新世纪乡土小说“流动农民”叙事的价值取向与叙述选择

2013-08-15李兴阳

天府新论 2013年3期

李兴阳丁帆

新世纪乡土小说最引人瞩目的就是“流动农民”，叙事。所谓“流动农民”，不是指农民在世俗日常生活中因探亲访友、治病救人或游览购物等的现实需要而在城乡之间来来往往的即时性行为，而是指具有“移民倾向”的农民主动或被迫异地务工谋生等现代性社会迁移现象。从地理文化空间角度看，“流动农民”主要在城市与乡村、城市与城市、乡村与乡村之间迁徙流动，其主要流动方向是从农村流向城市;从职业角度看，“流动农民”主要从传统农牧业流向现代工商业。农民的大规模流动，始自晚清“洋务运动”，风起云涌于20世纪20至30年代、50年代初期、80至90年代和21世纪初期。近百多年来，涌荡在中国城乡的“流动农民”，尤其是其中的“进城农民”，是中国社会追求现代化的历史参与者与历史苦难的承受者。他们在多个层面都是不幸的:在中国社会从前现代向现代急遽转型的历史逻辑链条上，他们不幸成为两种文化间的历史“中间物”;在中国大陆社会的城乡二元结构中，他们不幸成为“双重边缘人”;在中国社会现代转型期的阶层分化甚或阶级分化中，他们不幸是被再次压进社会底层的“沉默群体”。不论是作为历史“中间物”、“双重边缘人”，还是“沉默群体”，包括“进城农民”在内的“流动农民”都如马克思在论述复辟时代的法国农民时所说:“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。”〔1〕尽管他们始终没有放弃争取表达自己的权力和机会，如上访、讨薪、创作“打工文学”等等，也因此有了自己微弱的声音，但他们在政治、经济和文化等层面从来就没有真正获得表述自己的权力和机会，他们依旧在沉默中被别人表述。在新世纪乡土小说的“流动农民”叙事中，被表述的“流动农民”及其流动经验和城市体验，呈现出斑斓驳杂的文化色彩与复杂多变的精神向度，这与作为其“代言人”的叙事主体不同的价值取向和叙述选择有关。

一、抉择的惶惑与历史的必然:城乡文化冲突下的价值取向

在新世纪乡土小说的“流动农民”叙事中，最突出的叙事主题就是城乡文化冲突。与此前的乡土叙事相较，这是最为突出的特点。城乡文化冲突集中体现在以“进城农民”为主要组成部分的“流动农民”的身份认同、城市体验、乡土记忆及个人“现代性”的获得等问题上。“流动农民”在这些问题上的全部复杂性，既是他们作为被表述对象自身的，同时也是作为其“代言者”的叙事主体的。如何理解和评价现代城市文化与前现代的乡村文化，如何理解和评价“流动农民”遭遇到的各种社会问题和精神问题，如何理解和评价中国社会现代转型的历史意义及其各种悖谬，所有这些现实矛盾与疑问，都给中国作家，尤其是乡土作家，带来了价值选择的巨大困惑。

中国社会的现代化以现代城市文明为标的。城市化和工业化就是中国社会现代转型的基本目标，同时也是现代性生长的基本路径。英国社会学家安东尼·吉登斯 (Anthony Giddens，1938－)在论“现代性”时说:“它首先意指在后封建的欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度和模式。 ‘现代性’大略地等同于‘工业化的世界’，……工业主义是指蕴涵在生产过程中的物质力量和机械的广泛应用所体现出来的社会关系。作为这种关系，它是现代性的一个制度轴。现代性的第二个维度是资本主义，它意指包含竞争性的产品市场和劳动力的商品化过程中的商品生产体系。”〔2〕农民的流动迁徙，就是从前现代乡村文明走向现代城市文明，就是进入“工业化的世界”，进入劳动力的商品化过程中，也就是其现代性的获得过程，同时也是承受双重苦难的过程。他们走出乡村，摆脱土地的束缚，但无法摆脱乡村的物质贫困，无法从根性上改变乡土性的前现代文化心理;他们走进城市，进入现代工商业生产体系中，成为各种资本的廉价劳动力，但无法逾越制度性障碍，得不到制度性的保障，在经济上遭受剥夺，在精神上也难以实现完全意义的个人“现代性”转型。不论是城市还是乡村，在他们的现实遭遇与内在体验中，主要呈现为“恶”。作为“恶”的“他者”，城市及其所代表的文化被摆到了进城农民的对立面，作为否定性对象，进入到新世纪乡土小说的“流动农民”叙事中。

在远子 (邓一光《怀念一个没有去过的地方》)心中，武汉是梦想之地，是冒险的乐园;而在他哥哥推子的心中，武汉却是充满了危险和邪恶的地方，会把乡下男人变成流氓，把乡下女人变成妓女;他的弟弟远子果真变成流氓丧了命，女友小米也变成不回家的人。在国瑞 (尤凤伟《泥鳅》)心中，城市是做大事情的地方，但城市把重情重义的乡村男女或变成廉价劳动力，或逼入黑道，或纳入城市快感生产体系，或成为权势者的替死鬼。在作家白连春 (白连春《我爱北京》)心中，北京多么好啊，但北京要了李多粮儿子的命，骗了李多粮儿子用命换来的钱，把李多粮推入拾荒的生活中。在作家荆永鸣心中，北京是让外地人遭遇尴尬的地方，他说:“我笔下的人物差不多都处在不同的尴尬里——一个保姆精心伺候一个瘫痪的男人，在终于‘养活了’男人的一只手时，这只手却要去摸她的羞处(《保姆》)——是尴尬;卖烧饼的小伙子用刀子吓跑了撒野的城里人，事后自己的手却老是抽筋儿(《抽筋儿》)——是尴尬;一个餐馆里的伙计在警察‘查证’时，被吓尿了裤子之后才意识到自己证件俱全(《有病》)——是尴尬;本篇中(《北京候鸟》)的来泰在城市的雨夜中找不到自己赖以栖身的居所，也是尴尬……如此说来，‘尴尬’是不是已经不知不觉地成为我小说里的一种符号呢?”〔3〕进城农民为城市创造了财富和新的生活，却无法赢得城市和城市人的青睐，严酷的市场经济准则不是以农耕文明的道德法则行事的。

如果说荆永鸣还停留在对文化尴尬的无奈和怨恨之中的话，那么，更多的作家则是用血和泪来控诉城市文明给这群候鸟带来的肉体与灵魂的双重痛苦。多以“城乡之间”为小说主题的孙惠芬，对冲突中的城乡文明有着较为复杂的看法。一方面，她认为，“在精神上，城市人和乡村人命运本质没有什么不同，就像有钱人和没钱人痛苦的重量是一样的，只是方向不同而已，但因为我只熟悉乡下人的精神世界，所以我只写了乡下人这一面，而在乡下人那里，城市既充满了诱惑又充满了险恶，城市之所以叫城市，就是有着这不同于乡村的深渊般的不确定性，外来者必定是这深渊中脆弱的一面受害的一面。实际上，城市的扮演者未必一定就是城市人，那个包二奶的老板也许出生于乡村，只不过在城里奋斗而已。而深受城市伤害的乡下女子，只代表一种时代的普遍可能，并不是我写了包二奶的酒店老板，就意味着我就对立了城市与乡村，就意味着在我眼里，城市就是肮脏的，乡村就是纯朴的。不能这么看。”〔4〕这是比较复杂的城乡冲突观念。其一，城市是充满了诱惑和险恶的深渊，冲突中脆弱的外来者只能是受害者;其二，被城市异化的外来者，也会给其他外来者带来伤害。因此，城市与乡村不是恶与善的两面，而是善恶交织的。即使如此，孙惠芬的立足点还是在乡村，她说:“现在，有多少人还保留着对泥土的感情?泥土，在多大程度上，还保留着原来的神奇?‘乡土’的不再，原因在城市文明的进入。用铁凝的话说，这是文明的强暴。城市文明强暴了乡村，使原有的平静不复存在。当土地再也不是乡下人心中的神的时候，城市是什么?其实就是乡村人的梦想，乡村人的形而上。民工们纷纷走出来，因为贫穷，因为钱，但主要是他们有了可以不依靠土地就可以改变自己的可能。梦想和现实，总是矛盾的，出来打工的人们，没一个不是为了赚了钱回家过平安日子，可当他们真正有了钱，他们的灵魂没一个还可以归位。这是文明对乡村最大的强暴，这是文学最应该表现的。”〔5〕这样的价值悖论与情感倾向，在新世纪乡土小说作家中是比较普遍的。

在“五四”以来的中国现代乡土叙事中，城市及其文明始终扮演着双面的角色。一方面，城市是先进与文明的代表，从而成为批判乡村愚昧落后的参照;另一方面，城市又是罪恶的渊薮，从而成为歌颂乡村“田园牧歌”及纯朴善良的人情美、人性美的参照。在百年中国现代性历史进程中，城市文化很少在乡土叙事中得到肯定性的价值评判，“五四”乡土小说如是，“京派”乡土小说如是，“社会剖析派”乡土小说如是，晚至20世纪80年代的乡土小说亦如是。在贾平凹的《鸡窝洼人家》和《小月前本》、铁凝的《村路带我回家》和《哦，香雪》、郑义的《远村》和《老井》、张炜的《古船》和《秋天的愤怒》、路遥的《人生》和王润滋的《鲁班的子孙》等作品中，都可以清晰地看出作家在两种文明冲突中所表现出的价值理念的惶惑。“田园牧歌”式的农牧文明以其魅人的诗意牵动着作家的每一根审美神经，使其陶醉在纯美的情境中，丧失了文化批判功能;而工业文明的每一个毛孔里都沾满了污秽和血，其狰狞可怖的丑恶嘴脸又使作家忘记了它的历史杠杆作用，从而陷入否定性的文化批判。这种价值取向的审美或批判，成为“五四”以来乡土作家难以摆脱的创作困境。就新世纪乡土小说的“流动农民”叙事而言，虽然农民大迁徙的时代生活为乡土作家提供了一个“乡土经验”拓展演进和多义阐发的空间，为作家的价值取向提供了多个参照，但困惑依旧普遍存在。就此而言，“乡土经验”的转换与价值取向的多向度确实是作家们亟待解决的问题。

在当下，乡土叙事主体所面临的价值选择不可能是简单的非此即彼，在批判工业化和城市化过程中出现的社会不公、同情社会下层的苦难、心仪农耕文明时，还须正视工业文明所起到的历史进步作用。人类社会及其文明是不断发展的，其终极目标是向自由王国迈进。在这样的历史性迈进中，人越来越自由于自然，越来越自由于社会。但在农耕文明时代，这两个自由都是没有的。首先是人不能自由于自然。农耕文明的生产力水平虽然比游牧文明有了很大提高，但人依旧屈从于自然。人们依赖土地，以土地为主要生产对象，过着所谓自给自足的小农经济生活，实则常常既不能自给，也不能自足，处在求生存、求温饱的低水平线上。其次是人不能自由于社会。在传统农耕社会，人们安土重迁，聚族而居，结成一种马克思所说的“人的依赖关系”，实质上也是一种“人的屈从关系”，屈从于血缘、等级、威权等等。不论从哪个角度看，农耕文明都属于人类文明的低级形态。比起农耕文明，工业文明虽然有其恶的一面，但它毕竟是人类历史的巨大进步。工业文明使社会生产力得到了前所未有的发展，人类的劳作从手工阶段发展到机器阶段，人工操作让位于机器操作，动力也不再完全依赖人力和畜力，这无疑是人的一次前所未有的解放。人们的生活水平因此得到了很大的提高，城市开始出现并快速发展，世界各地之间的联系也日益紧密。虽然对“物”的依赖会造成人的异化，但人自由于社会的程度是高于农耕文明时代的。乡土作家对此不能熟视无睹，否则就会对许多问题失去最基本的判断。对农耕文明和游牧文明的自然之美与节奏舒缓之美的过分迷恋和激赏，都同样是一种思想上的肤浅和残缺。或许艺术的残缺是美的，而思想的残缺绝不是美的。面对当代中国社会现代转型的历史现实，乡土作家不能局限于原有的乡土概念，不能沉溺于旧有的乡土经验，不能将乡村里的事情仅仅看成是乡村里的事情而与城市隔绝，不能不与中国社会的变动建立联系。如果不能对前现代、现代和后现代文化做出合理的判断，做出超越常态的道德批判和文化批判，从而确立新的价值取向，拓展“乡土经验”的新空间，就会在文学与历史共有的转型期失去最佳的观察视角和创作视角。

二、“代言者”之争与基于人道主义的社会批判

在新世纪乡土小说的“流动农民”叙事中，不仅城乡文化冲突备受瞩目，而且，中国社会的城乡分化、阶层分化或阶级分化也在进城农民的苦难经历中得到怵目惊心的发露和呈现。塞缪尔·亨廷顿 (Samuel Phillips Huntington)在《发展的目标》中提出了现代化或发展的五项目标，即增长 (或富裕)、平等、稳定、民主和自主，它们也是衡量现代化成就或现代化程度的基本指标。其中，民主和自主被赋予社会发展的最高价值目标。〔6〕若以此来衡量中国社会的现代转型，可以发现许多有违现代化基本价值目标的问题。中国社会的现代化，带来了物质财富的迅速增长，这让人欢欣鼓舞。但“有人欢笑有人愁”的社会分化，则更令人感到忧虑。而在所有这些社会变化中，进城农民总体上都是受侮辱受损害者，他们已不幸落入中国大陆社会的底层。底层，是中国社会的弱势群体，有城市下岗工人，有乡村农民，当然也有属于“第三种身份”的农民工。包括进城农民在内的社会底层，正在成为一个广受关注的社会公共议题。参与这一议题的言说者，分属文学界、学术界、大众传播媒体等不同的社会文化群体。不同的社会文化群体对底层社会的关注和认识，有着不同的出发点和理论角度。一般说来，掌握各种专门知识的人，如政治学家、经济学家和社会学家等，他们大都从各自的专业知识出发，讨论与底层社会有关的各种专门问题，如“三农”问题、国企改制问题、体制问题、失业问题等等。他们的各种“议论”，或成为政府决策的参照，或成为现行意识形态的批判之声，起着“智囊”或“社会校正器”的作用。来自人文学者、评论家和作家艺术家的“议论”，多为批判之声，据以进行批判的主要价值尺度是社会公正、平等、民主、自由和现代人道主义等，而这些价值理念正是转型期中国社会所缺乏的。需要注意的问题是，在各种有关社会底层的声音中，恰恰缺少来自社会底层的声音，尤其缺少来自农民工的声音。

葛兰西 (Antonio Gramsci)在《工人和农民》中说:“在资本主义还比较落后的国家里，如俄国、意大利、法国和西班牙，城乡之间、工人和农民之间存在着明显的差别。在农业方面，保留着纯粹的封建经济关系和与之相适应的心理状态。现代的自由资本主义国家的观念在这里还没有广泛地为人们所了解，经济和政治设施还没有被看作是历史范畴 (这些范畴有其初始阶段，经过一定的发展阶段，当它为人们的共同生活的更高形式创造条件之后将会消失)，而被看作是自然的、永久的和不变的范畴。因此，农民的心理依旧像农奴的心理一样，在一定条件下会愤怒地起来反抗‘地主’，但不会把自己看作是集体 (即私有者所理解的民族，无产者所理解的阶级)的一员，不会采取系统的和经常的行动来改变共同生活的经济和政治条件。”〔7〕葛兰西眼中的“底层”虽然“不会采取系统的和经常的行动来改变共同生活的经济和政治条件”，但潜藏着可以动员可以组织的革命性，他们的“沉默”是可以改变的。中国的进城农民被建构成为“农民工”这样的“第三种身份”，只能被那些建构他们的“他者”所表达。而这种表达，也受到了质疑。有论者就这样激烈地写道:“无论从压迫他们还是从解放他们的意义上，底层民众长期以来被视为没有能力表述自己，他们被称为‘沉默的大多数’。表达的权力机制在漫长的历史中被建构起来，并且不断地被建构着、调整着、巩固着。底层始终无法摆脱在他们的利益表达中只能处于‘被表述’的宿命。他们作为研究对象是消极沉默的，他们任人描述，无法‘代表自己’。那些写他们的人要么美化他们，要么丑化他们，总是隔着一层。而在这个过程中他们的命运几乎从来就没有被真正地关心。一些所谓的‘精英’口口声声关怀底层，他们可能并没有真正地深入过民间，但却总是自以为代表了民间，却总以为是在为弱者争权利。这样的错位在几乎所有的时间里发生在几乎所有的人身上。他们懂得怎样打擦边球，既显得‘底层关怀’，又不真正触及什么，如此，‘底层关怀’其实成了他们的一棵摇钱树。”〔8〕这样的批判虽然显得过于偏激，但也击中了一种无耻的现实。这种现实，也被一些作家以小说的方式进行了发露和抨击，如杜光辉的《连续报道的背后》、贾兴安的《皆大欢喜》、须一瓜的《尾条记者》和尤凤伟的《泥鳅》等等。

不可否认，在当代中国，有正义感、有良知、有责任感的真心为“底层”代言的“精英”，也不在少数。就世纪之交的乡土叙事而言，不少乡土作家即从人道主义精神出发，表示对农民的同情和怜悯。贾平凹即言:“西北地区两极分化还是比较严重，农村存在很多问题。刚实行承包责任制的时候，生机勃勃，但如今，强壮劳动力都进城了，农村只剩下‘老弱病残’。农村城市化是社会转型期的必然现象，牺牲一两辈人的利益也是必然的。农民永远是很辛苦的，是需要极大的关怀的群体和阶层。”〔9〕也有不少乡土作家特别强调自己代言的责任和作用，尤凤伟即说:“我们不要小看了自己，因为对我们的读者来说，你已经充当了那些发不出声音的被压迫者代言人。只要通过倾听并且让他们的声音在你的书中占据一些篇幅，就是一种功德。我们不能忽视这种文学的‘功德’。”〔10〕正是这种表达弱小者的声音的职责，使《泥鳅》在知识分子伦理职责普遍缺失的当下表现出直击时弊的叙事姿态。“职责，现在已经成为许多作家讳莫如深的字眼，是躲避瘟疫似的远离，似乎作家一与职责沾在一起，这个作家就等而下之不高级了，就完了。可我承认自己是个有社会责任感的作家，即使有被别人视为浅薄的危险也不改初衷 (真是没救)。正是由于觉得‘责任’在身，在选择写作题材时总惦记着作品的社会性，着眼于那些对中国人命运有着深远影响力的方面。”〔11〕这显然不只是尤凤伟一个人的想法。新世纪有良知的乡土作家，大都如诺贝尔文学奖获得者西默·希尼所说:“每个人仿佛都会听到一种召唤，以为被赋予一种崇高的‘天职’。在爱尔兰传统中，也许在俄罗斯传统及其诗歌中，都有类似的情形:诗人觉得，仿佛有一个声音在告诫他:应当发出大家的有代表性的声音，而不仅仅是他个人的声音。”〔12〕

作为代言者，新世纪乡土作家虽然都有人道主义精神做底色，但所取的批判角度与立场不尽相同，有社会批判、权力批判、制度批判、道德批判和人性批判等等。在叙述“流动农民”中的进城农民的苦难时，所有这些角度的批判都是需要的，它们之间不存在高低深浅的价值等级秩序。在《谁能让我害羞》中，铁凝在肯定送水少年进行个人“现代性”改造的同时，对城市富人的道德畸变进行质疑和批判。在《泥鳅》、《替妹妹柳枝报仇》等作品中，尤凤伟进行了明确的制度批判、权力批判和道德批判，他直截了当地指斥社会公然的不公，指斥“权力对利益的浸淫，就是通常所谓的寻租”，“‘寻租’导致了不公平竞争，也导致了中国社会的‘妖魔化’。翻开每天的报纸你可看到各种见利忘义的丑恶事情发生，腐败、制假、图财害命。无奇不有，耸人听闻。”〔13〕在《怀念一个没有去过的地方》中，邓一光愤怒地批判城乡分隔制度，质疑城里人享有特权的合理性与合法性。在《地瓜一样的大海》、《我的索菲亚公主号》、《二百四十个月的一生》等小说中，须一瓜的批判之笔穿越社会、制度、法律、权力、道德等多个层面，指向生命和人性的深层。《二百四十个月的一生》虽然是以现代城市为叙事展开的主要空间，但笔涉城市与乡村这两个在现代中国既有千丝万缕的联系又相互阻隔的世界。在连接城市与乡村的历史路途上，像“文仔”和“荷洁”那样熙来攘往的“城里人”与“乡下人”既是中国社会现代转型的承载主体，又是巨大历史阵痛的感受者。须一瓜以其“丰盈的小说细节，锐利、细密的叙事能力，使她得以洞悉生活路途中那些细小的转折和心碎”，从而“有效地抵达现代人的心灵核心”〔14〕显露出阔大而深致的社会认识意义。

三、新世纪乡土叙事的多样选择与乡土小说文体的形态变异

在“流动农民”叙事中，新世纪乡土叙事主体价值观念的眩惑与价值取向的多向性，直接影响到乡土叙事的叙述选择，并呈现为乡土小说文体形态的改变。叙述是建立在经验基础之上的，哪些经验被摒弃在叙述之外，哪些经验又被纳入叙述之中，以何种方式被叙述，都要受到叙事主体的价值观念与价值取向的制导。叙事主体与作为叙事对象的“流动农民”，都有“城市经验”与“乡村经验”。性质迥异的双重经验，不仅让体验者感到认同的困惑，而且让叙事主体的叙述选择变得游移不定。有作家即言:“说到关于乡土的写作，好像总离不开‘乡村经验’。就是说，我们已经从乡村撤出，那些乡村生活，已经退到身后，像昨天的夕阳一样悬在记忆的天幕上。不是么，今天，在我们面前，高楼林立，浮华遍地”，“与一直在乡村的黑夜里摸爬滚打的经历相比，城市霓虹灯下的那些‘乡村经验’往往更像那么回事”。“我有了一点教训，开始正视自己的乡下人身份，也就是说，正视自己的‘乡村经验’。我这才注意到，我那一双炫耀的皮鞋，底下沾满了乡村的泥。我一步一步走回记忆的乡村，并在现实的乡村驻足”，“我们或许需要强调生长庄稼的乡村才是真实的，但乡村生长梦幻，梦幻改变乡村，这也是真实的”。〔15〕从这些出自同一个作家的同一篇文章的充满歧见的文字中，不难窥见到这些年轻乡土作家所面临的困惑与选择的两难。

也有进了城的“农裔作家”在难以弥合的“城市经验”与“乡村经验”的冲突中，偏重于退守后者。孙惠芬即言:“至于城市经验是否会覆盖乡村经验，我觉得不会。在我们的精神生活中，乡村代表的不单单是原始和落后，也是纯朴和自然，是某种生活的本意。生活的本意是安宁祥和，喧嚣的快节奏的生活显然有悖这样的本意，在自然和野地中的乡村，一定是人们的又一个梦想，因为只有乡村，才会使这个世界得以平衡。”〔16〕这样的经验退守与其独有的城乡经验有关。孙惠芬说:“我现实中的乡村，因为很早就有着开放的气象，我的祖辈们只信奉外边，凡是外边来的，就是好的，凡是外边的，就是正确的，从不固守什么，似乎外边，就是他们心中的宗教。因此，城乡之间的矛盾，外面世界与乡村日子之间无法和谐的痛苦，很早就注入了父母的血液，又从父母那里注入我的血液，当有一天我也从乡村出发，当有一天我拿起笔来开始写作，‘城乡之间’，便成为了我无论怎样都绕不开的主题。也是因此，我对每一个乡下人，不管男女，都有着切肤的同情和理解。”〔17〕

也有在城的“城裔作家”尝试乡土题材，试图以此摆脱“城市经验”的局限，扩大认识和表现现实生活的领域。杨映川即言:“每个写作者在有一定的写作积累之后，都有摆脱自身生活经验局限的愿望，渴望去尝试和创作从未涉及的领域，我就想摆脱所熟悉的生活，所以尝试着写了些乡村题材、城市边缘题材的小说，但这种逃离和摆脱不是一件容易的事情。在我看来，如何从个人的体验中寻找到一种精神资源，使作品拥有一种‘敞开’的姿态，允许误读，允许建构与解构，允许不同时代经验的切入，这才是关键。”〔18〕映川的《不能掉头》、李铁的《城市里的一棵庄稼》等，都是这种“敞开”姿态的作品。比较起来，“农裔作家”的“城市体验”虽然也有“隔”的存在，但有历经城乡迁移攀爬后的实感; “城裔作家”的“乡村经验”虽然也有踏勘乡村后的“实”的成分，但更多隔岸相望的虚幻想象。“城市体验”与“乡村经验”在不同出身的作家那里虚实交错，从而给“流动农民”书写带来多样的叙述选择与变异的乡土小说文体形态。

中国乡土小说文体形态的基本特征就是“三画四彩”①“三画四彩”指乡土小说的基本美学形态与特征，是风景画、风俗画、风情画与自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩等的简称，其具体蕴含详见丁帆等著《中国乡土小说史》(北京大学出版社2007年版)第19～28页有关论述。，这些特征在叙述“流动农民”的乡土小说中发生了变异。基于“乡村经验”的乡村风景画、风情画和风俗画与基于“城市体验”的城市风景和都市消费场景，被并置在叙述“流动农民”的乡土小说中，形成强烈的城乡文化对照。其具体方式有三:第一、与城市远隔的乡村“三画”，在进城农民的城乡往返中，与城市景观交替地再现出来，甚至成为“离乡”与“还乡”的理由。作为“理由”出现的乡村“三画”，往往不具有整体性，多以单帖插入的形式出现，隐喻乡村的物质贫困或精神根性。在《接吻长安街》(夏天敏)、《叹息医巫闾》(孙春平)、《明惠的圣诞》(邵丽)、《二的》(袁小芳)、《扁担》(李锐)等作品中，都不乏这样的乡村“三画”描写。李锐的《扁担》中就有这样令人感叹唏嘘的文字:金堂在北京打工遭遇车祸，失掉了双腿，硬是用双手把自己仅剩半截的身体挪回了家乡，“金堂终于拐过山嘴，终于坐在自己熟悉的路边上。金堂一眼就看见了五人坪村口的老神树。天已经快要黑了，山谷里没有风，老神树柔和的影子在最后的天光下静静地站立着。在老神树温柔的身子后面，飘荡着几缕熟悉的炊烟。有狗叫声远远地传过来。眼泪猛然像一阵暴雨喷涌而下。……从夏天到秋天，被自己盼望了一百多个日日夜夜的事情，现在却如此安静，如此无声无息地突现在眼前，金堂扔下手里支撑身体用的两块卵石，号啕大哭: ‘死吧……死吧……现在就死!现在死了，你狗日的心里就平展啦……死吧!死吧!死吧!你狗日的倒是死呀你——!’”城市只要乡村男女的青壮身体，为其生产物质和快感，却把那些用过的病弱伤残者抛给乡村，而那些被抛者也只有选择回乡才能找到自己的精神归宿，就像金堂一样，死也要回到家乡，魂归故里。第二、移植复现在城市景观中的乡村“三画”，最典型的就是“城中村”，如住在城市居民小区车棚里的老赵 (汤养宗《花生地》)一家，过着怡然的乡村式生活，那些腌菜的坛子，腌菜的气味，随四季变换的日常生活习俗，仿佛就是城里人眼中的活生生的小型乡俗博物馆。第三、进城农民记忆与梦境中的乡村“三画”，进城农民在离乡打工的艰苦日子里，或在痛苦的城市挫折体验中，常常会在记忆、梦境、幻觉或错觉等精神活动中，浮现出与自己有某种关联的乡村图景，如种在姑姑家酒店两侧花池里的麦苗被城里人拔掉后，建敏(《麦子》)就在错觉和幻觉中重现出故乡田野里黄黄的油菜花和绿色的麦苗，以此隐喻被城市文化逐渐拔除的乡村诗意的缺憾。

在城乡图景的多种并置与对照中，一度弱化的乡村“三画”却因此得到了意外的强化描写。不仅如此，一度弱化的乡村“四彩” (即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩)特别是其中的悲情色彩，也在城乡对照中意外地得到了强化。概观叙述“流动农民”的乡土小说，除了《民工刘建华》(王安忆)、《上种红菱下种藕》(王安忆)、《花生地》 (汤养宗)等少数作品格调明朗、较多温情之外，多数作品都偏重叙述进城农民的生存困境与精神漂泊，由此充满阴郁压抑的悲情色彩。所有这些乡土小说文体形态的变异，其于中国乡土小说文体自身发展的历史意义与美学意义，在目前是暧昧不明的。

诺贝尔文学奖得主纳丁·戈迪默说:“作家必须把握一种恰到好处的分寸感。我们对世界的影响，在于如何使这个世界更富于人性。尤其是就狭义的解释，就政治影响而言，应当如此。很难说，现代社会有哪个国家的作家对统治阶级的政府产生了什么影响，并且能够为社会的人道化和民主化直接发挥作用。但是，我们的文学创作可以以另一种方式发挥作用，而且，其作用更持久，更潜移默化。”〔19〕诚如此言，新世纪乡土小说“流动农民”叙事的意义是不能小看的，它们写出了进城农民作为历史“中间物”、“双重边缘人”和“沉默群体”的三种历史存在状况，记录了他们个人“现代性”获得的痛苦心灵历程，也带来了乡土小说文体形态的变异，其历史的与美学的意义是不容低估的。

〔1〕〔德〕马克思．路易·波拿巴的雾月十八日〔M〕．马克思恩格斯全集:第8卷．人民出版社，1961，217．

〔2〕〔英〕安东尼·吉登斯著．现代性与自我认同〔M〕．赵旭东译．三联书店，1998，16．

〔3〕荆永鸣．在尴尬中坚守〔J〕，小说选刊，2003，(9)．

〔4〕张赟，孙惠芬．在城乡之间游动的心灵——孙惠芬访谈〔J〕，小说评论，2007，(2)．

〔5〕施战军．生活与心灵:困难的探索——第四届青年作家批评家论坛纪要〔J〕，人民文学，2006，(1)．

〔6〕〔美〕塞缪尔·亨廷顿．发展的目标〔A〕．罗荣渠．现代化:理论与历史经验的再探讨〔C〕．上海译文出版社，1993．333．

〔7〕〔意〕安东尼奥·葛兰西．工人和农民〔J〕．新秩序，1919，(12)．

〔8〕柳冬妩．打工:一个沧桑的词〔J〕．天涯，2006，(2)．

〔9〕贾平凹答复旦学子问〔N〕，文学报，2005－03－31．

〔10〕尤凤伟．我心目中的小说〔J〕，当代作家评论，2002，(5)．

〔11〕尤凤伟．．中国一九五七〔M〕．上海文艺出版社，2002．后记．

〔12〕傅正明译．诺贝尔文学奖得主四人谈〔J〕．天涯，2002，(3)．