宋 妍

（泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州362000）

《陈三五娘》是流行于潮泉两地的梨园名剧，该剧各种版本的戏本经常被梨园戏（七子班）、高甲戏（九甲）、歌仔戏、潮州戏及民间说唱等搬上舞台，成为演出率与流传率最高的经典剧目。随着闽粤地区居民大量向南洋和台湾地区移民，该剧目在这些地区亦有广泛传播，产生深远影响。作为承载闽南文化之核心的《陈三五娘》，在自身传承与变异的过程中与闽南文化呈现相互融合、彼此促进之动态关系，并在受其影响的区域构筑稳定持久的公共文化空间，使闽南文化、闽南民众的集体无意识和文化心理结构在延续的同时保持持久的生命力。基于此，本文拟从时间跨度、空间维度，以及传播内容与传播形式四个方面呈现《陈三五娘》与闽南文化传播之图景。

一

泉州梨园戏的形成由来已久，据《中国戏曲志·福建卷》的记载大致如下：宋末元初，温州南戏传入泉州。当时流行于闽南泉州一带的民间优戏杂居，吸收了温州南戏的剧目和表演艺术，发展形成了具有闽南地方色彩的戏曲，当地称为梨园戏。因其受温州南戏的影响，形成了七个行当角色的表演体制，故亦称七子班。［1］梨园戏在发展的过程中，由于表演风格的不同，逐渐出现了艺术上的大梨园和小梨园之分，《陈三五娘》即是小梨园的传统剧目。由于该剧肯定了陈三与五娘爱情自由、婚姻自主的婚恋观，具有反封建的思想意识，因此惊动了封建统治阶级，屡遭诬蔑与禁演。据《厦门志》载：厦门前有《荔镜记》，演泉人陈三诱潮妇五娘私奔事，淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案，前署同知薛凝度禁止之。［1］然而，深具群众基础的《陈三五娘》并没有因此而禁绝，反而在民间广为传播。数据显示，南音在《御前清曲》中共收录106支曲子，其中唱陈三五娘的就有41支；《泉南指谱重编》共42套，其中咏唱陈三五娘故事的有22支之多。［1］《陈三五娘》的影响力亦由此可观。

从明嘉靖到万历年间，随着大量的福建戏班下南洋过台湾，福建民间戏曲也开始广泛传播到台湾乃至东南亚，其中，梨园戏的传播尤为值得关注。在福建现存较有影响力的几大剧种（梨园戏、高甲戏、莆仙戏、木偶戏、歌仔戏）中，梨园戏的传播可谓最早。康熙二十年至二十七年（1685—1688年），福建梨园戏戏班曾到泰国，并被邀请到皇宫为法王路易十四派往泰国的大使举行庆宴演出，其“华丽而庄严的排场”、“严肃而认真的表演”，给外国观众留下了深刻的印象。［2］

自此，《陈三五娘》与其他泉州梨园戏剧目在台湾、东南亚等地频繁上演，在20世纪20年代到40年代形成了第一次海外传播的高潮。1925年，双凤珠班赴印度尼西亚的泗水演出，同年，新女班又赴新加坡进行演出，引起了一定的反响。［3］与此同时，《陈三五娘》也深受海内外港澳台学者的喜爱与研究，成为戏曲界学术研究的热点。1936年，向达在《瀛涯琐志——牛津所藏的中文书》一文中首次刊载牛津大学图书馆所藏的《荔镜记》戏文书影，披露《荔镜记》戏文及其相关资料，遂引起现代学界的重视。［4］毕业于厦门大学，后移居台湾的陈香在历经半个世纪之久的研究之后，将其成果结集为《陈三五娘研究》一书，由台湾商务印书馆出版。受其影响，大陆与台湾不少学者也致力于对《陈三五娘》和泉州戏曲的研究，出现了不少研究硕果。台湾对《陈三五娘》的研究热潮还引发了大陆戏曲界的广泛关注，最具轰动效应的事件要数在1954年的华东戏曲汇演中，福建省梨园剧团新编的梨园戏《陈三五娘》一举获得了剧本一等奖等六项大奖，轰动了当时整个戏剧界，泉州梨园戏和《陈三五娘》一时声名鹊起，蜚声海内外。

《陈三五娘》在大陆的一举成名，引发了政府部门和研究机构的高度重视。20世纪60年代，福建省戏曲研究所开始有计划、有步骤地对梨园戏进行了广泛的田野调查，通过剧目对照、音乐唱腔、表演艺术等方面的比较分析，理清了梨园戏与宋元南戏的渊源关系。其中，最有影响力的要属闽南方言研究专家吴守礼，费时逾一甲子而致力研究嘉靖本《荔镜记》与明清各本《荔枝记》的校理，出版了《荔镜记戏文研究——附校勘篇》以及《荔镜记》、《荔枝记》系列校理本。据此，有学者称他的“陈三五娘故事的研究”可与顾颉刚“孟姜女故事的研究”相媲美。［5］

进入20世纪80年代，泉州梨园戏迎来了海外传播的第二次高潮。自1980年至1990年这十年期间，梨园戏共出访海外三次，出访地包括日本、菲律宾和中国香港地区。比如，1980年9月11日至9月18日，应香港福建旅港同乡会、福建商会和福建体育会的邀请，福建省梨园戏实验剧团在卢令和的带领下，一行59人赴香港作商业性演出；1986年10月20日至11月20日，福建省梨园戏剧团又接到了菲律宾文化中心、皇都影剧中心等31个菲华社团的邀请，在许在全的带领下一行55人赴菲律宾作商业演出，此次共演出了30场，《李亚仙》、《陈三五娘》、《高文举》等传统剧目均引起了场场爆满的轰动效应。［6］

自20世纪90年代开始至21世纪初，泉州梨园戏在海外的传播与交流愈发频繁，演出规模与影响力也逐渐扩大。1991年10月，应新加坡国家艺术理事基金会邀请，福建省梨园戏实验剧团在团长李联明的带领下一行53人赴新加坡访问演出。在新加坡国家剧场共演出七场，上演了《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》等经典剧目；1991年8月11日，梨园戏剧团在吴凤章、庄顺能的带领下应台湾新象文教基金会的邀请，赴台湾作为期一周的访演，8月17日即上演《陈三五娘》，在台湾岛内引起了轰动效应。［6］

进入21世纪，福建省梨园戏实验剧团依然活跃于海内外的各大舞台中，为泉州梨园戏的传承与发展，闽南文化的传播与发扬做出了显著的贡献。2003年，剧团带着《陈三五娘》第三次赴台演出，之后又与上海昆山剧院的《牡丹亭》一起赴法国参加中法文化年的一系列演出活动，均产生了广泛的影响。

二

从空间上看，《陈三五娘》以泉州为传播中心，先后辐射到潮州、温州、漳州、厦门、台湾、东南亚，乃至欧美等区域，使其逐渐具有世界性的影响。在传播的过程中，当地戏曲对之进行了一定的改造，从而呈现了融合与创新相统一的局面，提升该剧的生命力。最典型的体现就是在漳州、潮州和台湾的播衍过程中，出现了潮剧与梨园剧、歌仔戏等剧种的相互渗透、交融。

1954年，《陈三五娘》一剧参加华东汇演，一举成名，这引起了兄弟城市的政府部门的高度重视并开始发掘、抢救古老的民间艺术。1955年2月，龙溪专署文化科向福建省文化局报送了（55）文化字第〇二二号文件，报告在华安县山区发现了闽南古老的地方戏曲舞蹈——老白字戏、竹马舞等。根据1955年的调查报告和1983年戏曲志编辑人员的调查，老白字戏的剧目、音乐、表演、唱腔咬字等既与梨园戏有类似之处，同时也存在某些差异，显示出独特的风格，如吐字不是纯粹的泉州音，而掺杂着当地方言，地方小调和帮腔的运用可能受到其他剧种如四平戏的影响。然而，两种剧种之间更多的是交流与渗透，如梨园戏吸收了竹马戏活泼轻快的弄仔戏和民歌小调，竹马戏则从剧目到音乐大量吸收梨园戏，完成了从小戏到大戏的转变，并且，梨园戏在漳州的传播，为潮泉戏曲的交融提供了可能，最典型的例子即为《陈三五娘》。

明清以后，梨园戏和南音在漳州广泛传播，并且成为“时尚雅曲”，受到当地百姓的欢迎，在漳州还出现了刊刻的曲本、剧本，在地方志和文人诗文笔记中也屡有记述，多以弦管、泉腔、七子班称呼之。清道光七年林枫（侯官人）客游漳州时写诗描述当时，漳州妇女观看梨园戏的情况便可窥见梨园戏在漳州地区的风靡，诗文如下：“梨园称七子，嘲谑杂淫哇；咿呀不可辨，宫商亦自谐。摊戏半游侠，扶杖有裙钗；礼俗犹蒙面，公巾制未乖。”［7］另有诗鸿保的《闽杂技》与《漳州志》等文献皆有类似的论述。虽说梨园戏班的演出屡被官方所禁，但因其生动活泼的表演方式与通俗易懂的主旨思想，使其在民间拥有坚实的群众基础，梨园戏班遍布于当时的漳州、厦门等地。其中，《陈三五娘》中的许多经典唱段更是传唱于漳州的各个村镇、大街小巷之中，影响之深远，可见一斑。然而，以委婉细腻而著称的梨园戏在向漳州地区渗透的同时，当地的竹马戏因艺术风格与其大为迥异，又缺乏消化吸收，因此逐渐走向衰微。而此时，漳州的东山、诏安、云霄、平和以及临近的漳浦、南靖等县因与广东潮汕地区交界，因此也流行潮剧，这样，就间接为梨园戏与潮剧的相互交流和渗透创造了有利的条件。［8］

作为潮泉名剧之《陈三五娘》，历来就体现出梨园戏与潮剧互相渗透、交融的情况。源于广东潮州和闽南云霄、诏安、平和、东山一带的潮调，亦名潮音戏，在明中叶也有很大发展。“潮音戏在闽南流行时，曾与梨园戏密切交流，互相吸收。潮音戏吸收了不少梨园戏的南音曲牌，故有‘所演传奇皆习南音而操土风’，‘杂丝竹管弦之和南音土风声调’，其‘声歌轻婉，闽广参半’的记载。同时，梨园戏也吸收了不少潮音戏的剧目和音乐曲调，传统剧目《陈三五娘》就吸收了不少潮音戏的音乐曲牌，如《潮阳春》、《潮调》、《长调》、《中潮》、《短潮》等”，［1］可以说，该剧是潮泉二调互补的结晶。

上个世纪的台湾日据时期，歌仔戏诞生于台湾，成为中国三百多个地方戏曲剧种中唯一诞生于台湾的剧种。这种剧种因体现了闽南方言文化区域的精神特征、民族性格和审美情趣而具有广阔的生长土壤，在台湾逐渐传播发展开来，并且回传到大陆原籍的泉州、漳州、厦门、潮汕等地，影响日甚。新兴的歌仔戏在自身发展过程中，亦吸收了梨园戏的唱腔、表演和剧目以寻求新的突破，如歌仔戏《陈三五娘》就是根据梨园戏经典剧目《陈三五娘》改变而成的同名剧目。据1985年罗时芳采访20世纪20年代在台湾享有盛名的台北新庄如意社的知名歌仔戏艺人赛月金时所知，在赛月金十二三岁时（即1922～1923年）时，台北新庄如意社演出的歌仔戏就有《山伯英台》、《陈三五娘》等。“当时温红娘演五娘、吴成佳演陈三。二人所唱‘七字仔’也是陈三仪唱的那样，吴成佳也在如意社教戏，是赛月金的干爹和师父，后来他改演老生黄九郎。”［9］赛月金最初所学的《陈三五娘》、《山伯英台》的剧目，是师傅根据歌仔册来教授的，七字一句，四句一首，唱词基本定型。从以上资料可知，歌仔戏在向梨园戏的表演艺术取经之后，也开始自立门户，将梨园戏的很多经典剧目改编成歌仔戏的形式，并以其通俗易懂的戏曲形式和轻松活泼的表演风格引发了闽台观众的青睐与追捧，在台湾更是成为最主要的戏曲表现形式。

三

在闽南戏剧文化圈中，戏曲活动与民间信仰习俗的活动特别密切，闽南民众一年到头有无数的理由可以演戏，如节令、神佛圣诞、庙宇庆典、做醮、谢平安、民间社团祭祀公业、家庭婚丧喜庆以及民间社团、私人间的罚戏演出等。［8］这些众多的民间信仰和习俗活动，无论是对于定居在闽南地区的民众，还是对于长年漂泊海外的闽南移民来说，都起到了向心力与凝聚力的作用，同时也使得传统的乡土文化观念、民间信仰等地方性知识，以喜闻乐见的形式深植人心，流传后世。

在商业剧场兴起之前，民间信仰、岁时节庆和人生礼俗是闽南戏曲演出最主要的三大类场合。其实，初始形态的戏曲艺术就具有“娱神”与“娱人”的双重功能，形成“宗教仪式”与“成人游戏”的双重品性。就“娱神”的功能与“宗教仪式”的品性来看的话，闽南地区的民间信仰的神系十分复杂，各村供奉的神系也各不相同，但都有一个主要的保护神和许多较次要的神。每个神都有两个或者两个以上的生日，每个佛生日都要演出几天戏，少则两三天，多则三五天，甚至连演几个月。［8］由此可见，在传统的乡土社会中，繁复的民间信仰活动为闽南民间戏曲提供了广阔的生存空间。再来看戏曲的“娱人”功能与“成人游戏”的这个品性，闽南民众在“娱神”的前提下也达到了“娱己”的目的。据八十高龄的泉州地方戏曲研究社副社长郑国权老先生介绍，新中国成立前，每逢民俗节日，中山路上能同时开演几十台戏，热闹非凡，各大名班大唱对棚戏、连棚戏，各角纷纷拿出看家本领互相较劲，令观众大饱眼福和耳福。［10］即便是现在，闽南民众高涨的信仰热情和众多的民俗节日，依然是闽南戏曲演出蓬勃发展的主要动力。据统计，福建省梨园戏实验剧团在2008至2010年之间就有三百多场下乡演出活动，尤以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏更是深受闽南民众的喜爱，历久不衰。此外，由于闽南地区既处于大陆的边缘地带，又处在与异域文化交流的前沿，为了在中华文化中确立自己的文化身份地位，闽南民众比起内陆人民来说反而更加渴求精神内核的稳定性，因此，闽南人非常重视乡土、血缘、宗族等传统观念，也十分固执地传承中原文化传统，而潜藏在闽南民众中的这种集体无意识，除了体现在繁复的民间信仰活动中，还体现在岁时节庆与人生礼俗活动中。前者如春耕秋收等季节性仪式或春节元宵等传统节日，闽南地区都盛行演戏祈福或欢庆；后者如生育礼俗、成年礼俗、婚姻礼俗和丧葬礼俗等，亦要邀请民间戏班来演戏，热闹一番，甚至诸如庆祝中举、当官、考上大学、发财还愿等亦有演戏活动，娱神亦娱己。

闽南民间戏曲在向海外传播的过程中也产生了重要的影响。总的来说，体现在以下两点：第一，联络乡情。通过海外演出，闽南戏曲唤起了闽籍华人的乡音乡情。王仁杰在《梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡》一文中记载了如下的情景：“1986年福建省梨园戏实验剧团应邀赴菲演出，马尼拉市及其周围聚集着数十万华人，他们大多来自福建泉州。听到《陈三五娘》等剧目时，如海的乡恋一下子被引发出来，人们热泪盈眶，或浅唱、或高吟地与演员们唱和起来。这支庞大的‘伴唱’队伍的声音，有时还盖过台上的演唱，与梨园戏在泉州演出的情景别无二致。”［11］为什么《陈三五娘》在海外演出会产生如此强烈的反响呢？王汉民先生是这样分析这种现象的：“闽剧历史悠久，剧目主要表现了人们的风俗习惯、生活风貌，这一独特的传统艺术富有浓厚的乡土气息、地方色彩，对新加坡的融籍人士而言，倍感亲切。”［6］第二，闽南民间戏曲在联络乡情的同时，也扮演着传承闽南文化的重要角色。闽南文化凝聚着闽南民众的精神气质、价值信仰、思想观念，又通过具体的艺术形式展现出来。由于闽南戏曲一直与人民群众保持着密切的联系，因此，它既是闽南文化的集中体现与有力推动者，也是维系海内外闽南侨胞的重要纽带。《陈三五娘》所宣扬的追求爱情与幸福的自由观念感动并影响了一代又一代的闽南民众，寄寓着闽南民众的美好愿望与追求。诚如王汉民先生所总结的：“地方戏剧中丰富的艺术语言，通过艺人们的精湛表演，宣扬忠孝礼义，扬善弃恶，寓教育于娱乐，推动了社会的道德教育，保留并发扬了中华文化艺术的传统和精粹。它在阐述人生哲理，灌输人们正确价值观方面有着潜移默化的功效。”［6］

四

任何文化形态想要向外传播，都要借助于一定的传播形式与传播媒介，这样，才能从主客观两方面将该地区的文化广泛地传播开来。如果从传播形式上来研究泉州梨园戏向海外的传播情况的话，本文认为可以归纳为以下四个因素：

第一，政府组织。保护、传承、发展戏曲艺术已然成为包括中央政府与各地政府文化建设中的重头戏，而对于地方戏曲剧种的传承与传播更成为地方政府责无旁贷的文化任务。福建木偶戏、梨园戏在中日文化交流中最为活跃，福建戏曲还参加了政府组织的中国与新加坡、中国与朝鲜、中国与泰国以及中国与中亚国家之间的文化交流演出。欧美方面，福建木偶戏、闽剧、梨园戏等也参加了政府组织的出访活动。

第二，民间交流。如果说政府组织的文化演出与交流活动更集中、更全面、也更权威的话，那么戏曲的民间交流活动则更丰富、更自由、更活泼。以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏从20世纪20年代开始至21世纪初连续掀起了三次传播高潮便是此种传播方式的最佳诠释。总的来说，民间的戏曲交流主要有出访与来访两种形式，而内容则包括演技交流、同台献艺、学术交流以及技艺传授。

第三，学术交流。进入20世纪，以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏一直成为两岸学者关注的重点，并出现了一批杰出的研究者和学术论著。近年来，对泉州梨园戏的“声腔”探讨进入了全新的阶段，尤以泉州本土学人的探索性研究见长。此外，跨学科的综合研究方式也日受欢迎，出现了一批将泉州梨园戏置于闽南文化之深广领域加以探讨的学术团队及其重要主张。理论突破见陈世雄在《闽南戏剧》中提出的“闽南戏剧文化圈”之主张；实践研究则有薛若邻的《商品经济与南戏——兼及艺术继承》、叶明生的《试论宗教文化在南戏发生学中的地位》等。同时，学术交流活动也在闽台两地广泛展开。随着泉州地方戏曲研究社连续举办“南戏学术讨论会”、“中国南戏暨目连戏国际学术研究会”、“96泉州中国南戏国际学术研讨会”三次大型学术会议之后，闽台两地的戏曲学术交流便日益频繁。1997年，台湾中正文化艺术中心举办“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，邀请福建省梨园戏实验剧团来台演出。“两岸学者就梨园戏的渊源形成、历史地位、艺术成就，乃至于闽台的传播、剧团之营运、新人之培养等，展开深入的讨论，在会后又编印了《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》。”［5］此后，此种学术交流活动从未间断，泉州梨园戏与闽南文化之研究更加深入。

第四，媒介传播。随着影视传媒的出现与普及，古老的戏曲艺术从舞台走向了屏幕，既扩大了接受群体，又开创了新的传播方式。单是《陈三五娘》就先后被改编成广播版、电视版与电影版的同名厦语片和歌仔戏，深受闽台观众喜爱。1956至1957年，福建省梨园戏实验剧团受邀上海天马电影制片厂将《陈三五娘》以舞台艺术片的形式拍摄成彩色电影，这部作品现在还经常在中国闽台缘博物馆滚动放映，向海内外游客展示泉州的优秀戏曲文化。随着网络媒介的出现，戏曲艺术也依靠网络的力量展示、宣传自己，为自己打造更广阔的交流与发展空间。

综上，以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏从时间、空间、内容与形式四个方面将剧种本身的传承、发展与闽南文化相互融合、彼此促进，对维系闽南民众情感，传承传统文化，加强区域联系起到了重要的作用，也在闽南文化圈辐射下的公共文化空间中扮演着重要的角色，促使闽南文化产生世界性的影响。

［1］陈耕.闽台民间戏曲的传承与变迁［M］.福州：福建人民出版社，2003.

［2］〔英〕布赛尔.在暹罗的中国人［A］.南洋问题资料汇编［G］.厦门：厦门大学南洋研究所，1958，（1）.

［3］陈鲤群.福建戏曲海外传播研究［J］.闽江学院学报，2007，（1）.

［4］向达.瀛涯琐志——牛津所藏的中文书［J］.北平图书馆馆刊，1936，（5）.

［5］黄科安.闽南文化与泉州戏曲研究［J］.福建论坛（人文社会科学版），2012，（3）.

［6］王汉民.福建戏曲海外传播研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2011.

［7］林枫.客中杂述上下平韵寄榕城诸友［A］.林庆熙，郑清水，刘湘如，编注.福建戏史录［M］.福州：福建人民出版社，1983.

［8］陈世雄，曾永义.闽南戏剧［M］.福州：福建人民出版社，2008.

［9］罗时芳.赛月金忆往事［A］.厦门市台湾艺术研究所.歌仔戏资料汇编［G］.北京：光明日报出版社，1997.

［10］刘鹏.泉州地区闽南戏曲传承中的社会文化功能之考察［J］.艺苑，2011，（3）.

［11］王仁杰.梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡［J］.福建戏剧，1987，（3）.