《香火》：小说的“起死”

2013-08-15梁盼盼

扬子江评论 2013年3期

关键词：香火暴力小说

梁盼盼

范小青的《香火》，叙述的是一个香火的故事。

“香火”是个人，是个职业，是寺庙里供奉香火、伺候和尚的杂役。

“香火”也有关于另一种香火，有关于家族传承、血脉延续的香火，它的敌人是死亡，它需要父子相继去避免死亡造成的家族血脉的断裂。于是香火也与死亡相关。

而《香火》也是一个关于死亡的故事。它叙述了那么多的死亡：不同人物在不断死亡，同一人物也能不断死亡，一死再死，起死又生。

一、悬疑：“香火”或死亡

范小青似乎偏好在小说中设置悬疑。较早的侦探、悬疑小说自是如此，近年的《赤脚医生万泉和》也是如此，只是设置得更不动声色，更不显山露水。小说已至尾声，才由万泉和的父亲万人和泄漏，并由一张夹在《黄帝内经》里的纸头确证，万泉和幼时得过脑膜炎，并有后遗症。这个小小的隐秘在结构上与情节上似乎都已偏离了小说的中心，细想来却构成了一个足以包裹整个小说的内核：万泉和的父亲为何对这个儿子爱中有着厌弃，总是不看好他，总是反对他学医行医，万泉和为何有那么一种与世无争、近似无欲无求、对自己欲求的表达却又过分简单直露的行事方式，乃至小说的整个叙述方式——简单、直白，似乎根本无意用功于笔墨，有时简直近乎愚，却又有常人所不具的朴拙的趣味性——作为万泉和的自述，都有了根由。

而在《香火》中，悬疑在叙事上似乎不再那么隐蔽，更着形迹：陵山公墓的老主任要为烈士寻子，香火的小师傅要为自己找寻父母，作为读者，我们早就知道要有悬念。到了头来，老主任要寻的不是小师傅，小师傅的母亲不是董烈士，悬念并不是简单地解决，而是有了置换与扭转：印空师傅抱着董烈士的儿子要把他藏入太平寺，在孔常灵家停留，孔常灵妻钟草米贪图烈士遗孤身上的信物，偷取了其中一个挂在自己儿子身上，印空师傅于匆忙中抱错了孔家的儿子托付太平寺，烈士遗孤留在孔家，得名孔大宝，后来也入了太平寺当了香火。似乎这就是《香火》的悬疑：“香火”是谁家的香火？本来以为是孔常灵家的，其实不是，其实是革命的香火。

其实还是不止于此。

《香火》一直在叙述死亡。香火一直在与死亡打交道，却从来无法及时辨认出死亡，他对死亡的发现总是滞后。小说一开始，胡司令要来太平寺砸菩萨，大师傅跃进缸里坐化，香火就无法成功认知他的死亡，他总以为是假死，装死，直到二师傅告诉他，大师傅往生了。香火不知道船工老四死了，不知道女知青王娟死了，不知道烈士陵园老主任死了，不知道二师傅死了，甚至不知道爹早就死了。香火爹的死在小说中时有端倪，他来去迅速，神出鬼没，他接不住香火塞来的砍刀，香火也抓不到他手中的电筒，他能托梦，在梦中给人出主意，每出必灵，而在生活中，他说话，他出谋划策，除了香火，谁都不听不闻，毫不理睬，香火跟人们提起爹，谁都是神色怪异，说他“抽筋了”。读者心生疑虑，香火却一无所觉。死亡对香火来说真是悬疑。

其实，在小说中，死亡对谁来说都不是那么地无可置疑、一锤定音。香火爹要带香火到城里找吕大夫求医，到了渡口，见了本该已溺死的船工老四，香火爹不也不敢肯定老四死了么，不也被老四说服带着儿子上了渡船么。香火爹死了，怎么还能老去呢，死去的爹不但能被香火看见，还能被孔万虎看见，孔万虎看见的香火爹跟香火看到的一样，“老得牙都掉尽了，只剩一个黑洞”。而死去又老去的香火爹竟还能在香火眼前又再死去一次：“却像那大师傅一样，身子飘起来，轻轻落到缸沿上，又轻轻地飘进缸里”，而后“双目紧闭”。香火判断爹真的死了的依据是他跟大师傅一样，都能这么轻轻地“飘”进缸里，那么，反过来说，是不是当年的大师傅跟爹一样，其实早已死了，才能这么轻飘飘地“落”进缸里圆寂呢？死亡可以被重复么？被重复的死亡之间有真假可分么？令人疑虑难解的还有陵山公墓的老主任，香火在得知身世后去找他，却在陵园的老工人老刘口中得知老主任早已身故，而死去的时刻，像是“很早的时候，就到乡下去找儿子，摆渡的时候，渡船翻了，听说同船淹死的还不止他一个呢，连船工都死了”，又像是文革中时为保护烈士的墓碑，“人家要砸那墓碑，他扑上去护住，结果就把他砸死了”，又像是“后来病死的”，“好像是精神上的问题，是精神病”。就连香火的死，我们都判断不清：香火似乎是在眼看爹“飘”进缸里死去之后一病不起的，那个眼见着太平寺在水上漂了起来，二师傅在水上随着太平寺移动，朝他又是招手又是摆手的梦，似乎就是香火死去的征兆，然而，死后的香火听见的两个年轻的村干部的对话，却有说香火“调戏女知青死鬼，被死鬼带走了”的，又有说“不是女知青带走的，是庙塌了，压下来砸死的”，还有说“他爹领着他到处看病，上了摆渡船，碰上大风大雨，摆渡船翻了，船上的人都淹死了”的。这数次的死亡是误传与误认么？据此判断，船工老四与陵园老主任，也都只是失真的传言么？又或者，香火早已死在之前的数次劫难里，那些历劫逃生，才是香火自己执着的误认，也许怕鬼怕死的香火，一出太平寺，便会“迷道”到阴阳岗里去，是因为阳阳岗早已是他的归宿。

他人的死亡对香火来说充满悬疑，香火的死亡对他自己、对我们来说也充满悬疑。死亡的时间，死亡的次数，死亡的真相，死亡的性质，都不可知。死亡变成了最大的悬疑。整部小说都变成了关于死亡的悬疑。如果说，《赤脚医生万泉和》是通过在偏移中心处放置一个小小的内核隐藏悬疑的形迹，《香火》则是反其道而行之，先给出一个悬念的内核，最大的悬疑却在外部，变成了小说的身体，变成了小说的整体与自身，它以其包容性隐藏了自己。死亡的包容性并不出奇，死亡是人生最大的悬疑，莫有能大于死亡者，奇妙的是于大处使用死亡的巧思。

死亡是悬疑，悬疑如迷津。恰如小说中的河流，船工老四、陵园主任、香火爹、知青王娟、二师傅，或许还有香火，都葬身于此。船工老四撑一只渡船，往来其上，船却总是倾覆。是渡人？是溺人？或许二者并不可分。恰如《西游记》，要到西天处，要过凌云渡，接引佛祖撑一只无底船来接应，孙行者将师父“扠着膊子，往上一推”，师父踏不住脚，跌在水里，“被撑船人一把扯起，站在船上”，待船撑开，“只见上溜头泱下一个死尸”。那便是脱去了肉身，如此方可成佛。而《香火》中的二师傅，脱去肉身时似乎比《西游记》还要彻底，他为救人溺亡中河中，其肉身从此再无形迹，无人能将其打捞上来，只有他的魂上了岸，见了香火。死亡是脱去肉身，因此小说中的死亡似乎不太与身体相关，不具有身体的沉重性。小说中死亡的征兆是轻，轻到可以飘起，像猢狲，像蝴蝶，像一片灰。死亡那么轻。

二、历史：重与轻

有野心的小说总要触动历史、叙述历史。如果遗忘使历史死亡，小说意欲使历史起死。小说要起出堆积在历史深处的死亡，小说借死亡牵动历史，指代历史，小说用叙述死亡叙述历史。

《香火》并不缺乏野心，它牵动了足够宏大的历史。按香火的一生来算，它的跨度从建国前一直叙述到改革开放、实行市场经济后。它涉及足够多的历史事件，可以说，该有的，它都有了：三年困难时期大饥荒，文革“破四旧”，知青上山下乡，文革结束，恢复宗教活动，经济体制改革，农村城市化，它都有所涉及。在历史的关键处，它设置了人物的死亡。当然，独到的是它使用历史与死亡的方式。

《香火》对历史的叙述并无冗言，它甚少直接给出年代，它也不铺展背景，历史总是随着事件与人物直接进场，事件和人物就是它的标识。造反“破四旧”，因为大师傅的预知、香火爹的通风报信，历史出现得比胡司令还要稍早一点，然而不久胡司令就进场了，带着他的人来砸菩萨，历史正式出场；三年困难时期，历史的标识是饥饿，饿得一向最胆小的孔大宝敢去扑一只从棺材里跳出来的青蛙，饿得一旁的大人千方百计又哄又吓想骗得孔大宝手上的青蛙，饿得孔大宝把青蛙塞进灶里生烤后囫囵吞掉了；知青上山下乡，小说之前并无一言，只说香火在太平寺待不下去了，只好弃寺回家，快到村子的时候，“看到村上的女知青王娟，正闷头赶路”，只此一句，只此一人，该知道的，读者都知道了。

再看那些指涉着历史，由历史而导致的死亡。在相当数量的小说中死亡总是出自历史的暴力，暴力制造了死亡，死亡将历史定罪，而在《香火》中，历史作为暴力的出场并不直接，并不切实，而历史与死亡的关系是委曲的，虚化的。在胡司令进太平寺之前，大师傅一句预知性的“今天要来人了”，便在缸中先自坐化，死亡回避了暴力接触，它甚至先于暴力发生；孔常灵与孔大宝也并非死于暴力，他们甚至并非死于历史带来的饥饿，只是孔大宝因难忍饥饿吞吃青蛙得了病，孔常灵在带子求医途中溺亡；女知青王娟因未婚怀孕投水自尽，她遭受过什么，小说无一字落到实处。甚至这些死亡本身在小说中的出场也是虚化的：知青王娟的死，只出现于香火爹的转述；香火爹（也许还有香火）的遇溺，也只呈现为香火的一个变了形的梦境；而大师傅的死亡，正如前述，是轻轻的，飘忽的，像“一片灰”。暴力在这些死亡中没有场景，没有动作，没有刀，没有血。

陈晓明先生在《“动刀”：当代小说叙事的的暴力美学》中，借“动刀”，挑动了当代文学中暴力与现代性历史、与历史正义、与美学建构的关系。文中认为，“动刀”作为一种暴力的表现形式，背后其实牵涉着文学对历史与现实的认识与处理方式；“动刀”总是牵连着寻求历史正义的焦虑，而这种焦虑的加重总是导致“动刀”以及动刀的场面在小说里分量的加重。由“动刀”建构的叙事总是过于强硬，于是作家们不断在“动刀”的方式上寻求变化。“当代中国小说目前还不能从根本上逃离暴力美学,它只能从沉迷/反转的双重游戏中找到艺术出路,这样的出路显然是太狭窄了。”

那么，能不能不“动刀”，如何能不“动刀”。

《“动刀”》一文还认为，刀在文学里的使用与暴力的个体性相关，“暴力问题要更具体化,那就是要回到个人的身体直接关系的结构中”。《香火》不动刀，因为《香火》里的死亡是脱去肉身的，没有身体，暴力就不会被“肉身具现”。但是，暴力不被具现并不意味着暴力可以脱罪。大师傅在历史暴力进场前就自求“往生”，是滑稽，是夸张，是反讽，但也暗示着与这种暴力接触后暴力在身体上可能施展出来的暴烈程度。知青王娟的死似乎有点“个人化”，不见具体的加害，然而，只凭香火对王娟起念时的想法，“不行，听说她是资本家的女儿，成分不好”，“资本家家里肯定有家底的，虽然抄过家，但保不准她资本家的爹把好东西藏起来了，今后再拿出来，毕竟饿死的骆驼比马大也”，我们就可以用不同想象补足这个故事。死亡尽可以轻，因为它所牵动的历史，在当代小说中早有足够重量的叙述。《香火》的叙述，是作者与读者在当代小说叙述的沉积层上达成的默契，是作者对读者阅读记忆与颖悟的信任。

同样的信任与默契，还表现在小说对香火身世的叙述上。香火是革命烈士董玉叶的儿子，小师傅是“人民”钟草米的儿子，经由误认，人民的儿子被错抱了去，革命的“香火”却在人民家里长大，革命的香火与人民的香火由此发生了置换，而到头来，革命与人民的香火都归入了佛寺，总归是在佛前供奉香火。这是一种寓言性的叙述么？还有陵园的老主任，他总说自己在找儿子，又说找的不是他的儿子，是烈士董玉叶的儿子，他又为何信口就能说出与香火一样的话：“你念就是了，我又不是孙悟空，你又不是如来佛，难不成我还怕你念得我头疼了？”这种肖似是哪里来的？他与香火有血缘关系么？抑或这只是革命者与革命者的后代在精神上的相似？小说并不说透，总不说透，有或没有，都只在读者心中。

三、宗教：神与形

一个香火的故事总要与宗教相关。《香火》叙述了数十年来佛教在乡村的变迁史。直到文革之前，佛教在乡村、信仰在农民生活中还是占据重要地位，“破四旧”之初，农民仍曾努力地要保护寺庙、保护佛像、保住祖坟。后来，寺庙封了，和尚被迫还俗，“平时在庙里穿着长袍，个个玉树临风，慈眉善目”的和尚们，“一出了庙门，换了短打扮，就变得个站没站相，坐没坐相，还一个个贼眉鼠眼了”；留在庙里的香火念经仍送不走死后在家中滞留的起毛娘，起毛娘却被孔万虎贴的毛主席像和标语口号送走了。佛教的庄严与影响力逐渐消散。文革结束后，香火要找人收拾太平寺，曾经虔诚的农民现在却因不记工而拒绝了，香火们修缮好了太平寺，新铸了钟，钟声传遍了村里却传不进农民心里，他们再不来寺里。倒是养地鳖虫发财了的二珠给寺里请来了财神爷菩萨后，人们陆续来了，甚至从远地而来。到了后来，祖坟所在的阴阳岗也要开放给外人了，并且要更名金银岗；太平寺也开放了，给求菩萨的人过夜，还给外来人供先人的牌位。太平寺逐渐重又兴旺，然而，在此过程中，二师傅死了，一直帮衬着香火、帮衬着太平寺的香火爹又“死”了，香火也终于成为金银岗上一座坟。这是佛教的复兴么？或是信仰的逐渐被沾染？

也许在此该引入范小青早年的一篇小说《还俗》。《还俗》里有一座结草庵，改造成了结草服装厂，里面却还是住着个还俗了的尼姑慧文。慧文出家是由于未婚夫被妹妹抢去了，这真是个世俗的、甚至言情的缘由；到后来要求尼姑还俗，慧文也就还了俗，这么看来，似乎慧文对佛的信仰里似乎少了几分决志。慧文有个师姐慧明，是决不肯还俗，另上郊外圆山观音寺继续侍佛的，这么看来她的信仰要更坚。然而当初师父选定的住持却是慧文。是师父看错了么？慧明并不愿意这样想，她修了一生的禅，希望参透师父的道理。后来，她终于有所悟了，那是在看到王恒的画以后。王恒是个残疾人，他的画，“以残疾人的生活为主题，其中浸透着浓厚的宗教精神”。王恒的画是跟慧文学的，而他的画里面，有慧文的影子。

《还俗》里的宗教，不必脱离日常生活，不必避俗，不必呈现为刚性的决志。慧文似乎就是并无刚性的，要还俗，她并不坚决反抗甚至寻死，到宗教活动恢复了，她也无意要重新剃度。她并不反对别人要拿她的佛珠、她的字去做生意，但也无意借此、借助俗世里的“海外关系”获利。她总是愿意助人的，而且助人助得平和，不求不怨。她只是每天平和地用莲心刻她的佛珠。她的修行不止在参禅，她的一生便是禅。

这么去看《香火》，香火里仍是光明。佛的香火会被世俗沾污么，信仰正被物欲、对佛的索求置换么？也许不应这样看。虽然变了形式，宗教还是回到了日常生活里，宗教在世俗里生下根来。当人们似乎被欲望所御，欲望实现的希望却也被系在了佛上、系在了佛前的香火上。而在进香、还愿、颂经之中，说不定就会生出虔信来，说不定就会生出善来。毕竟，原本遁入佛寺只为了可以不劳动、原本只把香火当作营生的香火，曾经一看就晕的经书也突然能看进去了，并且终于能念起经来、念起阿弥陀佛来；原来一心“灭佛”的孔万虎，在牢里为消闲翻经书，竟也就看出了信仰来。宗教与日常生活，这是《香火》一直努力要呈现的相互浸透、转化托生的一个关系对子，一向表达含蓄、不形于外的范小青，甚至为此设置了一个着意点明的场景。太平寺复兴之后，孔万虎率队前来给菩萨“慰问演出”：

……妇女站成方队，孔万释小虎打头，一个人站在前边，面朝大殿，面朝菩萨，他们边歌边舞道：“暂时来到贵乡村，山歌未敢乱开声。砻糠打墙空好看，月亮底下提灯空挂名。”反复几遍，又换了一个：“做天难做四月天，蚕要温润麦要寒。秧要日头麻要雨，采桑娘子要晴干。”

敬佛唱的是山歌，山歌唱的是劳作，劳作之苦，劳作之诀。似乎菩萨欢喜看的、欢喜听的就是日常劳作，日常劳作就是虔敬菩萨、感恩菩萨之道。当代中国小说对宗教的叙述，多不愿脱身于日常生活，不走苦修的路子，不往太形而上的方向表述，这当然也没什么不好，这也是一种寻找“我们”、建构“我们”、使“我们”扎根的方式。这里当有一种源流，上自《受戒》。有意味的是，虽然《香火》整体上有自己的情调、自己的路子，就上述场景而言，那种情味风韵，恰是《受戒》里的。而无论是《受戒》式的以日常生活消解宗教，还是《香火》里的以日常生活承载宗教，呈现在文本的层面上，都是日常生活置换了宗教。

看《香火》里“浸透着浓厚的宗教精神”的诸种人生。老四，老主任，香火爹，甚至可能包括香火，那些“死而复生”，不断归来，都是因为有所执念。老四要渡人，老主任要找儿子，香火爹要帮香火在太平寺立下足来，而香火一心要当一个香火，即使他只把它当作一项活计，一个行当。还有二师傅，似乎心里有一个危险的隐秘，一个极可能与谋杀有关的隐秘，令他心中常戚戚，而他再怎么修为，有所悟的时候却很少，直到他为救人葬身河中，方才出脱肉身。说到这里，会发现这诸种人生总是有其佛教故事原型的：我执，渡人，坐化，救人成佛。这么说来，宗教给小说提供的就不止是精神，还有形式。宗教是小说的精神，也是小说的躯体，是小说的质料，也是小说的形式。而更出奇的是作者竟能借这种宗教故事的形式，借助由它们变化而生的人生，去串连起新中国数十年来的变迁，去叙述历史与现实，革命与“后革命”，以及农民生活的常与变。历史、革命、乡土，原来都能栖身于宗教化出的形体。

小说要如何将这些不同的主题与内容结合起来，而不使其因过于丰富而显得芜杂，因过于宏大而显得沉重，因过于复杂而显得造作？小说要如何为它们找到一种宗教的美学形式？

还得回过头来想想《还俗》里王恒的那些宗教画。有趣的是，在王安忆的《天香》里，也有这么一些宗教的画与绣。《天香》里，蕙兰为了家计要为佛寺里绣蒲团，找上了希昭求助。希昭为她出主意，拿出了一册罗汉图。

希昭一页一页翻给蕙兰看，告诉给她罗汉的来历。佛陀临涅槃时，派遣十六大阿罗汉，往人世间去，普济众生。那大阿罗汉皆化身为凡人，然后受戒、修行，所以，图上人皆为比丘形状，着僧衣草履，因每一位阿罗汉各有名号与事迹，姿态举止与佩戴就有不同，但也不过都是世间物，不难认得的。

希昭说：我也没绣过，但觉得，虽然人间相，毕竟是罗汉，有异禀的，还需庄严；不用色，只用黑、灰、米黄、米白，针法也要简略，多用接针滚针勾线，工整大方，才是佛像的要义。

《香火》里，恰也如此。没有用色浓重的场面或情绪铺展，没有太过精细微妙的描写，人与事皆只给轮廓。它甚至似乎无意在语言上过多用工，句子简、白、直，甚至不避粗陋。如果说《香火》里有大智慧，那么作者也无意让它在语言上流露形迹，作者真耐得住，不让聪明落于言词。

然而，《香火》的叙述，又是极有意味的。

小说里有佛家意象，佛家禅语，甚至禅宗问答，而这一切又时常在那些与佛家干系不大的人物口中展开。更有趣的是，这些言语对这些人物来说往往是一语成谶，甚至每语成谶。

例如老主任对香火说：

“凭你还是个香火，觉悟真低，连你家佛祖都讲究个生死轮回，生了又死，死了又生，生生死死，如同来来去去，所以这生与死，有什么所谓？ ”

例如香火跟着二师傅去找小师傅，路上遇到一点微光：

香火心里一哆嗦，赶紧给自己打气说：“肯定不是磷火，这是河岸，又不是坟地，坟地里才有磷火。”

这话一说，背后忽然有个人提醒他说：“磷火会从坟地里走出来。”

香火回头一看，是渡口的老船工老四，香火说：“老四，半夜三更的，你出来吓人啊？”

老四说：“你不也是半夜三更在外面逛吗？”

香火说：“我找人呢。”

老四笑道：“你们这声音，哪像是在找人，倒像是在喊魂，把我都喊出来了。”

香火说：“老四，你说磷火会从坟地里出来？”

老四说：“磷火会跟人的脚后跟走，如果有人到过坟地，它就跟出来了。”

香火可不敢被磷火钉上脚后跟，就跟老四顶真说：“要是没有脚后跟呢？”

“没有脚后跟它就跟着风走。”

“要是没有风呢？”

“没有风它就跟着人的心思走。”

“要是人没有心思呢？”

“人要是没有心思，那还是人吗？”

香火才明白过来，暗想道：“那些和尚天天念经，就是为了灭掉自己的心思，原来，他们是不想让磷火跟上，才要念经灭掉自己的心思，嘿嘿，他们因为怕磷火，连心都不要了，连人都不要做了。 ”

这些机妙，阅读的当下或可察觉微妙，但通常要到之后的阅读中才能获得确证。这使得小说不但有了趣味，而且有了回味，使得对小说的阅读成为一个要不断回头的过程，回头，方有顿悟。这又成了某种佛家式的思考与感悟状态。

美学的背后是其哲学，在这里，是宗教。

正如小说中的死亡之轻、历史之轻，宗教赋予了小说叙述历史与现实的形式之轻。

四、创作：转折与融合

很少能从一部小说中看出作者之前创作中所有转折的痕迹。范小青的长篇写作起步于《裤裆巷风流记》，以一条发源于风尘、又逐渐居入了显贵、最终成为市井小民聚居之地的裤裆巷，细细叙出苏州民情、苏州风俗、苏州情味。随后的几部长篇，继续在不同层面、不同领域刻画苏州风貌，令范小青被指名为苏州风情画作家。这一时期磨琢出了范小青刻画呈现风俗民情的功力，以及语言的不动声色、淡而有味，回味尽在字面之后。而后的创作忽来疾转，《天砚》、《老岸》、《误入歧途》、《无人作证》，走的是侦探悬疑小说的路子，此前避免叙事的线性、宁愿致力于经营松散的情节的范小青，开始让其叙述去追逐“谜”、去求索真相，但这些小说其实都已是“变体”，在增加小说“可读性”的同时，作者也在有意营造阅读的障碍。追索往往令追索者更为疑惑，追索的意义时常被质疑，追索的所得有其偶然性，有时甚至不但没有谜底，连谜面也被消解了。而从《百日阳光》到《女同志》，范小青呈现出直切现实、全情投入的姿态。乡镇企业危机、城市改造、干部队伍转型、官场“纪实”，范小青都“正面出击”，并且显示出自己在相较于之前叙述角度、方法都很“正”的叙述中，还是能写深，能写透。到了《赤脚医生万泉和》，范小青忽然又往后“退”了，从现实中退身出来，有了距离，甚至有了“隔障”——小说的叙述人万泉和有智力障碍，他缺乏组织与理解现实的能力，他看到的“现实”是他的日常生活、是他的生活变迁，而我们想看到的“现实”其实是历史，那只得由我们自己去想、去组织、去理解。

上述不同阶段的创作尝试，在《香火》里都有其形迹，而且这种流露并不是一种“沉积”，并不是太有重量的堆积，而是一种轻灵的融合。这种融合的努力在《赤脚医生万泉和》已经开始：在一个农村医疗变迁、医疗体制改革的故事里，埋下了一个悬疑小说的因子。《香火》融和了更多，更具整体性，也更轻灵。当然，就个人创作的“风格”、“因素”甚至“动机”来看，后一阶段的创作有前一阶段的影子并不出奇，毕竟“转折”并不意味着“断裂”，总有着某种延续性。范小青早期形成的语言风格其实贯穿至今，随着创作的不同阶段调整出适合的不同变体，但“本色”总在。《香火》说佛说鬼的神秘性，在作家最早期的创作中已有闪现，现实可亲的《裤裆巷风流记》里，纱帽厅后天井北墙上就有这么一条龙，夜半时脱墙而出，蹲在纱帽厅顶上，还有沉在池塘里的一串佛珠，贪者必罹祸，而这种种“神异”，与其说存在于小说的情节里，不如说存在于人物的心里，存在于人物的日常生活里。而《女同志》时期对现实的关注，也早有发露，《锦帆桥人家》里对经济体制改革、个体户发展、经济干部与商人的关系的关注，以及那种关切与贴近，遥遥成为日后这一脉创作的先端。而直切现实、投身现实的恳切，背后是思考现实、探索现实的专注，而去寻求叙述现实的别种角度、别种方式，也是思考与探索的必要一步。但有必要越出个人创作阶段的“复现”的角度与范围去思考《香火》所达成的融合。范小青在几个阶段的写作已可视为对不同小说类型的尝试。从这个角度去思考，《香火》所达成的并非单纯的“复现”，而是对几种不同的小说类型的融合。悬疑、乡土、历史、现实批判、宗教，不同的小说类型可以在同一部小说中浑融一体，这需要想象力，需要功力，需要灵性。《香火》做到了，而且做得轻灵。

作家的创作时常面临转折。创作需要转折，因为长期固定的路向容易造成作家创作与读者阅读的疲乏。但转折并不是彻底的断裂，失却了过去作为资源与底蕴，创作也会失去前行的生命力。过往的创作作为资源在小说中的复现可以是一种幽灵式的出现甚至“闪现”，读下去的时候，知道小说在与它对话，但也知道当下这部小说已是个全新的生命体。

小说总是致力于创造与转变，小说害怕单一重复的死寂。当在某一小说类型中的探索求新已日趋困难，穿越与融合不同小说类型的界限，也是一种艰难而有生机的路向。

小说总是致力于起死，唯其如此，文学的香火得以延续。

《香火》是一个有生发性的启示，也是一个不可复制的示例。

【注释】

①范小青：《香火》江苏文艺出版社2011年版，第250页。

②《香火》，第306页。

③《香火》，第298页。

④《香火》，第310页。

⑤陈晓明：《“动刀”：当代小说叙事的的暴力美学》，《社会科学》2010年第5期，第163页。

⑥同上，第153页。

⑦《香火》，第216页。

⑧《香火》，第178页。而香火之前曾对大师傅说，“你念阿弥陀佛一点用也没有，我又不是孙悟空，你也不是如来佛，你念破了嘴皮子我头也不疼。”见《香火》，第1页。