文‖冯 伟

如何了解18世纪爱尔兰戏剧行业的人情世态？读历史书。不，最好的方法莫过于去当时的戏剧圈里体验。穿越？对了一半，穿越至关于戏剧的戏中。2013年都柏林戏剧节上演了本国剧作家理查德·谢礼丹（Richard Sheridan，1751-1816）的《剧评家》（The Critic，1779），巧妙地将环境剧场（environmental theatre）和步行剧场（promenadet heatre）融为一体，让观众走进戏剧史，亲身体验。理查德·谢克纳最早在1968年提出“环境剧场”这一概念，意指将观众容纳到演出空间的表演方式，如此一来，表演环境和观众的切换都会给每一次的演出带来新的变化，从而增加演出的同时性和代入感。而中途剧场更换，观众跟着演员跑到另一个剧场，又显然是步行剧场。Promenade的意思是“散步”，而这个术语的内涵，便是观众一直在随着演出而流动。虽说此剧并未时时刻刻与观众发生互动，但观众的身份，却从头到尾都是见证者。

演出地点是都柏林市中心坦普尔酒吧区（Temple Bar，又译圣殿酒吧区）附近的文化之屋（Culture Box）和方舟剧院（The Ark）。坦普尔酒吧区历史悠久，位于都柏林丽妃河南岸，沿河往西去，便是乔伊斯《都柏林人》的主要场景。由于该区域是娱乐和餐饮中心，而尚存的建筑本身就是历史遗迹，也就终年游客不绝。对于嗜酒如命的爱尔兰人，与朋友聚会的最佳场所莫过于酒吧。每到周末，这里就会变得熙熙攘攘，而与之对应的是——街头老歌手的蓝调、年轻人的说唱、风笛和手风琴演奏、摇滚乐队，当然，还有每一家酒吧里的各种现场音乐，以及各种小剧场的活动。所以，历史和表演是该区域的关键词。而将此剧置于这样的环境，显然是导演有意为之。

原剧背景设在英国，但该剧导演将其挪到了谢礼丹的故乡都柏林。因为该戏的场地分别在客厅和剧院，故演出地点也在中途改变。文化之屋其实就是一个起居室大小的展厅，第一场荡格先生（Mr.Dangle）之家便设在此处。一进剧场，便看见放在屋正中的18世纪欧式圆桌和椅子，一位奥斯丁小说里走出来的妇人坐在桌旁，翻着一份报纸，并不时抬头打量入场的观众。墙角坐着荡格先生，正在温习该剧剧本。屋子四周靠墙放着两三排椅子，观众沿墙而坐，仿佛是等待主人开口的客人。所以，这是要观众从360度全方位身临其境。演出开始，一位叙事者从观众席中走出，讲述谢礼丹写作的时代背景，比如，坦普尔酒吧区是当时都柏林的戏剧中心。他告诉观众，这个剧的内容就是当时戏剧界的各种乱象。彼时的谢礼丹已是伦敦的皇家特鲁里街剧院（Theatre Royal,Dr ury Lane）经理，与该行业形形色色人群的来往自然也令其满腔怨愤——否则为何需要写一出讽刺喜剧来排遣？在本剧中，他调侃了百无一用却还颇为自矜的批评家，自命不凡却不停落入窠臼的剧作家，以及同行之间的抄袭现象。当然，按照爱尔兰所有剧院的惯例，叙事者也不忘提醒观众关闭手机，而这时，荡格太太举起了餐刀，目光巡视全屋，众人会心一笑。——但是，这到底是表演还是现实？演出过程中，叙事者不时的插话让观众明确了自己的身份：保持一定距离的参与者。换言之，他好比时空旅行的导游，带领游客返回古代，同时不忘在关键时刻补充一点背景知识。如果没有背景知识，其具体的讽刺内涵就难以捕捉；而如果不推倒第四堵墙，喜剧何以成为喜剧？观看喜剧最好的方式并非正襟危坐，而是进入越界的欢乐情境，让身体的每一个细胞去享受越界的快感。

演出以夫妻斗嘴开场，主题自然是争论剧评家究竟有没有存在的必要。老两口相互抬杠，却又一本正经，不由让人想起《傲慢与偏见》开场中聒噪的本内特太太和冷淡的本内特先生，只不过在本剧中，冷漠的是太太，聒噪的是先生。荡格先生会拿着桌上的报纸，念一两句剧评，可是他手上拿的明明是今天的《爱尔兰时报》，时间的幻觉也被打破了。屋里随后来了两位客人，一位目空一切的剧评家，奚睨尔（Mr.Sneer）先生，一位热衷于抄袭别人的剧作家，胡来疯·剽狼藉（Sir Fretful Plagiary）爵士。谢礼丹的命名中已经暗含了二位的性格：一位自控而尖刻，一位暴躁而蠢笨。室内风俗喜剧的氛围不难想象：几位戴着假发，穿着当时流行于上流社会的男式裙裤、吊带袜和高跟鞋的男性，说起话来用词考究、装腔作势、含沙射影，不时夹杂王尔德和萧伯纳式的爱尔兰幽默，配以奥斯丁小说人物的神经质色彩，最后闹得洋相不断——难道这不很具时代风貌？剽狼藉先生代表当时抄遍天下书且抄袭品位极差的平庸剧作家，奚睨尔则是拐弯抹角、故作矜持其实却尖酸刻薄的剧评家。油滑的荡格先生自然是晃荡于二者之间，尽量谁也不得罪。后来，曾以拍马屁为业的主角捧夫（Mr. Puff）先生登场。这是一位自恋而躁动的剧作家，明明浑身散发着丑角的喜剧劲，却非要去写悲剧——毕竟，喜剧太低级太廉价了，只有悲剧才能彰显人的崇高和伟大，尤其是其创作者的崇高和伟大。为了和观众打成一片，这位让人联想到哈巴狗的捧夫先生在屋内夸夸其谈，搔首弄姿，四处晃荡，并不停地抚摸四周女观众的金发，以及男观众的秃头。为了解除他们的尴尬，所有观众都会哈哈大笑。当然，经理偶尔也会与之互动。观众没有直接参与，但却偷窥了当时剧评家和剧作家们不堪的一面。

第一幕结束前，捧夫先生邀请奚睨尔先生和荡格先生去剧院指导其剧作的彩排。可是哪里有剧院？这时屋里款款走进三位年轻女郎，说着盖尔语，请观众离席去另一个剧院。于是我们跟着人群走了，两分钟的路上还遇到三个抗议者，举着牌子喊叫，牌子上的口号内容分别代表不同年代的爱尔兰历史事件。有趣的是，这一幕在酒吧区的老屋和老街中显得尤其自然。要是放到充满现代气息的艾贝剧院（Abbey Theatre），或许更会让人哭笑不得。

走进方舟剧场，坐下一看，也是一个能容一二百人的半环形剧场——类似于古希腊剧场的室内缩小版，观众席上方是导演调度的空间，剧场中间坐着十几个身着演员训练紧身衣的学生——是都柏林这边戏剧系的学生。中间一位身着现代装的光头老师，正是之前那位叙事者。他手捧彼得·布鲁克的《空的空间》，跟学生讲席勒、布莱希特和布鲁克的戏剧理念。舞台右后方搁着大提琴、钢琴、吉他、竖琴和鼓，左后方是挂着演出服的衣架。一个实时拍摄的镜头对准了舞台上方围观的三位先生，其影像又被同步在了舞台的幕布上，这样观众就能看见戏内戏外全部的演出。喜欢在台下说三道四的剧评家们被前置到了舞台上：恐怕这是他们始料未及的吧？是捧夫先生的悲剧好看呢，还是他们几个人好看？没错，这是戏中戏，而且戏中戏里面还有戏，导演真是要把幻觉和现实的吊诡关系玩个酣畅淋漓。而这种玩法，便是对书本教条中陌生化或第四堵墙的游戏，导演穿梭于其间，观众入戏出戏，却丝毫不影响看戏的兴致。而这种效果的实现，也有赖于现代舞台媒体技术的加入。

《西班牙舰队》彩排开始，三位剧中人在舞台之外观看，因此这部分演出主体是这些学生——学生的身份让人联想到演员的业余，不过除了业余演员蹩脚的演技，还能有什么配得上陈腐的剧情？捧夫先生的悲剧自然杂糅了悲剧这一题材的所有陈词滥调：雄壮的音乐、诗体的语言、一见钟情、相思、骑士、拯救、瘟疫、决斗、吻别、誓言，不一而足。因为他反复强调：这些都是成为悲剧的必要条件！两位见多识广的剧评家连连点头附和。排练期间，捧夫先生不停地向两位剧评家解释每一场的“良苦用心”以及“创作理念”，而作为剧评家的荡格先生和奚睨尔先生也会不断地吹毛求疵，毕竟这是他们的专职：这一段不是出自《奥赛罗》嘛？怎么到你这里了？或者，这些人不是应该睡着了么，怎么又跑出来了？这好像不合逻辑。不拘小节的捧夫先生只得耐心解释，但他越解释，其才能的不堪、创意的陈腐、构思的粗陋越是一露无遗，而相对应的是，剧评家自以为是的优越感也越发荒诞不经。通过目睹戏剧诞生过程，观众明白了陈腐而荒谬的观念和烂戏的亲缘关系，同时，也能围观当时所谓的剧评家们到底有什么“本事”。这些煞有介事的切磋令观众忍俊不禁，但反讽的是，最具喜剧性的恰恰还是悲剧的排演。

为了表现业余水平，学生们带着不知由来的道具——举起破伞就是剑，裤腰塞上雨衣就成了翅膀。需要制造阴森气氛时，就有学生乱拨竖琴、吹哨笛、配合人声，效果一团糟，这就是恐怖效果？作为学员，他们自然而然理所应当该以造作和夸张的方式去表演。因此，其道具的恶搞、剧情的陈腐和荒谬、表演的拙劣和僵硬，与投影中三位莅临指导的专家的一本正经构成强烈反差。悲剧也因此成了闹剧。后来捧夫先生被演员们打出去了，奚睨尔和荡格先生从上面走了下来，叹道：哎呀，真是一出精彩的喜剧！谢礼丹所嘲讽的正是当时戏剧界的种种怪象：剧评家的自作聪明、剧作家的随波逐流和无耻抄袭。随后，荡格先生拾起地上的《空的空间》，念了开头，然后二人会心地相视一笑：什么狗屁玩意！历史和现实又被混在一起开玩笑，而这背后是对两个时代剧评家的辛辣嘲讽。如果二位先生走进后现代剧场，肯定会骂道什么乱七八糟，而如果布鲁克去了18世纪，又会嘲笑他们观念的陈旧。二者孰是孰非？

演员上台谢幕时，作为背景的幕布起了，整面后墙被打开，室外的冷风吹了进来，外面的椅子上，坐着一个人，拉着大提琴。演员朝着墙外的“观众”谢幕，然后墙又合上。原来方舟剧院的观众席室内室外均可用。伴随演出空间延伸的也是主题的深化。该剧最大的特点就是有意将不同的时间维度置于同样的空间维度中，这种叠加也让本剧沾上了批判色彩：剧评家嘲笑同时代的剧作家，也嘲笑后来的剧评家，而如今的观众又按照当今的戏剧美学理论，嘲笑当时的剧评家及剧作家，到底谁在戏外谁在戏中，谁在观看谁在被观看？或者，作为评价依据的，是受制于历史的狭隘视界，还是撇开偏见之后看见的戏剧本体？答案恐怕是后者。而最后舞台打开其真正的幕布，恐怕是在提醒观众：你坐在舞台上看戏，看戏的人在舞台下看你。你的客观发现和主观体验，你的真实和幻觉，可能都不是绝对的。