文‖邓文华

自20世纪80年代以来，随着现代性理论在中国的传播与接受，不少学者开始用该理论来分析和解读文学、艺术的现代性等问题。就“样板戏”的情况而言，这种做法大约始于90年代初。在如何看待“样板戏”的现代性问题上，不少学者都提出了自己的看法。本文尝试在梳理现有相关成果的基础上，提出如何看待“样板戏”的现代性问题的主张，以求教于学界同仁。

一、“样板戏”现代性论争的两种观点

学界有关“样板戏”是否具有现代性，以及具有什么样现代性的问题已发表了不少论文。就笔者掌握的资料来看，比较有代表性的论文已有十多篇。其中，专门探讨“样板戏”现代性的论文有：黄云霞的《样板戏之“现代性”质疑》、宋剑华和张冀的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》，以及李松的《如何理解革命“样板戏”的现代性内涵》等；此外，还有多篇探讨“文革文学”现代性的论文，其主要涉及的也是“样板戏”。比如，王尧的《关于“文革文学”的释义与研究》、董健的《论中国当代戏剧中的反现代倾向》、赵树勤和杨贤美的《“文革文学”与现代性》、杨春时的《样板戏——革命古典主义的经典》，以及郭月亮的《戏曲现代戏的现代性诉求——新中国戏曲现代戏60年反思》等。此外， 还有一些专著也涉及了“样板戏”的现代性问题，比如李扬的《抗争宿命之路——社会主义现实主义（1942－1976）研究》等。上述论文或专著的观点虽然各不相同，但就整体情况而言它们基本上属于两派，即肯定或否定，下面逐一论述。肯定者认为，“样板戏”具有现代性。这方面的代表人物主要有戴锦华、赵树勤、宋剑华等。戴锦华曾说：“我本人有一次颇为可笑的心理体验：那是八十年代末，我曾在新中国电影课上与同学一起看样板戏《智取威虎山》。我的本意是把它作为一个文化笑柄、一个封建文化复活的怪胎；但我自己被震惊了，我原有的想法完全被击垮了；在其中我看到了交响乐队的伴奏、现代舞蹈形式、现代舞台美术、现代灯光与旋转舞台——一个如此现代的文本！当我‘第一次’回忆起钢琴伴奏《红灯记》、交响音乐《沙家浜》，在那一时刻，作为八十年代文化支撑的关于现代化伟大进程的叙事在我心里坍塌下来了。”

《杜鹃山》剧照

如果说戴锦华从主体心理体验的角度指出了“样板戏”的现代性的话，那么赵树勤和杨贤美则从客体的角度指出了“样板戏”的现代性特性。他们认为，“样板戏”的现代性主要体现在两个方面：一是“以未来为坐标的不断进步和发展的线性叙事”，以及在此过程中“洋溢着革命的乐观主义精神”；二是“样板戏”“多方面采用现代技术手段，多方面吸收西方现代戏剧的元素以完成传统戏剧的改造”。比如，“用现代舞台设备解决换景问题，采用虚实结合的舞台美术设计，服装造型由‘肥’变‘瘦’，以现代服装取代传统的宽袍大袖，向造型化和舞蹈化发展。程序上实行一剧一制的音乐改革。念白由传统的湖广韵改为京白，唱腔突破传统的方整感，同时引入大量时代歌曲，创造新的腔型。‘革命样板戏’在后期的修改及创作中，传奇色彩被逐渐抹去，传奇剧的审美意识被扬弃，代之以西方戏剧的写实性审美。结构上亦实现了传统的叙事体结构向西方戏剧体结构的转变。”总之，在赵树勤和杨贤美看来，“样板戏运动所追求的是传统的民族戏曲现代化改造和西方歌舞剧的民族化改造的统一。在这种改造的背后有一只看不见的手——现代审美观念，在牵引着这一运动的方向。”

与赵树勤和杨贤美有所不同的是，宋剑华和张冀主要从“样板戏”的创作理念或方法等角度肯定了“样板戏”的现代性。他们认为：“样板戏”“虽然因其极左政治的浓厚色彩而受到人们的极度鄙视，但其艺术追求上的美学现代性意义则不应被人为地加以忽视：它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。‘样板戏’巧妙地融合了传统与现代两种矛盾因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。”由上可知，宋剑华等人不仅认为“样板戏”具有现代性，而且还对“样板戏”所取得的现代性成就表示了赞许。

否定者认为，“样板戏”不具有现代性，甚至是反现代性。这方面的代表人物主要有王尧、董健等。王尧认为：“‘文革’和‘文革文学’包含了对现代性的选择和反抗。现代性在‘文革文学’中的演化，不是现代性的重建，而是现代性的中断。因为‘文革文学’是在中外文明史、世界现代化进程之外的写作，它以‘革命’的名义对传统和现代作出了双重的否定。‘文革文学’不是现代性的写作。”尽管此处指的是“文革文学”，但我们知道“文革文学”最主要和最集中的体现便是“样板戏”。因此，我们可以说王尧对“样板戏”具有现代性是持否定态度的。

此外，董健也对“样板戏”具有现代性持否定态度。他说：“所谓‘革命样板戏’，本是‘文革’中文化专制主义的产物，也是特定历史时期文学艺术反现代、非人化、一元化、贫困化变异的标志，说它是戏剧失魂时代的‘精品’，那是当之无愧的。如果说上一个世纪60年代‘革命样板戏’的诞生，标志着五四精神即现代意识的彻底解体，标志着中国文化（包括戏剧文化）现代化进程中的大反复与大倒退，那么，如今‘革命样板戏’打着‘红色经典’的旗号又一次‘辉煌’地登上舞台，说明了什么呢？这至少说明，五四运动所标举的‘科学’与‘民主’在中国实在难以落户！这也说明，五四新文化运动中所形成的中国戏剧的现代精神已经被‘解构’得所剩无几了。我把这种现象叫做‘失魂’，也可以叫做‘反现代倾向’。”可见，董健对“样板戏”及其现代性也是持完全否定态度的。

二、“样板戏”现代性论争存在分歧的原因

那么，是什么原因导致人们在判断“样板戏”现代性的问题上出现了分歧呢？原因自然也是多方面的，比如个人学术立场、观点的不同等。但笔者认为，上述情况的出现还有更重要甚至更根本的原因，具体来说有以下三个方面。

第一，现代性概念本身的含混性、不确定性或未确定性导致了人们在理解和判断“样板戏”的现代性的时候出现了分歧。

在人文社会科学领域，现代性是一个颇具争议的概念。比如，“康德认为启蒙（与现代性等价）是‘脱离自己所加之于自己的不成熟状态’”。韦伯认为现代性是“祛魅”即圣神的世俗化过程。舍勒认为现代性是一种精神气质，即“怨恨”心态。而福柯则认为，现代性应该被理解为“一种态度”：“所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的自愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也就是一种行为和举止的方式，在一个和相同的时刻，这种方式标志着归属的关系并把它表述为一种任务。无疑，它有点像希腊人所称的社会的精神气质。”在卡琳内斯库那里，“现代性”又被定义成文艺形态或美学风格。按照他的说法，先锋派、现代主义、颓废、媚俗和后现代主义是“现代性”的“五副面孔”。

除了有不同层面的现代性定义，还有不同学科的现代性定义。伊夫·瓦岱指出：“‘现代性’一词的使用越来越出格，这不但涉及历史、美学、文学批评领域，而且还波及经济、政治和广告领域，从而使它变成了一个集最矛盾的词义于一体的十足的杂音异符混合体。”此外，现代性的性质也存在不确定的一面。比如，周宪等认为：“作为一个历史分期的概念，现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴，一个可以界划的时段，又是一个质的概念，亦即根据某种变化的特质来标识这一时段。由于时间总是延绵不断的，激变总是与渐变错综纠结，因而关于现代性起于何时或终于（如果有的话）何时，以及现代性的特质究竟是什么，这些都是悬而未决的难题。”

正因为如此，所以当人们用它来分析、解读文学和艺术现象（当然不仅是文学和艺术现象）的时候就不可避免地会出现分歧了。就“样板戏”的情况而言，学界有时倾向于使用康德的定义，比如认为“样板戏”就是“脱离自己所加之于自己的不成熟状态”。事实上，“样板戏”推出的初衷之一便是要“搞掉”所谓的文艺界“反党反社会主义”的“黑线”和“毒草”，用“革命现实主义和革命浪漫主义相结合方法”创作出来的、塑造了工农兵英雄人物的“革命新文艺”来“重新教育”（相当于启蒙或重新启蒙）那些“没有抵抗住资产阶级思想”侵蚀的“文艺干部”。一句话，就是用新的戏剧（当然不仅是戏剧）来重新启蒙大众。

第二，侧重点或切入点不同。

大体来看，大凡认为“样板戏”具有现代性的人基本上是从形式的角度来说的，可谓是形式的现代性。在这方面，郭月亮的观点颇具代表性。他认为：“‘样板戏’最大的成就和经验，还在于它形式上强烈的现代性。它借鉴歌剧，变革京剧的‘一曲多用’，创造了许多创新而不失京剧韵味的优美唱腔，同时创造运用主题音乐，构成戏剧完整统一的音乐风格，在突出民族乐器三大件（京胡、二胡、月琴）的基础上，引进西洋的管弦乐器等，极大地拓展了京剧伴奏乐队的艺术表现力。‘样板戏’主要是借鉴西方歌剧推进戏曲形式的现代化的，对于戏曲现代戏形式上的革新有着重要的借鉴意义。”

《海港》剧照

而大凡认为“样板戏”不具有现代性甚至反现代性的基本上是从内容或者说本质的角度来说的，可谓是精神的、本质的、审美的现代性。比如，杨春时认为：“‘革命样板戏’及其所遵循的‘革命现实主义’或‘两结合’，实际上是革命古典主义文学思潮。革命古典主义是新古典主义的变种，是争取和维护现代民族国家的革命运动的产物。它具有突出政治理性、选取革命历史题材、树立革命英雄形象、突出崇高风格以及建立了‘三突出’形式规范等特征。”

第三，“京剧现代戏”、“革命现代戏”等概念加剧了理解的混乱。

在“样板戏”概念出现之前（1967年），人们主要用“京剧现代戏”、“革命现代戏”等概念来统称那些带有“现代生活”气息的剧目。比如，1958年8月7日的《人民日报》社论提到：“很多现代剧目及时反映了当前的生活斗争，运用和发展优秀的传统艺术，努力地以社会主义、共产主义思想教育观众，鼓舞他们的革命斗志和劳动热情，在思想性、艺术性和表演技巧上都达到了较高的水平。”1964年8月1日，《人民日报》社论提到：“那些受到观众热烈欢迎的优秀剧目，不仅表现了社会主义时代的新生活、新思想，在艺术形式上也有不同程度的适应新生活、新思想的革新；而且，这种革新，并没有割断京剧的传统，破坏京剧的特点，恰恰是继承了京剧的传统，发展了京剧的特点。”实际上，当时人们对戏剧“现代化”（注意不是现代性）的认识或者说定位也主要局限于这两个方面，即“现代生活”和“现代艺术形式”。

按理来说，用“京剧现代戏”、“革命现代戏”甚至“样板戏”等概念来统称当时流行的戏剧艺术并非完全不可，其问题主要在于它们很容易让人误以为这些戏剧就真的具有“现代性”。为什么呢？那是因为，在当时人们的确从这些剧中看到了与此前剧目诸多不同的“元素”，而这些“元素”也的确给人以耳目一新甚至“现代”的感觉，此其一；其二，随着时间的推移，人们在探讨这一现象的时候难免会形成一种惯性或约定俗成，即认为“样板戏”具有“现代”特性甚至现代性；其三，汉语中的现代、现代化和现代性等词汇语极易混淆，人们经常会误用。但严格说来，“京剧现代戏”、“革命现代戏”等中的“现代”与现今学界探讨的“现代性”还不是一回事。但不管怎样，它们都给人这样一种错觉或误判，即“京剧现代戏”、“革命现代戏”具有现代性。

三、如何看待“样板戏”的现代性问题

那么，我们应当如何看待“样板戏”的现代性问题呢？或者说，我们在用现代性理论分析、解读“样板戏”的时候应当注意什么问题呢？笔者认为，至少有三个问题需要注意。

第一，厘清现代性概念。

尽管学界对现代性的理解还存在争议，但也达成了一些共识。比如，现代性是一种从文艺复兴发展而来的理性精神，它有两个维度和三个层面。其中，两个维度是指“工具理性”和“人文理性”，而三个层面则是指“感性层面、理性层面、反思—超越层面”。就文学、艺术的现代性而言，它也有一些基本所指。具体而言，它有四个方面的体现：“一是现代价值观念，即现代科学民主精神以及以促进人性的自由、全面、健康的发展为目标的人性观念；二是现代语言形式，即承载与传播现代文化思想观念的现代白话；三是现代文体格局，即打破了古代那种以诗文为正宗、以小说为小道、戏剧难登大雅之堂的杂文学格局，而形成的一种以小说、诗歌、散文、戏剧四分天下的具有强烈平民色彩的现代纯文学格局；四是新的审美资源与生成方式，即注重与外域文化、文学交流对话，以开放姿态吸取各种审美资源，以及以现代传媒为依托的现代的文学生成方式。”

应当说，上述概括是比较符合文学现代性尤其是中国文学的现代性情况。这就意味着，当我们用现代性理论来分析、解读“样板戏”的时候也不能偏离这些基本层面，否则就必然会出现各执一词的情况。

第二，在看清“样板戏”现代形式的同时更要看清其精神实质。

需要指出的是，判断一种艺术是否具有现代性要考虑很多因素，比如出现的时间、形式等，但最主要的，是要看这种艺术是否展示出应有的“现代性意识”。伊夫·瓦岱指出：“现代性不仅仅涉及事物的客观变化。没有现代性意识便没有现代性：要意识到与过去相比发生的变化和出现的差别，意识到我们生活在一个与旧时代根本不同的时代。就是说要有变化意识。人们可能会觉得这类转变多少有些强烈、有些干脆，但它却是事物长期发展的结果，它深入人心，使人们的精神世界发生了明显的变化。”应当说，伊夫·瓦岱的上述论述切中了问题的要害，值得我们参考和借鉴。

同样，在判断“样板戏”是否具有现代性的问题上，我们也不能仅从时间、形式等角度出发。也就是说，我们不能因为“样板戏”展示了一些“现代生活气息”（主要体现为革命历史的题材和英雄人物的塑造），或者采用了一些现代艺术手法（主要体现为芭蕾舞、钢琴伴奏、交响乐等表演形式），就认定它具有现代性。因为，判断“样板戏”是否具有现代性，不仅要注意其形式上的变化，更应看到其精神实质。如果只是看到了“样板戏”的形式而未看到其精神实质的话，那么就很容易得出“样板戏”充满现代性的结论。事实上，现在有不少学者都认为，包括“样板戏”在内的“文革”事件基本上都是“反现代化”、反现代性的。比如，金耀基在《从传统到现代》中认为，“文化大革命是一个反现代化的运动”。

第三，注意区分“样板戏”现代性的主观追求与客观结果。

在有关“样板戏”现代性的论争中，还有一种观点值得注意，即仅凭“样板戏”具有现代性的主观愿望或诉求就断定它具有现代性。比如，宋剑华和张冀就认为：“‘样板戏’追求僵化教条的政治理念固然应该遭到批判，但其作为中国文学审美现代性的主观倾向则不能随意加以否定。”至于其实现的途径或方式，则有三个方面的体现：“对于传统，是对传统文化的延续与转换；对于西方，是对西方理念的借用和背离；对于自身，是新传统或权威的自我设想。”总之，在宋剑华和张冀看来，“正是因为‘样板戏’这种十分复杂而又矛盾的现代性诉求，我们更应该从整个中国现代文学艺术发展的宏观角度对其进行考察定位，而不是对其简单否定或情绪化拒斥。”

在此，笔者认同宋剑华和张冀提出的对待“样板戏”的态度和做法，但不认同其结论，即仅凭“样板戏”存在现代性的主观诉求来判断它具有现代性。黄云霞指出：“不可否认，‘样板戏’创作的众多参与者也的确是本着实现‘传统京剧现代化’的愿望来从事这项工作的，而且，由于他们的参与，‘传统戏曲现代化’的尝试也曾取得了不小的成果，譬如唱词的口语化、朴素生活道理的合理渗透以及对现代音乐（包括器乐）的有意识借用等——这些理由其实正是现在讨论‘样板戏’是否具有‘现代性’的重要根据之一部分。但同样不可否认的是，‘样板戏’确实属于‘阴谋文艺’不可分割的一部分，尤其是‘主题先行’的创作模式已经完全背离了正常的艺术规律，所谓对传统戏曲艺术的有意义的改造事实上已经同政治意识形态本身所造成的灾难无法分隔开了。”事实上，即使从艺术的角度来看，“样板戏”具有现代性的说法也值得商榷。因为，“样板戏”的“三结合”、“三突出”、抑制个人情感和欲望等方法和做法，与法国的新古典主义即使不能说是如出一辙，也可谓大同小异。可见，用“样板戏”对“审美现代性的主观倾向”来肯定其现代性诉求甚至成就的做法也有失根据。

最后需要指出的是，尽管学界关于“样板戏”的现代性的讨论还存在较多分歧，但这并不影响我们作出如下判断，即假若抛开“样板戏”是否有“现代性”，以及有什么样的“现代性”等问题不谈，可以发现用现代性理论来研究、解读“样板戏”还是在相当程度上拓展了“样板戏”的研究视野、丰富了“样板戏”的研究成果。对此，我们从前面提到的诸多“样板戏”研究成果也可以得到验证。另外还有一个事实要注意，那就是即使不具备“现代性”的事物或对象，我们也可以用现代性理论来分析、解读。我们相信，随着时间的推移，相关讨论会越来越清晰，而不会仅停留在一些表象上。

[1]黄云霞.样板戏之“现代性”质疑[J].戏剧艺术,2005(1)；宋剑华，张冀.苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求[J].长江学术,2006(4)；李松.如何理解革命“样板戏”的现代性内涵[J].西安外事学院学报,2007(1).

[2]王尧.关于“文革文学”的释义与研究[J].当代作家评论,1999(6)；董健.论中国当代戏剧中的反现代倾向[J].戏剧艺术,2002(3);赵树勤，杨贤美.“文革文学”与现代性[J].云梦学刊，2005(3)；杨春时.样板戏——革命古典主义的经典》[J].学习与探索,2008(4)；郭月亮.戏曲现代戏的现代性诉求——新中国戏曲现代戏60年反思[J].中国戏剧,2010(6).

[3]李扬.抗争宿命之路——社会主义现实主义（1942－1976）研究[M].时代文艺出版社,1993.

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[5]赵树勤，杨贤美.“文革文学”与现代性[J].云梦学刊,2005(3).

[6]宋剑华，张冀.苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求[J].长江学术,2006(4).

[7]王尧.关于“文革文学”的释义与研究[J].当代作家评论,1999(6).

[8]董健.论中国当代戏剧中的反现代倾向[J].戏剧艺术,2002(3).

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[10][美]马泰·卡琳内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.商务印书馆,2002.

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[12]周宪，许均.现代性译丛总序[M]//[美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔.北京：商务印书馆,2002.

[13]林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要[N].人民日报,1967-5-29.

[14]郭月亮.戏曲现代戏的现代性诉求——新中国戏曲现代戏60年反思[J].中国戏剧,2010（6）.

[15]杨春时.样板戏——革命古典主义的经典[J].学习与探索,2008(4).

[16]社论.戏曲工作者应该为表现现代生活而努力[N].人民日报,1958-8-7.

[17]社论.把文艺战线上的社会主义革命进行到底——祝京剧现代戏观摩演出大会胜利闭幕[N].人民日报,1964-8-1.

[18]蔡世连.关于建国后27年文学现代性的思考[J].齐鲁学刊,2003(6).

[19]金耀基.从传统到现代[M].中国人民大学出版社,1999,简体版自序.

[20]黄云霞.样板戏之“现代性”质疑[J].戏剧艺术,2005(1).