⊙高 雁[鲁迅美术学院美术史论系， 沈阳 110021； 辽宁大学， 沈阳 110136]

作 者：高雁，鲁迅美术学院美术史论系讲师，辽宁大学文艺学博士在读，研究方向：文艺理论。

标题对于绘画来说并不是其中的一部分，当人们欣赏作品时，启动视觉思维、调动所有感官去进行二次创作时，很少有人会注意作品之外标写着的作品名称。然而不可否认的是当你在接受中遇到瓶颈时，标题有的时候会给你许多提示，它凭借着文字的超越性补足着图像叙事在接受中存在的不足。

那么何为图像叙事呢？综合叙事学、符号学研究的研究来看，叙事的内涵应该包含这样一些主要方面：叙事以符号为媒介进行表达，表达的意义和传递的信息具体通过叙述者、叙述话语和叙述角度被连缀成一个有序的整体。叙事的媒介符号一般可以分为两种——图像和文字。以文字为媒介的叙事人们比较熟悉，而图像叙事即用图像的方式作为传播意义和信息的载体，它借助想象力和视觉思维把空间并列的内容联结成一个顺序的整体。图像媒介以空间形式在言说时间，而文字以时间形式在言说空间。进入现代社会生活中以图像为媒介进行叙事较之以语言为媒介叙事就数量上来说优势更为明显。贡布里希早在20世纪70年代就曾说我们的时代就是视觉时代，大量的图像充斥着我们的生活。因而图像叙事的研究受到广泛关注。

图像叙事中的图像可以分为图画和视像两部分，绘画属于图像叙事中的图画部分，作为叙事的手段和方式，它用一串编订好的符码用来传递信息和意义。从叙事学的角度划分，图画部分又可以分为叙事性和非叙事性的，阿恩海姆也曾将绘画分为模仿性的和非模仿性的。叙事性图像显然指的是模仿文本的图像，那么我们可以说像现当代艺术作品中一些非叙事性的图像就是非模仿性的图像吗？江西省社科院的龙迪勇研究员在他的《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》中指出，像超现实主义这样的绘画作品虽然并没有模仿文本，即不是传统意义上的叙事性的，但他们在模仿着现实，因而仍然属于叙事性的图像。①图像在进行叙事过程中，就表达而言，虽“一目了然”，但却因图像符号处于空间中，同时涌入接受者视线，给其理解造成困难。因而在后经典叙事学理论中，叙事学出现了接受转向，开始重视读者接受的问题，强调读者在叙事进程中与叙事本身的互动性。弗卢德尼克说，当读者接受期待遇挫时，“读者会试图按照自然讲述、体验或目击叙事的方式来认识在文本里发现的东西。”②也就是说在接受中，接受者视觉在进行的是还原叙事者叙事的过程，即叙事化的过程，它同时又是欣赏者思维的运作，一个把图像的空间叙事转为思维或时间叙事的过程中。在还原和转换中，叙事接受者按照目光组织起来的空间次序，把图像的多义性和模糊性固定下来，并用抽象的思维符号概括出来。然而图像叙事的语境随着时间逝去，加上图像的编码是空间排列的、在解码的时候叙事符号同时涌入视觉中、叙事接受者在接受过程中解码的顺序不同，就造成了编码的意义发生改变，使图像叙事化呈现出模糊性和不确定性，这时标题的意义就显露出来了，它凭借语言的超越性，帮助图像叙事传达信息和意义。

在不同画作中的标题起到的作用不同。

首先，按照叙事学标准，非叙事性即非故事性的绘画，如静物画、风景画、肖像画中，标题通常只是点明图像表现的内容，即指出画了什么。这样类型的画作其标题如保罗·塞尚的《水果盘、玻璃杯和苹果》、弗兰切斯科·瓜第的《圣玛利亚祝福教堂》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》。绘画通过空间结构、和谐的构图和协调的颜色传递出美。作者没有想通过标题说明什么，接受者也无法从标题中获得超越于图像符号传递的意义。

其次，在宗教画或以历史、神话为题材的图像叙事中标题常起到点明事件、还原图像叙述语境的作用，使欣赏者更加全面地了解绘画当中的内容与细节。此类标题凭借文字叙事在表述能力上比图画叙事具有超越性，对图像叙事起到了补足的作用。龙迪勇研究员在他的《图像叙事：空间的时间化》一文中提出：图像是“去语境化的存在”③，那么实际上，标题在一定程度上就承载了还原语境的作用。语境一般指使用语言的环境，在经典叙事学视域中的语境是文本故事的语境。后经典叙事学视域中的语境即涉及到叙事内容、背景、角度以及叙事者种族、性别、阶级乃至意识形态。标题虽然还原语境能力有限，但仍在一定程度上起到了作用。例如宗教画，安德烈·曼坦那的《圣徒塞巴斯蒂安》，描绘了圣徒塞巴斯蒂安因不放弃基督教信仰而被乱箭穿身、殉难时的情景。如果对这段内容不了解，那么画中所叙述的事件也就无从说明了。另外像以历史为题材的德拉克罗瓦的《自由引导人民》，图像叙述了一个真实的事件，即法国七月革命时一次有名的街垒战，作品中充满了隐喻，画面中央一位青年妇女手持红、白、蓝三色旗和武器引领大家前进，据说这位女性其原型来自1820年在米洛斯岛上发现的维纳斯。如果不是标题“自由引导人民”，这样激烈的战斗场面如何与为自由而战的每场战役区别开来，又如何能同法国大革命准确地联系到一起呢？以神话为题材的，如圭多·雷尼的《希波墨涅斯和阿塔兰塔》，图像的叙事内容来自奥维德的《变形记》，记述了一个生动的神话故事，标题就给我们提供了可供查找的依据，画家描绘的是希波墨涅斯利用金苹果，赢得了和阿塔兰塔的跑步比赛，也赢得了阿塔兰塔的爱情。由此可见，此类绘画中，正是由于标题还原了原始语境，才使我们能够更好地了解画面叙述的内容。

此类标题中，除了点明事件内容的，还有一种则是具有点题性质的，其中包含了作者的态度，如艾米丽·玛丽·奥斯本的《默默无闻与无依无靠》。图像叙述了一个无名女画家的艰难的生存状况，她站在画面中央低着头，绞动着手中的绳子，画商正用挑剔的目光评价着她的作品，这位暴露在男性窥视目光之下的女艺术家看起来孤立无援，身份也更像一位女模特。标题明显带有评述性质，其所还原出的叙事语境让我们看到了同样作为一位女性艺术家的画家——叙事者本人所抱有的同病相怜的无奈。因此这样的标题既还原了图像叙事的角度，也让我们看到了还原后的创作者的性别意识。另外，像莉莉·马丁·斯潘塞的《我俩都会枯萎》，画面中充满了隐喻事物，虽然画面中凋谢的玫瑰和钟表都暗示了时间的流逝，应和了题目所指的“枯萎”。而标题还点明了“我俩”，指出枯萎的不仅是画中静物，还有这位衣着华丽却表情落寞的年轻女子。

再次，在非模仿文本的图像叙事作品中，标题可以使模糊、多义的图像叙事内容清晰起来，在一定程度上为叙事接受者的欣赏开了一扇门。这些充满隐喻性的作品十分注重绘画形式和表现手法的创新，背离模仿文本，更多地强调内心情感，这使得叙事内容、叙事角度更加不易被把握，甚至有时从图像本身很难理解画面中究竟画了什么。所以在这样的作品中标题的意义和作用尤为明显，它可以使模糊多义的叙事内容清楚明晰起来。例如充满隐喻性的达利的《记忆的永恒》，怪物和软榻的钟表构成图画叙事内容，标题中点明“记忆的永恒”，将时钟的速度与记忆的延迟这两个所指意象准确地联系到了一起；而诡异长睫毛怪马的尸体则揭示了“记忆”本身的模糊性以及随时间流逝出现的偏差。又如超现实主义女艺术家凯·萨吉的《小肖像》，从轮廓上看，目光组织之下图画叙述的是一个人的头和肩的形象，但组成形象的不是肉体而是交织的铁架子，这又使人茫然，怀疑一开始对画作叙事内容的判断。但标题明确点出是“肖像”，这就把图像叙事与作者本人认为的自我形象联系在了一起，叙事内容也就清晰了起来。

此外，还有一类图像叙事以“无题”作为标题。这在文学叙事中比较常见，例如李商隐、晏殊、陆游、鲁迅先生等人都曾有命名为“无题”的作品。在图像叙事作品中命名以“无题”，常是因为图像叙事充满了多义性，简单的文字叙事无法准确传递图像符码的意义，因而设题为“无题”。

以“无题”为题与不设标题的情况是不同的，不设题很可能是忘了命名题目或题目散佚了，而以“无题”命名作品则体现出了一种有无的关系。老子说“有无相生”，“有”生于“无”，“有”以“无”为本，有限的叙事后面是无限的想象空间。所以“无题”为题，恰好说明了作者在设题目时已经发现图像叙事内容和意境的丰富性，如果进行了命名则可能限制或破坏了叙事接受者的解读，故而起名“无题”。以“无题”为名的有许多漫画作品，如漫画家张滨先生的《无题》，图像叙述了一架钢琴，其键盘被换成了电脑键盘。显然这个叙事角度可以做多方面的解读，既可以理解为科技劳动正取代艺术创造，科技发展越来越受到人们的重视，人的艺术创造能力、鉴赏能力则越来越被人们所忽略，文明的发展是对人艺术创造能力的束缚；又可以理解为讽刺当今的假唱现象，挂着羊头卖狗肉。因此，以“无题”为题目，能召唤着接受主体向着深度与广度去挖掘图像叙事的内容，用视觉组织多次的叙事化，使叙事符码的解读多样、多角度化。

由此可见，一个题目，会带领叙事接受者在目光中将空间排列的叙事符号组织成为一个有序的整体，标题和图像叙事的结合，可以补充图像叙事的不足，二者也能互相渗透。当然标题的作用是有，但不可过分夸大，不能仅凭借标题就认定图像叙事的全部内容，正所谓“言不尽意”。无论标题具有怎样的概括性、点题性、明晰性、超越性、启发性，它也不可能穷尽图像叙事内容的全部。因而我们完全不用担心题目会将图像叙事的内容说得过分明晰而限制了叙事接受者对作品的创造，更不需要像有些人那样主张绘画的无标题化，这些是完全没有必要的。

① 龙迪勇：《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》，《江西社会科学》2008年第3期，第37页。

② 申丹：《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社2005年版，第314页。

③ 龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第43页。