画人物，父亲常说丑角不是靠卖弄噱头来吸引观众。”[15]

结语

在当代昆剧中，苏州昆剧传习所培养出了一大批有成就的“传” 字辈演员，王传淞更是其中杰出的一位。总结王传淞的表演艺术，有两段话可以概括，一是王朝闻对他的评价: “王传淞之所以能成为一个有独特个性和独创精神的艺术家，首先在于他是一个能独立思考和有独到见解的演员。”[16]二是周恩来生前对他说的话: “你把娄阿鼠演活了。昆曲的丑角，对许多剧种都可以师承，希望你首先培养出昆曲的接班人，也多辅导其他剧种。” 虽然王传淞先生已经离世20 多年，但昆剧事业一直在向前发展，看今天我国的昆剧艺术和昆剧舞台，真可谓新人辈出、好戏连台。拿浙江昆剧团来说，继“万” 字辈昆剧班之后（即1996年由浙江艺术学校与浙江昆剧团联合培养的第五代昆剧传人），2013年9月由浙江艺术职业学院和浙江昆剧团联合招生培养的“代” 字辈昆剧班又开学了，其中传淞先生的玄孙王翼骅亦在其中。新编传统剧《暗箭记》、历史剧《公孙子都》、新创剧目《红泥关》等均获国家最高奖。笔者在想，周传瑛先生、王传淞先生、包传铎先生、周传铮先生以及苏剧艺术家朱国梁、龚祥甫、张娴(及艳云、凤云) 三姊妹等，当他(她) 们听到这些消息时，定会在“天堂” 笑醒的。

最后，祝愿昆曲艺术万代相传，秀丽繁盛，像“江南兰花” （周恩来语）一样，散发出更迷人的芳香。

[1]王传淞. 丑中美——王传淞谈艺录[M]. 沈祖安，王德良，整理. 上海: 上海文艺出版社， 1987.

[2]田汉. 看昆苏剧团的《十五贯》 [N]. 光明日报， 1956-04-14.

[3]梅兰芳. 昆苏剧团的《十五贯》观后 [N]. 光明日报，1956-04-22.

[4]欧阳予倩. 谈昆剧《十五贯》和《长生殿》的演出[N].人民日报， 1956-04-16.

[5]白云生. 谈浙江昆苏剧团演出的《十五贯》 [J]. 戏剧报，1956 (5).

[6]王传淞. 我演“十五贯” 里的娄阿鼠[J]. 戏剧报， 1956(6).

[7]王传淞. 怎样看戏[M]/ /王传淞. 丑中美——王传淞谈艺录. 沈祖安，王德良，整理. 上海: 上海文艺出版社，1987: 175-176.

[8]马彦祥. 王传淞的昆丑艺术[M]/ /王传淞. 丑中美——王传淞谈艺录. 沈祖安，王德良，整理. 上海: 上海文艺出版社， 1987: 序5.

[9]王传淞. 我演《吃茶》中的赵文华[M]/ /王传淞. 丑中美——王传淞谈艺录. 沈祖安，王德良，整理. 上海: 上海文艺出版社， 1987.

[10]王传淞. 《狗洞》表演浅谈[M]/ /王传淞. 丑中美——王传淞谈艺录. 沈祖安，王德良，整理. 上海: 上海文艺出版社， 1987: 62.

[11]桑毓喜. 幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传[M]. 上海: 上海古籍出版社， 2010: 193.