论龚自珍与吴中词派的离合关系

2013-04-18彭玉平

江海学刊 2013年2期

习婷彭玉平

嘉道年间，浙西词派渐趋式微，郭麐等人虽积极补救，但难挽颓势;而常州词派则初具规模，道光十年(1830)张琦重刻《词选》，其声势始大。此时活跃在词坛并有较大影响的要数吴中词派。道光元年(1821)，戈载刊行《词林正韵》，标举严守律韵之说，又选《宋七家词选》，作为词家取法的典范，一时应和者众。戈载还组织词社唱和，吴中词人多在交游唱酬中，审音辨律，商榷切磋。吴中地区逐渐形成了一个以戈载为中心，坚持以严审音律为创作原则的词人群，“当嘉庆、道光间，吴中词流极盛”①。道光二年，王嘉禄刻《吴中七家词》，标志着吴中词派的正式形成。同时，在“七家”周围还聚集着潘曾沂、潘曾绶等志趣相近的词家。龚自珍与吴中词派活跃在文坛的时间多有重合，且地域相近，所以，吴中词派自然成为龚自珍创作时重要的词学背景之一，也是其词学观的必要参照系。

龚自珍与吴中词派成员的交游

从嘉庆二十一年(1816)至道光元年(1821)，龚自珍一直寓居上海，因着地缘的优势，与江浙地区文人往来频繁，其中就包括与吴中词派关系紧密的顾广圻。顾广圻较早倡举声律之说，戈载尝述顾广圻词论曰:“词之所以为词者，以有律也。……词必四声和协而后论工拙。否则长短句之诗耳，何云词哉?”可见顾广圻对吴中声律论的先导作用。戈载在陈述其音韵学渊源时，也提到了对他影响甚深的顾广圻，“近又承顾丈涧蘋，谈宴之余，指示不逮，更稍稍能领其大略焉”②。顾广圻还为《词林正韵》、《吴中七家词》作序，其推举奖掖之心昭然可见。顾广圻对吴中词派基本理论的奠基意义因此而值得充分重视。顾广圻比龚自珍大27岁，两人同好金石。龚自珍居沪期间，时常与顾广圻一起鉴赏碑刻。嘉庆二十五年(1820)与道光元年(1821)，龚自珍曾两次赴苏州，与顾广圻同游。龚自珍定居北京后，两人仍保持书信往来，书信内容则多涉碑版拓文。龚自珍与顾广圻同游苏州之时，正值吴中词派声名鹊起，流风日炽。顾、龚交游是否包含着对吴中词派及词律问题的评价探讨，也自是一个可以考察的话题，只是目前因文献不足，而无法深论。

吴中词派的核心人物“吴中七子”，即戈载、王嘉禄、朱绶、吴嘉洤、沈传桂、沈彦曾、陈彬华中，据目前可见文献来看，龚自珍至少与其中王嘉禄、吴嘉洤有过从。道光元年(1821)夏，龚自珍由沪赴京途中，路过扬州，曾与周仪暐、吴嘉洤、王嘉禄同游筱园，赏芍药。吴嘉洤诗《钱塘龚定庵舍人自珍补官入京，道经扬州，邀同周伯恬孝廉仪暐暨井叔重过筱园，看芍药，倒叠前韵》记载了这次的游历，诗中不仅称赏“钱塘舍人”龚自珍诗文“笔力健”，而且在北郭看花之时、清谈杯酌之间，彼此共分忧愉，可见他们契合之深。道光九年(1829)，龚自珍与吴嘉洤都被邀请参加黄爵滋、徐宝善所邀集的陶然亭饯春会，两人再次相见，情谊自是愈加深厚。而王嘉禄卒于道光四年(1824)，与龚自珍则是未遑深交。

吴中词派的其他成员中，潘氏兄弟与龚自珍关系较为密切。龚自珍与潘曾绶是在黄爵滋、徐宝善邀集的多次聚会中相识相交的。而龚自珍与潘曾沂则有过共事的经历。道光元年(1821)龚自珍任内阁中书，潘曾沂即为同僚。潘曾沂曾言:“余于壬午、癸未(按:1822、1823年)间，在京师与亡友龚定庵往还甚密。定庵喜高论，余辄戒之，未尝不见听。”③龚自珍与王嘉禄、吴嘉洤虽有交往，但毕竟不多，而在京师与之“往还甚密”的潘曾沂当是吴中词人中最为了解龚自珍的。潘曾沂对龚自珍“喜高论”、露才扬己的作风是不赞同的，并时时“戒之”。潘曾沂是否因此而有意疏远龚自珍也未可知，毕竟在道光三年(1823)龚自珍因母丧离京返乡，居忧上海后，两人几乎再没有往来。无独有偶，嘉庆二十二年(1817)，当时还在上海的龚自珍，以诗文各一册投吴中尊宿王芑孙，王芑孙随后有复函给龚自珍，信中也提到了他的“高谈”。王芑孙认为“读书力行，原不在乎高谈。海内高谈之士，如仲瞿、子居，皆颠沛以死”，更指出龚自珍“诗中伤时之语，坐骂之言，涉目皆是，此大不可也”，并劝诫龚自珍“修身慎言”，“循循为庸言之谨，抑其志于东方尚同之学”。④王芑孙是当时吴中地区声望颇高的尊宿耆老，更是吴中词人王嘉禄之父。所以，他的观点或多或少能代表吴中地区文人对龚自珍的看法，如此看来，潘曾沂对龚自珍高谈的抵触，也并非偶然。

由上观之，龚自珍与吴中词人虽有交往，但并非十分密切，交往范围也相当有限。而且彼此之间，更无一语及于词，这与当时吴中词派炙手可热的盛况不相符，也是耐人寻味的。龚自珍与吴中词派的疏离，在龚自珍而言，是出于怎样的考虑?吴中词人对于龚自珍，又是持怎样的心态?背后是否以词学观念的差异为基本背景?凡此，皆值得细加考量。

声律与畅情——龚自珍与吴中词派词学观比较

嘉道年间，龚自珍在吴中的游历以及稍后与潘氏兄弟的交往，都使得他不可能对吴中词派的存在一无所知，而且从吴中词派成员称“吾吴”、“吾乡”的自觉派别意识来看，吴中词派至迟在道光二年已经形成。那么，何以在《定庵全集》中并没有留下吴中词派的痕迹，龚自珍在与顾广圻、潘氏兄弟的交往中，也从未曾提及吴中词派。如果仅仅把这些归因于吴中词派在当时声闻未广，其影响是在杜文澜的《憩园词话》梓行之后，才逐渐被发掘，似乎是不够的。因为无论吴中词派在当时文坛的地位、影响如何，仅凭顾广圻对戈载的赞许，对吴中词派的肯定，就足以使龚自珍了解吴中词派的宗旨所在，龚自珍对吴中词派一语不发的原因，或许要对勘两者的词学观，才能窥见端倪。

(一)声律与畅情——戈载与龚自珍对词体音乐性的不同体认

吴中词派以戈载为领袖，其为吴中词派树立的理论大纛即声律。首先，戈载从词的音乐性为其声律论正名。他在《词林正韵·发凡》的开篇就提出:“填词之大要有二，一曰律，一曰韵。律不协则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”⑤戈载在此处强调的“声音”、“宫调”即词体确立之初所依附的音乐与调谱，“声音之道”、“宫调之理”也就是审音用字、按腔择韵等倚声填词的既定要求。“词以协音为先，音者何?谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正声依永律和声之遗意。”⑥“倚声”即指依曲谱填词，每阕词都是根据词乐来确定体例，乐声的长短决定了词的长度，乐律的停顿决定了词的韵位，曲调的声腔限制了词的韵声，音声的高下又决定了字声的清浊平仄。词人在填词之时，需要根据音乐，反复推敲，按声下字，才称得上是“倚声填词”。但并非每位词人都能知音识律，根据乐调填词，所以前人的词作往往就成了后人效法的范本，而严格按前人词作的平仄、清浊、韵声择字填词则成了与乐声契合的途径，久而久之，原本的按曲谱填词也就衍变为按词谱填词，前人按调而制谱，后人按谱以填词，“声音之道”、“宫调之理”也就慢慢程式化、符号化，成为了独立于词乐之外的韵律定格，即使在词乐消亡之后，也得以存留。戈载开宗明义，藉此表明其强调韵律是为了维护词的音乐本体性的宗旨。

戈载精通词乐，知晓律吕之学。他指出万树的《词律》“最为精审，而犹多缺略，由其所见之书少，且律吕不明也”，并订正了《词律》诸多舛误。在谈词论韵时，更是注重结合词乐的宫调律吕，指出词应该按调择韵。由于乐曲早定，所以一调之起毕，其用韵也皆有定数，不容相犯。另外，“要随律押韵”，“如越调水龙吟，商调二郎神，皆合用平入声韵，古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，真可解颐而启齿也。”⑦这些都是强调在填词择韵时，要充分考虑到词调的音乐特征，否则所作之词就难称当行本色的雅音，甚者流为“转折怪异”之“不祥之音”了。

龚自珍对词体的音乐性特征也是有所体认的，在龚自珍仅有的几篇词序中，他多次提到“声音”一词，如:

若其声音之道，体裁之本。(《袁通长短言序》)

情孰为畅?畅于声音。声音如何?消瞀以终之。(《长短言自序》)

畴昔之年，凡予求为声音之妙盖如是。(《长短言自序》)

凡声音之性，引而为上者为道。(《长短言自序》)

小乐府一卷……疑涩于口而声音益飞。(《钱吏部遗集序》)

“声音之道”，乃词“体裁之本”。龚自珍所理解的“声音”具体所指即:“先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之。始孤盤之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散矣毕矣。”⑧“小咽”、“小飞”、“大挫”、“大飞”指的应该就是抑扬顿挫的旋律，既包括了节奏，又包括其乐声，由此可见，龚自珍所理解的“声音”包含着对词的音乐特性的体悟。但与戈载讲究具体而微的平仄、清浊等韵律规则不同，龚自珍更多的是一种对律动的感性体会。宋末乐谱失传，词乐分离，词已经不可合乐而歌，所以“音律之事”变为了“吟咏之事”，声音之道就只有依靠韵律才能得以体现。无论是音律还是韵律，龚自珍都是深谙其道的。这一点或可从《羽琌逸事》中找到佐证。据《羽琌逸事》记载，龚自珍“善高吟，声渊渊若出金石。京师史氏以孟秋祀孔子于浙绍乡祠，其祭文必属先生读之”⑨。“祭文”正是讲究音律的骈体文，龚自珍善“高吟”，一方面是因为他读祭文时，声音洪亮，“若出金石”;另一方面，也说明他晓知音律，善发为抑扬顿挫之声。《羽琌逸事》作于龚自珍去世后的两个月，是最早的关于龚自珍生平事迹的记录。作者陈元禄是龚自珍子龚橙的妻弟，龚自珍生前与之也有交往，所以陈元禄的记录应该是可靠的。龚自珍的友人也称赏过他的这一特点。《己亥杂诗》中有这样的记载:“回肠荡气感精灵，坐客苍凉酒半醒。自别吴郎高咏灭，珊瑚击碎有谁听?”诗后纪曰:“曩在虹生坐上，酒半咏宋人词，呜呜然，虹生赏之，以为善于顿挫也。近日中酒，即不能高咏矣。”⑩在席间声情并茂地歌咏宋词而被吴虹生赞为“善于顿挫”的正是龚自珍。可见，龚自珍对词起源之初，依照音乐曲调而谱成的韵律极为敏感，也有深刻的认识，所以才能做到“善于顿挫”。

应该说，戈载与龚自珍都认识到了词之为体的一大重要特征，那就是其音乐性，但两者的思想内质却有着明显的差别。戈载对词体音乐性的鼓扬，实质上是力图从源头上为其声律论寻找理论基点。“居今日而言，词韵实与律相辅。盖阴阳清浊，舍此更无从言律，是以声亡而韵始严，此则戈氏著书之微旨也。”（11）词的兴起离不开燕乐的盛行，而词由产生之初便因为其与音乐的密切关系而具备与诗判然有别的体式特征。当词乐逐渐消亡后，词的音乐性特征就仅存于韵律之中，承认或者说强调词的音乐性，其实质正是维护词的独立性和本体性，为进一步强调词韵、词律提供有力的理论依据。戈载博取古人之词，又广稽韵书古音，参酌审定，编成《词林正韵》，“非敢正古人之伪，实欲正今人之谬”，以期为清代词家悬词韵准的。所以，戈载首先就正本清源，提出词韵有别于诗韵、曲韵，以维护词独有的形式特征，并且提出词韵从严的主张。“词韵与诗韵有别，然其源即出于诗韵”，“自明乃妄为删并，纷纭淆乱，而填词者亦不知所宗矣”。（12）戈载强调要区分诗韵与词韵，《词林正韵》的韵字与分部皆从《集韵》，也正是因为要尊崇宋代词人用韵的规则。词韵与曲韵区别更大。曲至元代而兴，所依韵谱皆以中原音为主的韵书，并无入声韵，而词则是有入声韵的，所以《词林正韵》特列入声五部，以示与曲韵之不同。戈载在词、乐分离后，将词体音乐性定义在声律音韵等具体表现形式上，他审音协律的目的在于追溯宋人填词合于音律的正统，而一再强调词体的音乐性更是为了夯实其声律论的理论奠基。

龚自珍对词音乐性的关注，则更多的在于其对情感表达的助益之功。作为一种音乐文学，词本身就具备了音乐性和文学性，同时也由此能实现音乐抒情和文学抒情。而龚自珍正是认识到了这一点，他说“情孰为畅?畅于声音”。他认为词的音乐抒情与文学抒情功能若是结合得当，便能相得益彰，达到“畅情”的效果，而这是他在诗中无法实现的，也是他钟情于词的一个重要原因，“畴昔之年，凡予求为声音之妙盖如是”。“声音”之所以能“畅情”的原因，龚自珍解释为感情在音乐的循环往复、声韵的抑扬顿挫中，或收或纵，或隐或显，随韵律的变化而起伏，最终得以完整而彻底地表现。这就是词的情感表达，不同于诗的直露与整饬，是潜气内转、幽微深隐的。因此，词尤为适合抒发作者细腻而真实的纤弱情感。诗词抒情功能的分野由词的尊前席间、和乐而歌的产生环境决定的。首先词的抒写内容是不同于诗的，其次，某种程度上，词的情感表达又长于诗，正所谓词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”。词体肇始之初，诗词不同的情性抒写方式及内容就已经确立，其后虽有变化，但本末俱在。龚自珍对词的独特抒情功能的认知，无疑离不开这一强固的传统词学观的影响。他关于词的音乐性对抒情的助益，就是他的一种感性体悟，在吴中词派极力推崇声律的大潮中，从另一个角度来诠释词体音乐性，也是难能可贵的。

(二)格律与自然——戈载与龚自珍的不同审美要求

由于强烈的开宗立派意识的作用，戈载将韵律提升到了前所未有的重要地位，他说“词之谐不谐，恃乎韵之合不合”，词的好坏首先就应该看它是否符合韵律，如果不合韵律，那么无论其内容如何，都算不上一首好词。戈载的《宋七家词选》就以此为去取标准。《宋七家词选》刊刻于道光十七年，是戈载进一步明其旨趣，为填词者指示门径、树立典范的一部选本。他在序跋中多次强调:“律乖韵杂者，不敢乱收”，“予此选律韵不合者，虽美弗收，故是词割爱从删”（13）。在《周公谨词选跋》中，他更是这样说道:“惟用韵则逊于梦窗，是其疏忽之处。予此选，律乖韵杂者，不敢乱收。戈载虽知周密的《木兰花慢》‘询为佳构’，‘大胜于张成子《应天长》十阕’（14），但由于其中四首有‘混韵’，故忍痛割爱，不予选取。”可见，“韵律”乃是他的铁门限，其他的艺术标准都是在“韵律”的基础上方才具有意义。为了落实其谨守声律的主张，戈载甚至擅改前人词作，“选中有佳词韵误者，辄改其韵”（15），以就其声律。宋人用韵较宽，又有乡音方言意为通转，戈载有意规范，故核韵从严，但是他不惜削足适履，为了切合他制定的韵律规则，改变词作原有的词义、词境，这使得他对词之内容的审美要求有可能受到影响。而戈载的《翠薇花馆词》也客观存在着不尚生趣、缺乏神气等方面的不足。时人曾评曰:“吴门戈顺卿为近时作者，其所作必协宫商，于律韵则诚精矣，但少生趣。陶凫芗太常为余言:‘戈词如塑像一般，非有神气骨血者。’并云:‘词者，天籁也。诗所不得而达，词得而达之。好词自合商，若刻意求之，恐所合者仅宫商。’”（16）自然合乎宫商与刻意为之，其境界之高下当然是不言而喻的。批评家理论与创作的脱节往往是常态，这与理论可以悬格很高，而创作往往难副其实的情况有关。而戈词所呈现出的问题，则是与其理论的偏至有关。

在戈载的《词林正韵》梓行之后，其倡导的声律理论，流风所被，绵亘吴中。“井叔言词，初不主律。于去年(道光元年)始极论之”（17），“予(按:潘曾莹)少时喜为倚声之学，与同里朱酉生、沈闰生、吴清如、戈顺卿诸君互相商榷，略解声律”（18），“(吴嘉洤)洎交朱君环之、沈君隐之，两君皆工于词，予始稍稍为之，成章而已。继交戈君顺卿，乃始精究阴阳清浊之分，九宫八十一调之变”（19）。词人或始论声律，或精究宫调，很快就形成了一个以戈载为核心的词人群，推崇并积极实践其理论。“(七家)凡于诗古文词罔不互相切劘，必诣最盛。其论词三旨，则首严于律，次辨于韵，然后选字、炼句、遣意、命言从之。”（20）吴嘉洤、王嘉禄、朱绶等人都惟戈载是从，“本戈氏之说而愈加以严密”，每每作得词作，众人皆反复吟咏、推敲声律，以求“四声之细，无一不与古人之制调相合”。吴中词人对词律词韵的执著较戈载实有过之而无不及。

而龚自珍对词的乐感有所体认，并不表示龚自珍在实际的文学创作中，就像吴中词人一般对音韵声律谨守不渝。反而格律问题往往成为其诗词的硬伤，屡屡遭人诟病。谭献认为:“(定庵)诗，佚宕旷邈，而豪不就律，终非当家。”赵惠甫批定庵词也说:“定公词不甚协律。”由此可见，龚自珍在诗词创作中，并没有特别留意音律的严整。

通检《定庵全集》，并没有发现龚自珍对声律问题的直接评述，但是他追求自然的观念，或可以作为其对形式与内容这一对概念的价值判断的参考。在《病梅馆记》一文中，龚自珍批判了世人对梅“以曲为美，直则无姿;以欹为美，正则无景;以疏为美，密则无态”的病态审美，指出“斫正”、“删密”、“锄直”的做法，必然“遏其生气”，其结果只能使梅“皆病者，无一完者”。关于《病梅馆记》的写作目的，学界或说法不一。曾朴认为是龚自珍对严守声律的桐城派古文的影射，要求文体改革;有人认为是对朝廷取士的讽刺，要求不拘一格降人才;还有人认为是对理学的批判，要求解放人性，追求个性。不管出于哪种初衷，其意图都在于尊重自然，反对人为的规定扼杀事物的生命力。《削成箴》也陈述了这种打破规矩的要求:“天地之间，几案之侧，方何必皆中圭，圆何必皆中璧，斜何必皆中弦，直何必皆中墨。有无形之形受形敝，有无名之名受名阙。”龚自珍对“方必中圭”、“圆必中璧”的“皆名其名”、“皆形其形”的做法是极为不满的。这与“斫正”、“删密”、“锄直”一样，势必会“遏其生气”。无论出于何种考虑而为此文，龚自珍崇尚自然的意思是真切而强烈的。

在文学观上，龚自珍保持了其重视自然的一贯追求。他说:“万事之波澜，文章天然好。”其《文体箴》曰:“呜呼!予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时!予欲因今人之所因兮，予荍然而耻之。耻之奈何?穷其大原。……圆乐有规，方乐有矩。文心古，无文体，寄于古。”龚自珍极为羡慕古人能根据情感的需要，自创文体自由表达，而今人对前人的因袭，对古体的胶固，龚自珍是不齿的。况且，龚自珍认为今人对形式的墨守、苛求也未必能达到好的效果。这点可以从他评论书法家的论述中略窥一二，龚自珍把书法家分为三等，上等为“通人之书”，也就是说将学问、知识、经验都已融会贯通，可以做到游刃有余，可谓得其神者;次等则是在对“法度源流”了解熟悉的基础上，能自成一家;而最次则是不得其神，只摹其形，这种人只是在苦心耗神，浪费时间，不可能有所得，龚自珍认为这是最不可取的，他说“……甫三四行，自觉胸中有不忍负此一日之意，遂辄弗为”（21）。论书犹论文，只有将学问、胸襟融于一体而后发之为文，才能称得上“通人”之文;步趋名家，讲求“法度源流”所得之文，只能算是次等了;而仅从形式上下工夫的则是为龚自珍所鄙薄的。无论作书还是作文，若是少关注内容，仅注重形式，在龚自珍看来那都是本末倒置，也不可能有一流的作品。

龚自珍对自然的追求，实质上是其任情任性的情感表达方式的表现和需要。在龚自珍的文学理论体系中，他并不否认形式的重要性，但情感表达始终居于第一位，是优先于任何形式的。只要是出于抒情的需要，自创文体都是可以的，更遑论打破原有形式的限定。龚自珍的这些观念并非专门针对词体而言，但是，他的思想应该是一个有机的整体，从这些观念推演他的词学观，庶几无差。他重视词体音乐性特征的独特抒情功能就是明证。正因为在儒教体系严密的思想钳制下，有太多的外在规定的束缚，龚自珍有太多的感情得不到正常的抒发，所以他尤为珍视相对游离于儒家礼教之外的词，他对以词自由表达情性的重视也就可想而知。

龚自珍与戈载等吴中词人都承认并且重视词的音乐性特征，但两者在音乐性的认识上存在明显的分歧，龚自珍认为词的音乐性使词具备独特的抒情功能，而戈载则更注重韵律对音乐性的反映和体现，也因为这种分歧而最终导致了两者在声律与抒情或者说是形式与内容上的不同侧重。龚自珍的情感表达高于一切的思想与吴中词人对韵律的孜孜追求可以说是背道而驰的。正是因为这种背道而驰，即使有顾广圻这样的桥梁人物勾连其中，龚自珍与吴中词派也仍然没有太多的交流，在词学上更是没有多少讨论的空间。

时代风会与禀赋个性——龚自珍与吴中词派词学观的差异成因分析

龚自珍与吴中词人对词体形式和内容某一方的偏执，都不免打破了文学自身内外的平衡。但是，这种词学思想的不平衡往往与当时的社会文化政治背景紧密相关，又受词史风会和个人思想的影响，两者的各执一端其实有因可循。

清词中兴可谓是全方位的，先有浙西一派倡醇雅之风格，继有常州一脉重寄托之内容，中有吴中词人举严整之声律，三派宗旨不同，但殊途而同归，其目的都在于推尊词体，中兴清词。无论内容还是形式，南宋雅化的文人词在明代复归于俗。清代前期词人对词的复兴改革，基本上都是以明词为标靶，针对明词出现的各种问题而进行振衰起弊的探索。浙西词派由朱彝尊开山立说，标举醇雅的风格，师法南宋姜、张一派，意图恢复宋词醇雅清新之貌，浙西词出，确实在一段时期内涤荡了晚明词坛俗艳词风。然而浙派学南宋，往往流于表面，末流渐趋空枵，最终流于沉寂。因此，词人开始重新思考中兴词学的途径。明词衰败的重要原因之一就是词曲不分。词的语言、韵律本应是不同于曲的，由于明人不加区分，所以才有了以曲语入词，以曲韵代词韵，久而久之，词曲畛畦逐渐模糊，原本词曲承载的不同内容也就混淆起来，渐而经由南宋一代文人刻意经营的雅词沦为与曲无甚区别的俗词。所以，清词的复兴，首当其冲要解决的问题就是辨明词体。只有明确了词之为体的特征和要求，才有可能使词重回正途，并得以长足的发展。词胎息于燕乐，学者一度把按乐填词作为区别词和声诗的标准，可见词对音乐的依赖性之强。曲调融入词中，就具体化成了平仄、清浊等韵律规则。在亟需廓清词体、重树词统的清代，势必会有人在词的这一本质特征上着力。其实，宋代李清照就强调过这一点，她的理论也得到了验证。宋代经苏轼一脉以诗入词之后，词的音乐性特征往往被忽视，李清照针对苏轼等人不辨音律的现象提出了词“别是一家”之说，要求严守词重音律、分清浊、辨五声等特有的体式特点。这实质上是一次维护词体正宗的成功尝试，南宋姜夔、张炎等风雅词人延续这一思路，严审音律，将声律和谐作为雅词的一项重要标准，这使得词在有宋一朝始终没有沦为诗的附属，而是保持着自身特有的艺术形式和风格特色，与诗、文鼎足而三，于宋代文坛熠熠生辉。从词学史的发展来看，清词中兴，对词体音乐性的回归及对声律问题的探讨，自是题中应有之义。

清代词坛声律派的出现一方面是词学发展的必然要求，而另一方面，与其时音韵学研究的兴盛也不无关系。作为小学中的一门，音韵学是清代经学研究的重要组成部分，“论者或谓其成绩为诸学之冠”（22）。清代的音韵学研究可以分为两个部分，一是古韵学研究，一是切韵学研究。以顾炎武、江永、段玉裁为代表的清代学者将大部分精力都倾注于上古音韵系统的研究，虽然也有对近古，即魏晋、唐宋以来的切韵系统的研究，但总的来说，音韵学研究对文学方面的直接影响应该是有限的，但随着音韵学研究的深入，其成果的不断涌出，音韵学知识的普及也是必然的。而有着深厚音韵学背景的戈载，对词韵的热衷更不是偶然。

戈载自幼受音韵学研究的熏陶，他在《词林正韵·发凡》中阐述了家学背景:“惟自揣音韵之学，幼承庭训。尝见家君与钱竹汀先生讲论，娓娓不倦。予于末座，时窃绪余。家君著有《韵表互考》、《并韵表》、《韵类表》、《字母汇考》、《字母会韵纪要》诸书，予皆谨谨校录。故于韵学之源流、升降、异同、得失，颇窥门径。”戈载的父亲戈宙襄就时常与友人钱大昕讲论音韵，更有《韵表互考》等多本音韵学著作，而戈载自幼便在父辈的学术讨论中耳濡目染，更在“校录”父亲著作的过程中，逐渐了解了音韵学之源流、升降、异同、得失。戈载的友朋中，又有顾千里辈，精通音韵学。这些正为他《词林正韵》的编撰打下了坚实的理论基础，使《词林正韵》广收宋人词作，在此基础上审音辨律成为可能。其《词林正韵·发凡》就诸多音韵学基础的问题作了辨析，颇有锐识。吴中词派中其他成员，如王嘉禄等，亦是家学渊源深厚，王嘉禄之父王芑孙即清代与段玉裁齐名的音韵学家。这些都为吴中词派的形成，提供了良好的环境和基础，使得戈载的声律理论能在吴中词人群中迅速地引起共鸣，得以推广。

龚自珍外祖父段玉裁为戴震弟子，精通小学。龚自珍受外祖父的影响，早年治古文经。段玉裁亲授《说文解字》部目，年方十二的龚自珍开始“以字说经，以经说字”。龚自珍认为“字”是“经”的基础，“古未有不明乎字，而称经生者也”（23），“声与言，文字之祖也”。（24）为了分析字义，对字音的了解是必不可少的。所以龚自珍尤为重视古韵研究，认为“古韵明而经明，其体尊”。同时，他又注意结合等韵学知识来研究古韵，他说:“等韵明而天下之言语明。”可见，他的音韵学知识是全面而扎实的。

同样的词学史背景和音韵学背景，使得龚自珍对词的音乐性必然会有所体认和重视，但由于个人禀赋与追求的不同，龚自珍与吴中词人在文学观方面并没有表现出对音韵的一致认同。龚自珍对“自然”的崇尚，实质是其以“尊情”为内核的文学观的外在呈现。龚自珍自幼受外祖父段玉裁的教导，立志“为名臣，为名儒”，所以他仅以余力为词，这也决定了他不可能像戈载一样，“至倚声之事，致力已十数年”，将大部分的精力放在研究词体的具体问题上，他对词的认识只能是宏观上、感受上的。但更重要的原因还在于龚自珍对词的功能的界定。龚自珍之所以如此重视文章的自然，与其对文学功能的认定是密不可分的。龚氏认为诗文创作应以实用为目的。他说:“曰圣之的，以有用为主……求文学之美，岂不在斯。”词对龚自珍而言就是“尊情”的途径，换言之，词就是龚自珍抒发一己私情的工具。龚自珍尝说:“龚子之为长短言何为者耶?其殆尊情者耶?”“情”是龚自珍十分珍视的，但有时也使他受困扰，他无法舍弃又无法控制，于是就选择了用词来排遣，以示“尊”之。“情孰为尊?”“无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。”感情在词中的表达并不是叫嚣倾泻，而应该是曲折深隐，无所着力，并不落到实处，又不失真意的表达。而这种“无住”、“无寄”、似有若无的境界，更是要求感情与语言文字浑融一体，不受语言的束缚，仅从作者心意，游走于字里行间。龚自珍将词的功能定位在“尊情”、“畅情”，这就决定了他必然视情感表达为第一位，也决定了在词学观上，他不会花太多的精力来思考声律的重要性;而在创作过程中，他一方面遵从词的叙写传统，将自己“万不得已”的情感，宛转含蓄地写进词中，另一方面，出于自我表达的需要，他又难免在抒情中忽略声律的规范，出现词不协律的韵律问题。

结语——吴中声律大潮中龚自珍畅情观的价值所在

清初以降，由浙西词派奠定的清空骚雅的词体审美取向根深蒂固，浙派对“雅”的规定虽然也涉及内容，但更多的是注重形式。将“离骚变雅之义”，“委曲倚之于声”，中正醇和地加以抒发，是浙派鼻祖朱彝尊的理想和追求。这种“乐而不淫”、“哀而不怨”的审美要求，不免限制了性情表达的真实程度，再加上浙派对形式的安排雕琢，更使得真情容易被忽视。而浙派追随者往往徒仿其形，一味从形式上下工夫，以致词体精致其外，而内里不足。杜诏把浙派词的症结归为“不足于情”，可谓一针见血，这实际上已经成为清词发展的重大隐患。而此时兴起的吴中词派显然有心为清词把脉，却无力找到病源所在。戈载等人强调声律，依然不离浙派重形式的藩篱，虽说有功于廓清词体本源，但于清词振衰起敝，收效甚微。对形式的界定厘清已经难以从根源上挽救纤弱的词体、词风，更难以赋予词体发展崭新而强健的力量。龚自珍的“畅情观”在吴中声律论的大潮中，发声微弱，虽影响有限，但尤为难得。龚自珍对“情”的重视，不仅是对词体抒情本质的坚守，更是推尊词体的重要途径。他坚持以词抒写自我性情，是对词体抒情功能的回归，更是词学发展的正途。当然，龚自珍的词学观在当时实在难以产生重大的影响，仅有少数志同道合者敏锐地觉察到吴中声律论的偏颇。如杜文澜云:“初，戈顺卿论词吴中，众皆翕服，独长洲孙月坡茂才麟趾与龃龉。”（25）孙月坡即孙麟趾，乃龚自珍好友，浙派后期倡导词风改革的后劲，其论词尤重词趣。龚自珍另一好友宋翔凤曾说:“近来苦苦分词韵，何不精求陆法言。”宋翔凤为常州词派早期的重要成员。也正是稍后于吴中词派的常州词派当仁不让地担荷起了修正清词发展方向的历史重任，重新将词体内容置于词学批评与创作的首要地位，以比兴寄托代替了严审声律。常州词派很快取代了吴中词派，成为活跃在嘉道词坛中心的重要流派，其深远的影响绵延至晚清民国词坛而历久不衰。

吴中词派处于浙派渐衰、常派未兴的过渡时期，以戈载为核心的吴中词人试图以韵救词的探索是值得肯定的。戈载穷其一生，不遗余力地坚持其声律理论，编《词林正韵》，为填词者提供了可依可据的标准;又遴选了南宋韵律严谨的词家名作而成《宋七家词选》一编，以示后学填词门径和学习典范;更组织词社唱和，将声律理论运用到实际创作中，并在乡人友朋中推广。清代词学的全面复兴，声律的总结和探讨必不可少，同时也是相对薄弱的，戈载等人的努力为清代词学的建构写下了浓墨重彩的一笔，也是词学发展过程中的必然诉求。但是，戈载的声律说毕竟取径狭窄，又片面强调，难免矫枉过正，而吴中词人不但没有加以匡正，反而变本加厉，致使吴中词学越走越逼仄，其影响力的有限也在所难免。而龚自珍既有顾广圻、秦敦夫辈讲求音律的好友，但不曾与之论及韵律;既有音韵学背景，又没有对吴中声律派产生更多的认同。这些都表明，龚自珍与吴中词派的疏远、两者词学观的差异并不是偶然的，吴中词派自身的局限以及龚自珍特立独行的个性纵然是原因之一，但究其根本应该还在于龚自珍与吴中词派思想内在理路的不同。以“尊情”为要的龚自珍与严守韵律的吴中词派注定不会有太多的交集。

①王嘉禄:《桐月修箫谱》卷末附王大隆跋，民国二十六年刊本。

②⑤⑦（12）戈载:《词林正韵·发凡》，上海古籍出版社1981年版，第88、35、64 ～65、35 页。

③潘曾沂:《船庵集》卷六，清光绪五年刻本。

④⑨张祖廉:《定庵先生年谱外纪》，《龚自珍全集》，上海古籍出版社1975年版，第648、632页。

⑥张炎:《词源》，载唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第255页。

⑧⑩（21）（23）（24）龚自珍著、王佩诤校:《龚自珍全集》，上海古籍出版社1975 年版，第232、530、436、120、309 页。

（11）王鹏运:《词林正韵跋》，《四印斋所刻词》，上海古籍出版社1988年版，第328页。

（13）（14）戈载:《史邦卿词选跋》，《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第266、379页。

（15）（25）杜文澜:《憩园词话》，《词话丛编》，中华书局 1986 年版，第2869、2857 页。

（16）江顺诒:《词学集成》，《词话丛编》，中华书局1986年版，第3250页。

（17）朱绶:《桐月修箫谱序》，《吴中七家词》，清道光刻本。

（18）潘曾莹:《花影吹笙词钞序》，叶梦华《花影吹笙词钞》卷首，清光绪三年刻本。